单镜头段落：一镜到底，完整呈现叙事

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：单镜头是指有一定长度，能较为完整地表达一个单元意义，通常与场面调度相结合，具有景别变化的一种镜头，也称为段落镜头。在单镜头中，静态的单镜头占有相当的比例。“单镜头”/“段落镜头”是指“一个较长时间的，连续不断的，不用分割的镜头。因此单镜头有由单个镜头构成整个段落的意思”。[45]3分50秒的单镜头/叙事段落一镜到底，不做切换，像一个默默地坐在玉纹、礼言对面，看着他们的旁观者。

单镜头是指有一定长度，能较为完整地表达一个单元意义，通常与场面调度相结合，具有景别变化的一种镜头，也称为段落镜头。静态镜头常常与较长时值的单镜头关联运用。在单镜头中，静态的单镜头占有相当的比例。这也是香港著名电影评论家林年同先生研究早期中国电影时所称的“单镜头表意体系”。

“单镜头”是林年同研究早期中国电影镜头语言时的核心概念。他认为中国电影区别于西方电影的不同之处在于“是以蒙太奇美学为基础，以单镜头美学做表现手段的电影”^[41]。“单镜头”/“段落镜头”是指“一个较长时间的，连续不断的，不用分割的镜头。因此单镜头有由单个镜头构成整个段落的意思”。^[42]

苏联早期电影强调镜头间的碰撞，重视蒙太奇在生成新的意义上的重要作用，“蒙太奇由于不大理会单镜头的作用，因此比较侧重于镜头的组接，利用镜头的组接产生意义”。好莱坞电影镜头注重因果关系的动作/反动作关系，运用正反打镜头，对意义进行“缝合”，而中国电影则以时值较长的单镜头见长，不强调镜头间的碰撞和意义的诞生，而是中国式的“叠加”^[43]关系，表现出对段落叙事比较笼统、混沌、模糊的把握，很少使用正反打镜头。

费穆与张艺谋相距半个世纪，却对单镜头表现出共同的趋向与爱好，特别是张艺谋的早期创作与费穆后期电影，显示出文人电影在镜头语言上的一脉相承。

■《小城之春》，费穆导演，1948年

《小城之春》（1948年）对单镜头的运用近乎极致，“基本造型风格就是大多一场一镜、单镜直落，以长（单）镜头作为影片的基本结构单位”。^[44]体现了文人电影最为典型的镜头风格。

《小城之春》中，戴秀给志忱送盆景段落；志忱给礼言看病段落；礼言给志忱倾吐夫妻生活的苦闷段落；志忱与玉纹互诉心曲商量“怎么办”，玉纹失口说出“除非他死”段落；志忱在城头教戴秀跳舞后，两人坐在地上倾谈段落；戴秀、志忱兴致勃勃地回家，正碰上房栏边玉纹段落；晚上玉纹服侍礼言睡段落；玉纹来到志忱房间邀志忱晚饭后到城墙上相聚段落；“可爱的玫瑰花”醉酒段落……长时值单镜头的数量如此密集，人们得以专注于男女主人公进退两难、辗转反侧的心灵天地，成为影片中一个接一个、耐人寻味的动人华章。

在这些大量的单镜头段落中，导演费穆总是以充满温情的目光，把摄影机往那儿一架，深恐打扰影片中的主人公，远远地、静静地待在那儿，偶尔随着演员的横向、纵深走位，辅以幅度很小、几乎看不出来的水平横摇和细微的纵向推拉，形成轻微变化的景别体系。观众也乐而忘返，陶醉其中。

