纵深与横向场面调度的结合-影像长河

在戏人电影与文人电影两个并肩而行的电影潮流中，我们在主题关注、艺术形态、审美样式以及镜头运用许多方面，都能找到相异的地方，但在电影空间的运用上，二者的区别并不是那么明显。

文人电影的空间结构注重按照焦点透视的成像原理，发掘空间表意，同时也注重横向的场面调度，发掘内部蒙太奇的表意作用，形成多场景的运镜风格。^[63]

在文人电影诸导演中，探索空间表意，有意识把焦点透视成像原理上升到一种艺术的表达层次，创作纵跨半个世纪的吴永刚最为典型。这个特点在其典型的文人影片如《神女》（1934年）、《浪淘沙》（1936年）、《巴山夜雨》（1980年）中表现充分。

电影是由一个个镜头连缀而成，镜头作为二维画面，由于透视关系的存在，形成向内延伸的第三维度，使画面形成虚拟的立体空间。演员、物体、环境、运动都会在表现平面的二维平面上。“电影导演正是通过对画格内的一切视觉元素安排与控制，不定期支配观众的思想和情绪的。”^[64]不论是多幅构图还是单镜头，其基本画面都是以虚拟的向画面深处延伸的第三向度，在电影画幅的二维平面上形成一个近大、远小，呈平放的三角形态的虚拟的立体空间。

这样的空间结构呈现出如下特点：

“第一，凡景物距愈远，它的形象就会变得愈小。第二，凡在视线以下的景物，距离愈远，影像的位置便愈高。第三，凡在视线以上的景物，距离愈远，影像的位置便愈高。第四，凡在视线左边出现的景物，距离愈远，景物愈向视点的左边靠近。第五，凡在视线右边出现的景物，距离愈来愈远，景物愈向视点的左边靠近。”^[65]

文人电影善于把观众引向纵深的空间内部结构，把表演区放在纵深处的中景或偏全景、远景位置，讲究人物在空间中的多意性对话关系。

蓝为洁在分析《巴山夜雨》的移动摄影很少的原因时说，是由于“导演有意尽量以画面内部元素展示人物和环境，这样可以增强低沉气氛并突出内向的风格”^[66]。有人在论述《神女》镜头语言的总体特征时说，影片不追求镜头间剪辑上的表现效果，而重视镜头内部元素的造型达意。

吴永刚在对纵深空间表意的开拓中，总是以职业布景师的眼光，把人物和环境有机结合起来，以晾晒的衣服、屋中布幔、马路上的人流、车流、门窗、墙角、铁栅栏、大海边的渔网、淡水桶以及钟摆、电话机、室内摆设、花草树木等环境元素和拍摄主体形成前/后或后/前的纵深配置关系。这里有两种情况。

一种是具有较为明确的隐喻作用。

■《神女》，吴永刚导演，1934年

《神女》中，校长来监狱探视阮嫂，摄影机以略俯的角度，透过前景的两道铁栅栏，狭长的监狱走廊形成的透视关系强化了画面的纵深感，使原本处在后景中的校长显得更加弱小，隐喻了校长对阮嫂悲剧的帮助如此的孤单、无力。

《浪淘沙》中，杀人后的阿龙深夜坐在海边，前景是晾晒的渔网，后景似乎是被“网”网住的阿龙，前后的纵深调度在视觉效果上强调了前景渔网的巨大，而被压到较远后景中的阿龙显得更加渺小；同时渔网被风吹得抖动和阿龙的静止呆板所构成的反差，更强调了阿龙此时恐惧、凄凉的复杂心态。

孤岛段落中，绝大部分镜头都以终日咆哮不止、涌荡不息、无边无际的大海作后景，那只维系着生命存在的淡水桶则处于前景的各种位置上，两种环境元素相互关涉，喻示了人物命运的危急与不安。

另一种情况是，在主体和环境元素的配置上，只有增添场面氛围、丰富生活实感、加大信息量的作用。

《小天使》（1935年）中在邻家孩子的唆使下，敏儿偷花、踢碎人家的花盆后回到家里。全景俯拍黄家内景，祖父、姐姐在画左，女佣在画右的后景处，黄母和敏儿在画右下处，前景上的钟摆在画面上方的1/2处不停地左右摆动，显示着孩子的失误给平静、安详的黄家生活带来的不安，也渲染了敏儿在做错事后忐忑不安的心情。

