静态机位的特点|文人电影的影响|吴永刚的固执风格

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：文人电影喜欢驻足凝视的静态机位，镜头运用不张扬、不激烈，朴素而节制，沉静而安详，大都静静地看着镜头中的人物喜怒哀乐、悲欢离合。[33]显然，禅宗重内省、重体悟的精神影响主宰了古代文人偏于静态的人格气质，对诗书画等文人文化文本都有重要的影响。吴永刚创作生涯历经半个多世纪，不论早期的《神女》、《浪淘沙》，还是半个世纪后的《巴山夜雨》，偏于静态镜头这一稳定的镜头特征，却很顽强、固执地保留下来。

中国电影镜头运用整体上偏于“静态”，文人电影更为突出。

文人电影喜欢驻足凝视的静态机位，镜头运用不张扬、不激烈，朴素而节制，沉静而安详，大都静静地看着镜头中的人物喜怒哀乐、悲欢离合。很少有夸张性的表现，含蓄内敛、朴实无华。

文人电影的这种镜头特点的形成，除了技术层面的因素外^[30]，文化传统的影响、制约具有重要的作用。有论者在分析市民心理与文人心理的区别时指出：

“市民心理与文人心理是大异其趣的，市民心理多倾向于在热热闹闹中皆大欢喜，而文人心理多倾向于在寂静、冷清中品味反思。”^[31]

文人的这种审美心理其实与禅宗^[32]文化有着密切的关联。“禅的精髓是什么？是禅观体验。……所谓禅观体验，从方法上说包括‘止’‘观’两方面。止，即抑制一切感觉与表象，舍离一切妄念；观，即集中其注意力，专注于一问题，并使其融化到全部意识里。”^[33]

显然，禅宗重内省、重体悟的精神影响主宰了古代文人偏于静态的人格气质，对诗书画等文人文化文本都有重要的影响。中国文化本身就是偏重静态的文化，李大钊在与西方文化的比照中得出结论：“东方文明之特质，全为静的；西方文明之特质，全为动的。文明与生活，盖相为因果者，惟有动的文明，所以有动的生活；惟其有静的生活，所以有静的文明。故东方生活为静的生活，西方生活为动的生活。”^[34]

纵跨半个世纪的时光，电影技术、表现、观念已发生重大变化，而镜头运用有时候会表现出惊人的连续性。吴永刚是一个很好的例子。

香港电影学者在评价吴永刚的“戏曲电影”时认为：“吴永刚不喜欢夸大摄影机的功能”，镜头处理上“着重于静态及凝止的处理”^[35]。其实不只是戏曲电影，吴永刚的其他影片也同样表现了这种非常相似的特点。吴永刚创作生涯历经半个多世纪，不论早期的《神女》（1935年）、《浪淘沙》（1936年），还是半个世纪后的《巴山夜雨》（1980年），偏于静态镜头这一稳定的镜头特征，却很顽强、固执地保留下来。

吴永刚在静态镜头的处理上，多取或纵或横，具有清晰轮廓线的物体，形成视觉画面的分割效果，使画面构图既删繁就简、稳重平正，又具有简约、规整的形式美感。

《浪淘沙》（1936年）中，阿龙因失手杀人被警察追捕逃跑途中，慌不择路地跳入水中，切入一个全景镜头：

码头岸边的横木把画面分割成上下两部分，画上部2/3的巨大空间上是处于全景的侦探，他对阿龙的突然消失正四顾茫然，水淋淋的警犬也在四处张望，嗅个不停。

画面下部1/3的狭小空间内，阿龙的头部从水面露出，画面形成上大下小的对比性画面构图。把“侦探”和“逃犯”这一对具有对立关系的人物，用一个镜头压缩在这样一个空间内，形成镜头内部的张力，加剧了叙事的紧张关系。

■《浪淘沙》，吴永刚导演，1936年

阿龙逃亡到一条轮船上，侦探无意中也来到这条轮船上。侦探和阿龙在轮船走廊上相遇单镜头段落，一波三折：

机位始终不动。

静态镜头：空镜头。夜间航行的船舱走廊。前景是横过银幕底部的三根船护栏和一根竖栏，后景是连接走廊的楼梯口。构图稳重、平正，氛围平静。气氛宁静。

静态镜头：大全景成全景。阿龙慢慢地从后景处的楼梯口走上来，成全景双手扶在护栏上，收工后的阿龙在透风小憩。氛围平和、安详。

静态镜头：全景。镜头稍停后徐徐拉开后，慢慢地带入在竖栏另一侧同样小憩的侦探——侦探居然也在这条轮船上。双方虽没有互相认出，但被竖栏杆分割在画左、画右的阿龙、侦探，却近在咫尺。氛围突然紧张起来，空气简直就要凝固了。