玉纹夜晚服侍礼言吃药、休息一段：

夜，内景。

特写：一只手拉开抽屉，拿出药瓶。

上摇成近景：玉纹木然地倒出药片。

右摇成近景：礼言拿着书，呆呆地看着玉纹。

推成特写：礼言放下书，一杯水入画，同时递上药片。礼言木然地接过来，正想把药片放进嘴里，抬头望着玉纹。水杯和拿药片的手出画。

拉成双人中景：玉纹拿着水杯和药片，正要转身出画，礼言轻轻地渴望地抓住玉纹的手，玉纹毫无表情地慢慢推开，左出画。礼言呆呆地望着走开的玉纹，站起来向左走来。

左跟摇成中景：礼言坐在床边，依旧望着玉纹，玉纹默默地以背入画，弯腰拿出拖鞋，放在礼言的前面。起身要出画时，礼言再次轻轻抓住玉纹的胳膊。

礼言：坐一坐，我们谈谈。玉纹轻轻地推开礼言的手，坐了下来，冷冰冰地。

玉纹：你有什么话要说？

礼言：你觉得志忱这个人怎么样？

玉纹（内心一惊）：你问这话是什么意思？

礼言：你觉得他如何？

玉纹（不解其意）：你的朋友当然好。

礼言：他比我强多了。

玉纹（稍有不快地）：你提他干什么？

礼言（神情稍舒展地）：妹妹今年16岁了。

玉纹（如释重负地）：噢。

礼言：你明白啦？我想让妹妹等志忱两年。

玉纹（起身，似中断谈话，也似掩饰刚才心中的慌乱）：你的意思是让志忱等妹妹两年？

礼言：对呀，让志忱等妹妹两年。

玉纹（似有兴趣地）：妹妹愿意吗？

礼言：所以，我找你跟妹妹谈谈。我是哥哥，她总不大好意思。

玉纹：你的意思是让我做媒？

礼言：先跟她谈谈。

玉纹：志忱呢？

礼言：这个……

玉纹：也让我去说？

礼言：当然我去。

玉纹（轻轻地一笑）：志忱未必肯等吧？

礼言：他现在又没有，他跟妹妹很好。

玉纹（掩饰自己早已知道的醋意）：噢。

礼言：这是一门很好的亲事。

玉纹（似乎考虑如何对礼言说，应付地）：你是这样想？

礼言：哎。

玉纹（找借口）：妹妹年纪还小，还在念书，别把这些事情搁在她脑子里。

玉纹（很意外地对礼言表示亲近，重新坐在礼言跟前，有点反常地抓住礼言的手，求似的）我不想去说。

礼言：何妨试试呢？

■《小城之春》，费穆导演，1948年

玉纹（仍抓住礼言的手）：缓缓吧！

礼言：哎，也好。

玉纹（站起）：不早了，你睡吧。安眠药真的不吃了？

礼言（第三次抓住玉纹的手，似有所求的）：不吃了。

玉纹（要转身出画）：那么明儿见。

礼言（仍然抓着玉纹的手，渴望的眼神，玉纹绕到礼言的右侧，坐在床上）：不要走。

玉纹无语地把礼言的手拿开，站起来，礼言呆呆地望着玉纹。

镜左跟摇，中景：玉纹带上门，左出画。

镜右摇回中景：礼言似有叹气地仍呆呆地望着离开的玉纹。

渐隐。^[45]

3分50秒的单镜头/叙事段落一镜到底，不做切换，像一个默默地坐在玉纹、礼言对面，看着他们的旁观者。

玉纹开始伺候礼言服药的程式化动作，对礼言示好时内心毫无波澜的麻木，听到礼言谈论志忱时的慌乱、掩饰与不解，知道礼言是给志忱提亲时的释然，紧接着内心涌上的醋意，又寻找借口的婉拒，最后面对礼言爱的表示时，心里仍然冰冷地离开礼言卧室，玉纹重又回到她心如死灰的寂静状态之中……这一系列不断涌起的内心波澜，统统浓缩到这个一气呵成的单镜头中。

看似一个单调的生活段落，其实包容量很大的心理含量，观众也在这样的长镜头中，耐心品味，流连忘返。

张艺谋电影中的单镜头几乎成为其影片风格化的一个标志，特别是他早期的《大红灯笼高高挂》（1991年）已达到极致状态。

张艺谋总是把镜头架在离人物较远的地方，一动不动，冰冷地看着他镜中人物的喜怒哀乐、悲苦愁怨。摄影机就是导演的眼睛，它恰如其分地表征着张艺谋的艺术态度：不善言辞，郁郁寡欢，总是远远地离开热闹的人群，冷冷而又有点寂寞地看着纷扰而热闹的人群。摄影机是冷的，客观的，不动的。

张艺谋对偷拍表现出下意识地迷恋，迄今为止，他都认为《秋菊打官司》（1992年）是他最得意的一部作品。偷拍在张艺谋的艺术辞典中，已不是一个单纯的拍摄技法，在文化含义上已成张艺谋的艺术态度：远距离的，冷冷的，不为人所知的。

■《大红灯笼高高挂》，张艺谋导演，1991年

在这样一个人格化的摄影机下，在这样冷的客观的美学风范中，张艺谋的作品总是充满着入木三分的理性力量，一种见人见事、知历史、断天文的深刻。张艺谋的电影最能体现着林年同笔下的中国电影的镜语特征：静态，较长时值的，中全远景别，内部蒙太奇倾向。

《大红高笼高高挂》的单镜头段落，堆砌成冷冷的、硬硬的影像形态，像一堵墙密不透风，让人喘不过气。虽然，这种影像风格在张艺谋此后的电影中慢慢地倒塌，但这堵墙的砖、瓦、泥、石却散落于此后一系列的影片中。

尽管张艺谋每次创作，都会与前一部不一样，但显然不能认为张艺谋就真的能够跳出自己，至少他的单镜头体系，我们总会在他其后的影片中找到这种属于张氏个人印迹的许多例证。

《幸福时光》（2000年）是张艺谋最有市民化风格的一部电影，但《幸福时光》中常常出现的单镜头仍然固执地流露出张艺谋强烈的个人印痕：

远景中的老赵与他的工友们从纵深处迎镜走来。逐渐成全景、中景。人物站住。机位固定始终不变。

老赵（不放心地）：没看着，你给了没有？

老李：给了，一进门就给了。

老赵：你发现没发现她的表情？她摸出来了吗？

老李：她摸不出来。摸出来她就不会给按摩了吗！

老赵：你给大伙儿说说咋给的？

老李（示范）：要揉一揉还是很像的，你说得对。进门后要镇定，不要慌，当作是真的。像往常一样，慢慢地掏出来，搁在她手里头……（吃惊）你给了我几张？

老赵：两张！

老李（着急）：完了。我把自己的钱给她了（众人大笑）……那是我孩子的奶钱，（对老赵）你得还我！

老赵（笑）：我还啥？你给的，又不是我给的。

老李（转身向纵深走去）：那我得给她要回来。

老赵：（忙跟过去阻拦，处全景位置，笑）：哎，回来！你都享受啦，给点就给点呗！

老李（重又回到中景位置，责怪地）：你们非得让我第一个去！非得让我第一个去（众人大笑）！

老赵：以后我有钱给你换回来，行不？

镜头切出。^[46]