《神女》中，水平机位、正拍的前景处，阮嫂正帮助儿子复习功课，后景落在绳上挂着的衣服。这一环境和前景人物活动相映衬，突出了孤儿寡母生活的艰辛。

当镜头内的双重主体处在一个狭窄的空间环境时，其纵深空间调度能强化主体间抵触、对峙、紧张、冲突的心理关系。这也是林年同先生讲到的，“由于透视的作用，这里镜头远近的后景经常变成注意的焦点。又由于机械构造与电影空间构造的意识含义的转换，蒙太奇美学的冲突的意念是从前后距离的组织开始的……以焦点透视为技术基础的矛盾空间结构又已成为一种观众的影响手段，一种识别矛盾双方、对方双方、正反双方的方式。”^[67]

《神女》中，章大躺在阮嫂家的椅子上半睡半醒，阮嫂轻轻地走到他身后藏钱。从章大近景徐徐拉开成全景后，切入一个纵深镜头：前景中的章大似乎已有觉察地假装睡觉，后景呈对角线站位的是正在藏钱的阮嫂。她小心翼翼、不时抬起头向前观察章大。吴永刚把焦点设定在前景章大处，后景的阮嫂因虚焦而模糊，骄横的章大、孤弱的阮嫂共处于一个镜头内，焦点中心前移，形成了阮嫂与章大之间的紧张、对峙关系。

《离恨天》（1938年）中，只有玫瑰勇敢地挽住小红站了起来，切入：帮主侧背镜头，章大凶悍的身躯占据画面的1/2之多，在银幕上左下右上对角线站位的小红、玫瑰，在纵向透视关系上显得十分弱小，渲染了帮主的强悍野蛮、不可一世。

《浪淘沙》中，阿龙与侦探终于忍耐不住孤处一岛的煎熬，从地上爬起来，切入远景：地平线在画面的中心处将画面分割成上是天空下是陆地、海水的两部分。前景是涌荡不息的波浪，处在大远景中视觉形象极小的侦探从地平线爬起来向下冲来，跌进海水中，嘴里歇斯底里地喊着，像一个被困数日的野兽绝望地号叫着：“让我去死，让我去死……”阿龙从大远后景中迎镜头扑过来也跌入海中救他。在侦探冲进水中至全景时，阿龙赶了上来，一拳把侦探打入水中，死死地往回拖，侦探则极力拒绝。

在这“阿龙——侦探——海水”三重元素的调度中，昭示出侦探及阿龙在残酷自然压迫下的不同心态。这一段落的整个表演区都设在远景中，摄影机一直处于静态机位，镜头不做任何的切换，像一个冷漠的旁观者。

夜晚，侦探在码头边搜捕阿龙，侦探牵着警犬拐过街角，在一个后移的跟拍镜头后，切入3秒的“侦探——阿龙——海水”的三组元素纵深调度镜头：

侦探牵着的警犬拐过远景深处，警犬似乎有觉察地前腿腾空跃起，侦探警惕地站住，巡视可视的地方，处在画面中部表演区的阿龙倚靠在木箱后面似乎并没有意识到危险，前景区则是无路可逃的海水。这三组元素的纵向配置，在意义上相互关涉，阿龙前有海水、后有侦探的紧张气氛顿时获得强化。

《巴山夜雨》重在揭示人与人之间情感心理的相互交流、相互影响，并最终让刘文英完成心理的转换，放走了秋石。影片在场面调度上，双重主体间较多采用纵深或对角线的调度方式，以强化一方对另一方的心理影响，很少有横向的水平调度方式。

江轮的走廊上，执行押解任务的李彦与秋石、杏花处在左下右上的纵深对角线位置，形成李彦对他们的监督作用。当秋石试图安慰杏花时，看见了李彦，便离开了杏花。当把双重主体置放在一个开阔的环境空间时，吴永刚则是有意地把双重主体和环境元素沿光轴方向作纵向调度，使环境元素也成为表情达意、揭示人物心理的重要元素。

