中全远景的改编角度之一

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：景别是区别人物在银幕上大小的分类标准。近、特景别是揭示，是展现，是暴露，而全远景别是烘托，是暗示，是侧面。近、特景别与远、全景别带给观众完全不同的心理感受。文人电影喜好中景为主，偏好远全景别的景别体系。对中国电影特别是早期电影的镜头语言颇有研究的香港学者林年同先生对“远景”“全景”“中景”的运作都有很重要的见解。[56]“第三向度中间层”是林年同对中国电影空间意识研究中非常重要的概念。

当我们探讨了文人电影的艺术形态、审美特质后，就不难发现、分析出文人电影的景别趋向——以中景为主景别的全/远景别体系。

景别是区别人物在银幕上大小的分类标准。如果以中景作为中心线来划分的话，远景、全景，还是近景、特写，不同的景别剪接在一起，它给观众心理感受是不一样的。景别就是对事物的选择，它体现了创作者想让观众看什么、不看什么，强调什么、淡化什么。有人概括为“叫你看什么”和“随你看什么”^[49]。

不同的景别是机器与被摄客体之间的距离，也是观众与内容之间的距离，反映了创作者与观众之间的关系，体现出不同的情感基调。

近、特景别居多的影片，意在强调某种东西，镜头是热的，观众与镜头的距离很近，观众没有选择的余地，会产生强烈的逼近感、强调感，会在一个个接踵而至的镜头面前，变得急骤、震惊而热烈。“叫你看什么”，会使观众陷入一个个急切的电影情景中。

其实，东方武打电影、好莱坞电影的主打景别都是以近景为主的景别系列。人们往往把此类景别与戏剧性联系起来：“如戏剧性较强的影片（不论是商业片还是艺术片），它们必然运用或者说是依赖近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧化特征，来把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境。”^[50]张艺谋在谈到《秋菊打官司》中多用中景时说：

“我们就觉得这样一个中景的景别，第一个，就是可以把演员退得较远一点，没有强调她的五官……因为，镜头的那种逼近感是戏剧性的，我们在生活中没有这样子看一个人的。生活中一般你再亲密的人，也是基本上看一个大半身，甚至是看一个全身。人眼的视角比较广。看特写的这个位置时，我认为就是戏剧的。这是原来爱森斯坦他们最早创造的那种戏剧性的东西。所以，在影片中我们都用中景，不让它太戏剧性地对演员进行夸张，有一种视觉上松一点的感觉……”^[51]

文人电影喜欢较为松弛的中景、全景为主的景别体系。

一个远全景别中的人，当然也蕴含着某种心理情绪，如孤独、无助、悲伤等。但在这一点上，它与近、特景别有很大的区别。

近、特景别是揭示，是展现，是暴露，而全远景别是烘托，是暗示，是侧面。近、特景别由于镜头逼近人物，展示人物“微相”，揭示出人物动作的心理依据，时值较短，迅速切入下面的镜头。两个近、特景别镜头之间产生叙事的因果关系，构成一种“能指/所指”的“缝合”关系。近、特景别多的影片节奏快，心理转换快，情感激越，情绪昂扬，力度大大，冲击力强。

而相反，远、全景别中，并不强调某种东西，镜头是冷的，观众与镜头的距离拉远，观众有很大的选择余地，观众会产生距离感，就会在一个个时值较长的镜头面前，舒缓、从容而宁静，观众也会在一个个电影情景中变得超脱、宁静。远、全景别居多的影片中能让人看到更多的东西，“随你看什么”，着眼于景别与电影形态间的关系：

“戏剧性因素较弱，追求生活化的电影，它们则也必然更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。”^[52]

远、全景别显示人物全部或大部，镜头远离观众。为使观众看清人物动作，时值相对较长，不会含有揭示人物下面动作心理依据，通常放在叙事的过渡带上，或者一个叙事段落的开端或结尾。

远、全景别居多的影片，节奏舒缓，重在情绪慢慢地弥漫、累积。由于观众通过对人物的肢体语言，来间接地感受人物的心理、情绪，此类影片更易调动观众的感悟能力和想象力。远、全景别必然把环境带进画面中来，道具、光效、天气、季节、场景等也成为构成气氛的一个组成部分。

远、全景别能唤起观赏文人画时相同的审美体验。文人画中固然有着一木一石、兰草冷梅这种小品式的“近景镜头”，但山川野渡、林泉飞瀑、孤舟自横的“大远全景别”却是文人画的最为常见的景观。文人画取物观像，视点是游移的、多重的，阅尽人间春色，山川尽收眼底，看文人画会让人感到有一个超验的视点与角度，“用心灵的眼，笼罩全景，……把全部景界组成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面……”^[53]把人引向极高、极远的尽处。

“中国画空间境界的特点，依美学家宗白华的讲法，就是‘偏向于远’。中国艺术家对于空间位置的经营，源出于古典，正是要取像于‘远’。”^[54]因此，文人电影与文人画同属一个文化母体，在景别的取向上有着共同、共通的偏远趋向。