在这个叙事段落中，一镜到底，1分7秒，中间没有进行任何切换。这是一个典型的单镜头/段落镜头，它利用人物的纵深调度，形成远全景别、中景为主的景别，通过人物对话，展示他们苦涩中带着幽默的生活。

一个叙事段落通篇由一个镜头构成，这在好莱坞的影片中极为少见。《幸福时光》开头，老赵和胖女人在酒吧聊天的1分13秒的单镜头中，一个本可以是典型的常规正反打镜头模式的场景，但张艺谋采用的仍是一个单镜头。

■《幸福时光》，张艺谋导演，2000年

起幅时，镜头从窗外的人流熙熙攘攘大街远景拉近，带入中景中的两人，并一镜到底，不再有任何变化。观众随着两人饶有情趣的对话而乐此不疲，看得津津有味。这些镜头的运用都区别于一般好莱坞镜头运用模式，极具东方文化色彩。

文人电影单镜头的运用，其镜头节制，不夸张，不显摆，不张扬，表现出“返祖”式的运镜趋向，观众并不觉得烦闷、枯燥、机械，反而觉得韵味无穷。此种运镜风格与文人电影的平淡蕴藉的审美格调、心理情绪化的诗情叙事是紧密地联系在一起的。

第一，文化尚“味”，重“意”，轻“言”，强调主体的心驰神往、主客交融的审美境界，要“得兔忘蹄”“得意忘形”，任何人为的干涉都与此主旨格格不入。文人电影在电影的创作中对电影技术、新的艺术观念并不追风逐浪，相反会表现出一定程度的“漠视”与“迟钝”。机器一架，一镜到底，不玩花样，不求浮华，只有朴朴素素展示一段心曲，一段心灵情感的颤动。

20世纪80年代初，《一个与八个》（1984年，张军钊导演）、《黄土地》（1984年，陈凯歌导演）等第五代作品横空出世，让观众看所未看、闻所未闻，其震惊、新奇、新鲜令人无以言表。其实这种震惊、新奇、新鲜感，今天看来并不意味着第五代的创作真的是“第一次”原创出现。人们对第五代影像形态的新奇、震惊主要缘于主流意识形态下的戏剧式电影统驭影坛30年，其电影观念、艺术样式的钙化与锁闭。当这种影坛坚冰被第五代打碎后，人们看到了这样一种形态的电影，其惊奇就毫不足怪了。

第五代整体的电影面貌，如对中国传统文化的专注，简洁、小巧的叙事，对影片人物所流露出来的人道关爱，大远景别体系，大量静态镜头，单镜头为主的叙事形态等等，我们都可以在20世纪三四十年代的文人电影中找到相似的感觉。

■张艺谋在拍摄现场

张艺谋本人在各种场合下对费穆赞美有加^[47]，在创作上表现出自觉不自觉的顺承关系。不过，第五代影片中焦虑多于从容，紧张多于放松，决绝多于宽容等。

第二，镜头是死的，是冷的，而人/演员是活的，是热的。文人电影专注于人物心理情绪化的诗情叙事，长时值的单镜头使演员一气呵成的情绪得到最大限度的尊重，这里同样也显示出文人电影的人道情怀。作为摄影师出身的张艺谋改行当导演，其革命性的转变就在于从对机器的关注到对人关注。

张艺谋曾反复谈到要尊重拍摄现场的演员，下面这段话看似非常技术化，但技术化的背后，却反映了文人电影的人性化特点：

“我喜欢简洁。如果拍一个内景，这时摄影师在地上扔了十八根电线，三个箱子，五个杆子，几个板子，这就把演员的活动空间堆满了。我就觉得动静太大，压力太大，影响表演。没有哪一个人可以在这样的环境中完全熟视无睹地、完全放松地演，这是不可能的。再好的演员他还是有一种隆重感吧。那你喊‘预备，开始’，他怎么能说生活自然呢？离他这么近就三个灯，那么近就五个灯，地上都是电线。如果要这么复杂地调动这种设备，我是比较反对的。我喜欢用简洁的手法、简洁的设备，解放演员，不要给演员以压力。”^[48]

简洁，就不复杂；简洁，就是自然；简洁，就是朴素；简洁，就是运镜风格向传统的复归，文人电影看重单镜头也就不难理解了。

单镜头段落：一镜到底，完整呈现叙事

相关推荐