虽然在吴永刚的创作实践中，双重主体和开阔环境相结合的纵深调度并不占据很大的比例，特别是叙事环境局狭于一室的《神女》、限制于一船的《巴山夜雨》中，但是建立在焦点透视理论之上的纵向调度，强化了人物的心理张力，表现了吴永刚电影创作中一以贯之的空间意识。

文人电影偏重横向场面调度者较多，以焦点透视的空间概念，探索电影空间的表现力，吴永刚非常突出，这与吴永刚习学经历有着直接的关系。

吴永刚早年习学西洋油画，西方古典油画的焦点透视成像直接影响了吴永刚的画面感觉，特别在画面构图、空间构造上都有明显的体现。因此，吴永刚注意依据电影画面焦点透视的成像原理，以清醒的电影空间意识，根据艺术需要，注重单镜头内第三向度层上的空间表意，探索环境与人物关系的表达方式，使镜头语言丰满简约、工整自然。^[68]

林年同先生在研究中国电影的空间意识中，曾明确指出，文人电影的空间构造来自古典油画的焦点透视，吴永刚提供了很好的例证。不过，分析文人电影的空间结构，仅焦点透视是不够的。

事实上，相当数量的文人电影是在焦点透视的基础上，与纵深空间调度相结合，注重横向的场面调度，表现出内部蒙太奇的特点。

费穆在《小城之春》中，在数量非常密集的单镜头中，在静态机位为主的情况下，与纵深调度相结合，多采用了幅度较小的横向场面调度，空间表现力得到加强。在著名的“可爱的玫瑰花”醉酒段落中，礼言落落寡欢，而玉纹、志忱、戴秀各怀心事，划拳畅饮，酒酣耳热。费穆以纵深调度挖掘焦点透视的表现力，结合横向场面调度的摇摄，淋漓尽致地展现他们各自心灵深处的个人故事。

全景：妻子玉纹醉卧在床上，辗转反侧。

画外音传来小妹戴秀、客人志忱的歌声：

可爱的一朵玫瑰花，

赛过玛莉亚，

可爱的一朵玫瑰花，

赛过玛莉亚，

那天我在山上打猎骑着马儿……

全景：玉纹听到歌声挣扎着从床上起来，不胜酒力又重重地摔在床上。

画外音，戴秀声音：

章大哥你喝醉了！章大哥你要喝醉了！

镜头徐徐拉开，框入画左的戴秀成中景：（对玉纹）大嫂，章大哥喝醉了！

戴秀走到画左侧坐下。

画外音仍是志忱带着醉意的歌唱：

歌声使我迷了路，

我从山坡滚下，

哎呀呀……

中景，志忱入画发觉纵深处躺在床上的玉纹：

咦，你也躲在这儿？

中景、处在表演前区的志忱、戴秀与在表演后区、处焦点透视纵深处全景的玉纹，构成了极具张力的三角空间，也是一个心理的三角关系格局，对玉纹形成视觉挤压。

玉纹起身，迎镜趋前坐在桌旁成近景，以打破三角格局中自己被排斥的不利位置。志忱拉住玉纹的手，继续唱着：

■《小城之春》，费穆导演，1948年

强壮的青年哈萨克，

伊万杜达尔，

今天晚上请你过河到我家。

志忱轻轻地抬起玉纹的手，并把她拉近自己。

中景，戴秀不悦地看着志忱的举动，站起走到后面成全景，处在表演前区的玉纹、志忱与在表演后区、处焦点透视纵深处的戴秀又构成第二个三角空间关系，其实也是第二个心理三角关系。在这个三角关系中，玉纹位置的变化对戴秀形成了视觉挤压。面对志忱对玉纹的过于亲昵的举动，戴秀向志忱提醒，以打破自己被排斥的不利位置：

章大哥！

近景，志忱似有醒悟地松开玉纹的手，讪讪地继续唱着：

喂饱你的马儿，

带上你的冬不拉，

等那月儿升上来，

拨动你的琴弦，

哎呀呀——

我俩相依相歌唱在树下。

戴秀走上前来成近景，恢复了自己在第二个三角格局中不利的位置，安慰玉纹，然后轻轻地拉着志忱的手，从右侧出画。

中景的玉纹，抬起了头来。

渐隐。^[69]