不同的景别是构成不同银幕形态的重要元素，也必然培养着观众不同审美要求和艺术趣味。近、特景别与远、全景别带给观众完全不同的心理感受。如果说在近、特景别下，观众求得一种宣泄、直接、快速，那么远、全景别下的观众是对一种韵味、境界的期待。

如果说前者观众获得的是震惊、刺激的满足，后者就应该是一定的审美修养、审美积淀的韵致，一种在影片情境诱导下达成主客交融、天人合一的艺术境界。

不同景别与观众的关系是不同的，近、特景别居多的影片形成对观众强烈的吸附力，使观众一刻都不能脱离银幕，观众往往在“被动”的震撼中，获得非常亢奋的情感体验。

如果说前者是一种情感震荡后的疲惫，一种过山车般紧张、刺激后的空荡，一种情感高度消耗后的空落，那么后者则是一种竹林品茗、清风徐来的韵致，是观众主体作用挥发后的绵邈深厚，是“三月不知肉味”“余音绕梁”的至善至美的艺术境界。

如果说，前者是一种被人“逼迫”，观众主体作用有减弱，那么后者往往能让人感受到一种主体价值的力量。在文人电影中，观众应具有较敏感的审美感悟能力和积极的主体探询意识，通过观众的想象、认知，通过对影片的咀嚼、品味而获得。

文人电影喜好中景为主，偏好远全景别的景别体系。对中国电影特别是早期电影的镜头语言颇有研究的香港学者林年同先生对“远景”“全景”“中景”的运作都有很重要的见解。他认为：“‘远景’或‘全景’是中国电影单镜头美学的造型手段，它是一种情境规定，具有展示（作）者意图的任务。”^[55]

林年同先生把这种景别体系与传统文化联系在一起：“这种空间较宽较大的景别，是有民族文化的传统的。中国古代绘画的空间、雕塑的空间、园林的建筑的空间、戏剧的空间便是这种空间的理论合理化的根据。”^[56]

“第三向度中间层”是林年同对中国电影空间意识研究中非常重要的概念。

“第三向度中间层”是中国电影空间营造结构法则中一个非常重要的“地带”。第三向度是指在电影画面上下左右两个向度外，由于透镜焦点透视成像原理向画面纵深处延进的这个向度，这是一个虚拟的可以形成立体幻觉的一个向度。林年同先生认为中国电影的场面调度在第三向度的中间层的位置上展开，人物多处于中景景别，形成一个“上下相望，左右相近，四隅相报，大小相副，长短阔狭，临时变通”^[57]这样一个左右逢源的空间位置。在第三向度的中间层空间结构，观众可以清晰地看到人物动作、肢体意义等。

但第三向度中间层空间经营上可能出现两个相反方向，也是代表着不同的景别体系，代表着不同的电影形态的趋向，即偏远，向中—全景别移动的趋向；另一个偏近，向中—近景别移动的趋向。

以远或中为主景别的选择趋向，不致破坏电影的空间感，由此形成中全远景别系统，才可能形成一个相对时值较长的信息量丰富的“单镜头”或“段落镜头”，在镜头内部通过场面调度及音乐、旁白、光效等一切视听手段形成他们醉心追求的“意境”魅力，最终把观众带入有味、可品、可鉴、可赏的传统文人审美天地。

相反，一个中近景别为主导的景别系统，必然是短时值的、空间信息量单一的镜头，并构成因果叙事关系的剪接法则，在时间大于空间的整体叙事格局下，突出了影片的“缝合”功能，观众得到的是一种紧张、直接的快感体验，而这种审美体验大量存在于好莱坞电影以及我国部分戏人电影中。由此可见，文人电影的景别系统应该是一个中全远景别体系。

费穆《小城之春》（1948年）：

“多用宽景与观察，少用特写与解释性镜头，而能透露出一种自然与质朴之美。”^[58]

“强调景深，以便通过前、后景关系来喻示人物之间的复杂关系；与此相联系，为了实现画面内部信息的完整性和丰富性，影片较多地运用了全景和中全景。”^[59]

“镜头变化不大，角度也不多，很少特写。”^[60]

水华的《林家铺子》（1959年）：

“《林家铺子》中使用中景镜头最多，约有190个，全景次之（94个），特写极少，只有11个。”^[61]

当然，景别作为一种技术手段，很难总结成某类景别一定表达着某种意义的“景别辞典”，这一点法国电影语言学家马尔丹早已指出过^[62]。剥离开叙事内容，把景别作一个孤立的标本来分析，其结论可能是一个没有生命力的僵死材料。因而试图为文人电影一定得出一个机械的固定的景别系列，并作为一个放之四海而不变的“真理”去硬套一些文人电影文本，是不全面的，也是不符合电影创作实践的。

中全远景的改编角度之一

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