这是一个共2分40秒的华彩段落，依靠演员的横向场面调度，结合焦点透视形成纵深空间表意，通过两次三角空间格局的变化，形成了内部蒙太奇倾向的单镜头，把戴秀、玉纹、志忱三人间的复杂而微妙的心理情感展示得恰到好处。

电影是时代的产物，它与特定时代的技术水平、技术时尚、艺术时尚、观众口味相连。因此，对文人电影的运镜偏好，需补充说明：

首先，以电影史观之，任何一部影片镜头语言的选择、设计都不是导演主观的随意或刻意，这首先受制于那个时代电影技术的发展水平，或那个时代电影界可能迷恋、偏爱比较盛行的某种技术手段。有论者从胶片感光度、镜头与照明质量较差等电影技术状况的角度，分析当年苏联蒙太奇理论为什么盛行的技术基础^[70]。对镜头语言的分析，能大致判断出一部影片的制作年代就是这个道理。

由于视野受限，我们在对文人电影的镜头语言进行分析时，没有或者很少从技术的角度着眼。由于电影技术是不断发展、变化的，是动态的，那么我们在对文人电影的镜头语言做分析时，抽象的概括性与鲜活的个例之间的矛盾，共时性的静态总结与历时性的动态发展之间矛盾都是无法避免。

即便同一个导演，他的创作差异性、跳跃性也很大。张艺谋自1987年《红高粱》开端，历《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）、《秋菊打官司》（1992年）、《活着》（1994年）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995年）、《有话好好说》（1996年）、《一个都不能少》（1998年）、《我的父亲母亲》（1999年）到《幸福时光》（2000年），在其14年^[71]的电影时光中，张艺谋的创作就是一个与自己不断较劲、不断摆脱旧我的历程，每次创作就是一次艰难“蝉蜕”，蜕掉自己身上的老皮，换来一个崭新的自我。每一次的拍片都力争跳出即定创作的定势，力争表现出与“上一个”的差异，跳出观众的既定期待，呈现出一个意料不定的惊喜。因而在张艺谋14年的创作履历表上，其题材、风格、样式往往有着很大的差别。

张艺谋早期担任摄影的《一个和八个》（1984年，张军钊导演）、《黄土地》（1984年，陈凯歌导演），其镜头语言与后来张艺谋的创作就有相当大的差异。这些影片：

“都是强调镜头画面的那种单幅的效果；强调绘画效果的那种凝重感；强调固定画面的一种返璞归真的感觉。包括《大红灯笼高高挂》画面都是那种绘画性的效果。像油画《最后的晚餐》一样，有那种对角线的、透视线的感觉。摄影风格上故意要一种很固定的东西，这就是：不动。”^[72]

“就是很象征的，很古典的。全是透视线的那种多俯角度，表现人的那种渺小和孤独。”^[73]

而《有话好好说》则是全动态的、近特景别的镜头，二者有着天壤之别。甚至在他的《一个都不能少》与《我的父亲母亲》这两部拍摄于同一年的影片中，其风格样式、镜头语言也表现出很大的差异。

■《有话好好说》海报，张艺谋导演，1996年

《一个都不能少》纪实，叙事，《我的父亲母亲》表意，抒情；前者是理性的解剖刀在分析，后者是大写意的笔法在挥洒；前者静态机位居多，镜头运用非常简洁，后者跟拍动态拍摄很多，镜头运用非常浪漫；前者音乐运用非常节俭，后者音乐运用铺排；前者是让观众冷静中体味生活的辛酸，后者是在浪漫中感受人生的真情。

即使一部影片内部如《我的父亲母亲》也表现出极大差别。影片由生子回家处理丧事的现实部分与回忆父亲、母亲相识相爱的过去两部分构成，这两部分形成极其鲜明的反差。现实部分是冷静、客观、节制的黑白，回忆部分是浪漫、传奇、铺排的彩色，前者多用很冰冷的静态机位，后者多用很热烈的那种跟拍；前者是写实的，后者是写意的，前者是纪录化特性充足，后者是艺术感强烈；前者“大部分是松松的中景”^[74]，后者是比较多地运用近景、特写。

我们对于文人电影镜头语言的分析，力争在一个百年时段内，在千姿百态的诸多文人电影导演及其作品中，找出其稳定的、相对变化不多之处进行分析，这样可能使我们的分析呈现出一定的合理性。

毕竟，文人电影相对于主流商业电影、主流意识形态电影，它们总是显示出一定的稳定的连续性来；毕竟，相对于主流商业电影、主流意识形态电影，从大的走向来看，文人电影对技术的发展、时代的趣味、审美时尚等并不过于追风逐浪，较少为“时态”所累。

其次，镜头语言作为能指层面的元素，很难与其所指、所表达的内容割裂开来。我们对文人电影镜头语言进行分析时，自觉不自觉地会把这能指层面的东西与所指层面的做了某种剥离，这容易导致以僵死的眼光来看待镜头语言。

但某种“剥离”是必需的，只有剥离才能看清某一事物的性质，正如人们要了解人体的结构，不得不求助于解剖这种手段一样。但必须强调的是，影片的镜头设计很少是创作者主观的、先验的，其景别、角度、摄法、距离、光效等都要看是否体现了影片的内容，是否与影片内容水乳交融地融合在一起，而不是为镜头语言而语言，为风格而风格，为表现而表现，为个性而个性。最好的镜头语言是最圆满地表达内容的镜头语言，否则“皮之不存，毛将焉附”！

当代影坛上最活跃、最富有成就的摄影师，除了如侯咏有一些个人的偏爱外^[75]，其他如吕乐、肖风、张艺谋、张黎、赵非、顾长卫，在他们关于景别、角度、光效的安排中几乎共同表示并“没有个人的偏好”。

张艺谋曾明确地说，他对于摄影角度如平、仰、俯并没有个人特别的偏爱，完全“根据内容走”^[76]。

顾长卫曾担任《红高粱》《菊豆》《阳光灿烂的日子》摄影，他在谈到自己的创作时说：“景别不应该是独立的一种现象，关键还是在于，电影的镜头中的戏剧内容，需要有一个什么样的镜头景别。”^[77]

【注释】

[1]宁敬武：《诗化电影：导演费穆研究》，《北京电影学院硕士学位论文集》，中国电影出版社1997年3月出版，第345页。

[2]皎然：《诗式》。

[3]司空图：《诗品》。

[4]吴贻弓：《一部影片的诞生》，《电影新作》1985年第6期。

[5]“单镜头”或者“段落镜头”“第三向度中间层”是香港著名电影学者林年同先生研究中国早期电影镜头语言时的两个重要概念。其内涵可参阅本章相关章节。

[6]弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1998年1月出版，第22页。

[7]参见钟大丰：《论“影戏”——中国初期的电影观念及银幕体现》，中国研究艺术院研究生部打印本。

[8]周传基：《电影电视广播中的声音》，中国电影出版社1991年7月出版。

[9]鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1986年1月出版，第68页。

[10]鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1986年1月出版，第83页。

[11]张石川语。引自弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1998年1月出版，第20页。

[12]费穆：《〈香雪海〉中的一个小问题——倒叙法与悬想作用》，《影迷周报》第1卷第5期，1934年10月。

[13]洪深：《编剧28问》，《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年7月出版，第58页。

[14]孙瑜：《银海泛舟》，上海文艺出版社1987年5月出版，第63页。

[15]吴永刚主创完成的作品，包括编导、导演、合作导演、总导演，数量统计多有分歧，根据笔者搜集到的资料，吴永刚主创完成的作品应为33部。

[16]黄建业：《探索者吴永刚》，《我的探索和追求》，中国电影出版社1986年4月出版。

[17]蓝为洁：《〈城南旧事〉的剪辑探索》，《〈城南旧事〉：从小说到电影》，中国电影出版社1985年出版。

[18]祥惠、陈莉：《〈巴山夜雨〉总导演谈〈巴山夜雨〉》，《戏剧与电影》1981年第5期。

[19]祥惠、陈莉：《〈巴山夜雨〉总导演谈〈巴山夜雨〉》，《戏剧与电影》1981年第5期。

[20]本书作者根据影片记录整理。

[21]凌鹤：《评〈人生〉》，《电影专刊·电影专刊》，1934年2月4日。

[22]转引自宁敬武：《诗化电影：导演费穆研究》，《北京电影学院硕士学位论文集》，中国电影出版社1997年3月出版，第317页。

[23]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年8月出版。

[24]宋存寿：《三看〈小城之春〉》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆编1997年6月出版，第9页。

[25]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年8月出版。

[26]马德波、戴光晰：《论谢铁骊的导演艺术》，《导演创作论——论北影五大导演》，中国电影出版社1998年6月出版，第206页。

[27]黄河涛：《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆国际有限公司1994年8月出版，第26页。

[28]黄河涛：《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆国际有限公司1994年8月出版，第30页。

[29]黄河涛：《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆国际有限公司1994年8月出版，第30页。

[30]从电影的摄制技术上来看，越是技术不发达的早期电影中，静态机位越多。在电影的早期，创作者无法自由地移动笨重的摄影设备。“乐队视点”是研究早期摄影机位的一个概念，就是指摄影机像乐队指挥一样在演员面前一放，就不再动了，一个镜头贯穿始终下来。我们讨论文人电影的“静态机位”，主要从文化角度来理解。

[31]韩经太：《中国文人心态与古典诗歌艺术》，现代出版社1990年2月出版，第227页。

[32]“禅”是梵文“禅那”的略称，意译为“静虑”“思维修”，渊源于印度婆罗门教的经典《奥义书》中的瑜伽。“瑜伽”即静坐调心，制御意志，超越喜忧，体认“神我”，以达到“梵”的境界。黄河涛：《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆国际有限公司1994年8月出版，第24页。

[33]黄河涛：《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆国际有限公司1994年8月出版，第330页。

[34]李大钊：《李大钊文集》，转引自王建：《回归宁静——中国古代文人追求宁静的心路历程》，《贵州社会科学》，1999年2期。

[35]黄爱玲：《看似无情却有情——浅谈吴永刚和应云卫的戏曲电影》，《大公报》（香港）1987年11月5日。

[36]笔者根据影片记录。

[37]吴贻弓：《风雨同舟，灵犀相通——〈巴山夜雨〉导演札记》，《〈巴山夜雨〉：从剧本到影片》，中国电影出版社1982年8月出版。

[38]吴永刚、吴贻弓：《回顾与思考：代〈巴山夜雨〉艺术总结》，《电影通讯》第18期。

[39]谢晋：《心灵深处的呐喊——〈天云山传奇〉导演创作随想》，《〈天云山传奇〉从剧本到影片》，中国电影出版社出版，第317页。

[40]张铭堂：《用镜头揭示人物的内心世界——〈天云山传奇〉的导演艺术特色》，《论谢晋电影》，中国电影出版社1998年10月出版。

[41]林年同：《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1992年10月出版，第8页。

[42]林年同：《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1992年10月出版，第8页。

[43]参见宁敬武：《诗化电影：导演费穆研究》，《北京电影学院硕士学位论文集》，中国电影出版社1997年3月出版，第345页。

[44]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年8月出版，第395页。

[45]笔者根据影片记录。

[46]笔者根据影片记录。

[47]张艺谋谈论费穆的有关论述，可参看本书第八章《文人电影的未来》。

[48]张会军、穆德远：《银幕创造：与中国当代电影摄影师对话》，中国电影出版社2000年9月出版，第141页。

[49]苏牧：《〈荣誉〉——北京电影学院影片分析课教材》，中国电影出版社2000年7月出版，第220页。

[50]苏牧：《〈荣誉〉——北京电影学院影片分析课教材》，中国电影出版社2000年7月出版，第221页。

[51]张会军、穆德远：《访张艺谋》，《银幕创造：与中国当代电影摄影师对话》，中国电影出版社2000年9月出版。

[52]苏牧：《〈荣誉〉——北京电影学院影片分析课教材》，中国电影出版社2000年7月出版，第221页。

[53]宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《艺境》，北京大学出版社1987年6月出版，第201页。

[54]林年同：《中国电影的空间意识》，《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1991年10月出版，第78页。

[55]林年同：《中国电影的空间意识》，《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1991年10月出版，第75页。

[56]林年同：《中国电影的空间意识》，《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1991年10月出版，第75页。

[57]林年同：《中国电影的空间意识》，《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1991年10月出版，第79页。

[58]井迎瑞：《我看〈小城之春〉》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆1996年6月出版，第12页。

[59]弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1998年1月出版，第109页。

[60]宋存寿：《三看〈小城之春〉》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆1996年6月出版，第9页。

[61]戴光晰、马德波：《评水华的创作曲线》，《导演创作论——论北影五大导演》，中国电影出版社1998年6月出版，第36页。

[62]马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年11月出版。

[63]对于文人电影与戏人电影的空间特点，著名电影学者林年同曾有很好的研究，请参阅《中国电影的空间意识》。

[64][美]李·R.波布克：《电影的元素》，中国电影出版社1986年8月出版，第62页。

[65]林年同：《中国电影的空间意识》，《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1991年10月出版，第68页。

[66]蓝为洁：《〈巴山夜雨〉剪辑体会》，《〈巴山夜雨〉：从剧本到影片》，中国电影出版社1982年8月出版。

[67]林年同：《中国电影的空间意识》，《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1991年10月出版，第82至83页。

[68]林年同先生指出：“‘景深镜头’的出现，过去一般以为是40年代以后的事。自从法国电影评论家巴赞研究威尔斯的作品《大国民》，作为单镜头美学的其中一个内容，提出纵深的场面调度的理论之后，此说已不胫而走，推波助澜，变成定论。近年美国电影学者奥格尔从电影科技史的特点研究这个问题，认为深焦镜头的出现与纵深的场面调度的关系并没有绝对的必然性，也不是唯一可能的技术根源。美国华人摄影师黄宗霑1931年摄制的影片《横渡大西洋》就要比《大国民》早了整整了十年。事实上，作为艺术表现手段的纵深的场面调度，甚至远在电影发明期已有不少。卢米埃尔的《火车到站》昭然可证。”见林年同：《中国电影的空间意识》，《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1991年10月出版，第12页。纵深场面调度在我国早期电影中也存在。《新女性》中，阮玲玉决计要“一夜的奴隶”，老妈子在内屋为阮玲玉梳妆，外屋近景中的姐姐隔着门上的玻璃看到后，心里格外难受，就是一个纵深调度。《桃李劫》中我们也会发现此类的镜头。

[69]笔者根据影片记录整理。

[70]曾念平：《论摄影物质材料的美学功能》，《北京电影学院硕士学位论文集》，中国电影出版社1997年3月出版。

[71]张艺谋2002年执导《英雄》，是其创作的分水岭，该片也被论家视为中国电影大片时代的里程碑。此后十余年电影创作中，尽管曾有《山楂树之恋》（2010年）、《归来》（2013年），显示与2000年之前创作的某些回归与文人电影精神的重现。但整体上看，此后的《十面埋伏》（2004年）、《千里走单骑》（2005年）、《满城尽带黄金甲》（2006年）、《三枪拍案惊奇》（2009年）及《金陵十三钗》（2011年）、《长城》（2015年）等，已呈现出截然不同的电影面貌，也与其文人电影文化呈现了巨大分野。由于本书主题与角度所限，本书对张艺谋2000年后的电影创作存而不论。

[72]张会军、穆德远：《银幕创造：与中国当代电影摄影师对话》，中国电影出版社2000年9月出版，第48页。

[73]张会军、穆德远：《银幕创造：与中国当代电影摄影师对话》，中国电影出版社2000年9月出版，第24页。

[74]张会军、穆德远：《银幕创造：与中国当代电影摄影师对话》，中国电影出版社2000年9月出版，第48页。

[75]张会军、穆德远：《银幕创造：与中国当代电影摄影师对话》，中国电影出版社2000年9月出版，第318页。

[76]张会军、穆德远：《银幕创造：与中国当代电影摄影师对话》，中国电影出版社2000年9月出版，第39页。

[77]张会军、穆德远：《银幕创造：与中国当代电影摄影师对话》，中国电影出版社2000年9月出版，第328页。