静态镜头：全景。跟摇。侦探吸烟没有带火，转身向阿龙一边走来借火。镜头左跟摇后，两人紧紧地靠在一起，画面上这三横一纵的栏杆把阿龙和侦探挤压在画面左上方狭小的空间内，观众的心也吊到嗓子眼上，气氛达到一触即发的境地。^[36]

这一静态段落镜头，只使用动作幅度很小的一拉、一左跟摇，既着力于人物的心理状态，又加剧了观众的紧张心理，镜头景别、摄影角度、拍摄技法、镜头时值的选择、运用、分配相当细致、精准。

《浪淘沙》（1936年）孤岛段落几乎全部采用固定机位、静态镜头，围绕水手、侦探、淡水桶、大海等有限的单调物像，通过不同景别的简洁构图，恰切地展现了荒岛上死寂、焦灼的氛围，揭示了阿龙对生的渴望、对死的恐惧，展示了阿龙与侦探从紧张的心理对峙，经相互容忍，到再生敌意的心理演变过程。

吴永刚在镜头运用上，既避免了镜头运用上的呆板、机械，也不崇尚大幅度的左右横向、上下升降以及曲折纵深跟移等动态摄影，显得简洁洗炼、沉稳节制。在这种平易质朴、貌不惊人，有时被看作“没有……华丽的技巧”“表现手法陈旧”^[37]的镜语中形成自己的特定风格。

《神女》（1934年）中，阮嫂为生计所迫不得不到街头拉客做皮肉生意。镜头对阮嫂的左横跟摇后，成正拍中景静态镜头：

阮嫂紧贴一个男人一侧站着，男人从嘴边拿下香烟，上下打量了一下阮嫂，显然没有看上阮嫂，扔掉烟头从左侧出画；

景别、机位不变，一个小瘪三从右入画，捡起地上的烟头猛吸两口，警察悄悄来到他们身后，小瘪三似有警觉，匆忙扔掉烟头离开阮嫂，阮嫂余光一瞥，若无其事地右侧出画，警察默然不解的样子，画面淡出；

在这个共13秒的静态镜头中，人物身份、职业、年龄、目的各不相同，阮嫂皮肉生涯的艰难、危险，上海底层社会的状况不言自明。

《小天使》（1935年）是吴永刚一部“命题式”的“作文”，是配合当时国民党政府的“新生活运动”拍摄的一部政策图解影片。不过，影片的许多镜头都显示了吴永刚的个人风格。敏儿被误解，心事重重。固定机位、仰拍小学校的二楼走廊，全景中的摇铃人摇完下课铃后左侧出画，随后一群欢闹的孩子从画面从左至右跑过走廊，孤独的敏儿慢吞吞地走至画中，这个固定镜头中出现了三组人物：摇铃人摇铃表明下课时间到了，成群的孩子欢闹地跑过画面和敏儿孤单一人的踽踽独行，对比强化了敏儿受挫后沉重的心理负担。

吴永刚的《巴山夜雨》（1980年），正像其片名一样，巴山夜雨，意境缅渺，叙事波澜不惊，徐缓有致，表现出文人电影节制、舒缓、自然的镜头风格。“很少使用移动镜头”“推、拉、摇、移不多；升、降镜头几乎绝无仅有”“在全片577个镜头中，移动镜头115个，不到总数的1/3”^[38]。

与文人电影的镜头处理不同的是，戏人电影的镜头运用则是张扬、夸张，动态感强，视觉冲击力大。谢晋的《天云山传奇》（1981年）与吴永刚的《巴山夜雨》都摄制于20世纪80年代初期，两部电影的制作处在同一时期电影语言形态、电影技术、艺术演进的背景节点上，但二者镜头语言差异很大。

谢晋喜动而少静，正如片名《天云山传奇》，情节跌宕起伏，宏大热烈，推、拉、摇、移等运动镜头酣畅淋漓，强调性的变焦镜头、特写景别充沛热烈，较多地运用正反打镜头以及相应的剪辑方式，形成谢晋电影特有的那种热烈、阔大、激情、浓郁的形态与气势。

谢晋对自己影片的镜头特点非常清楚，在日本访问期间，看到山本萨夫每个分镜头都画了草图时说：“我运用镜头时，推、拉、摇、移比较多，没办法画清楚。”^[39]有论者统计发现，谢晋早期的《红色娘子军》（1960年）中，推拉摇移的运动镜头占整个影片总镜头数的1/3，而在《天云山传奇》的985个镜头中，运动镜头达到600多个，占60%多。其中，推、拉、摇在运动镜头中占有相当大的分量^[40]。

文人电影以为静态镜头为主，对动态镜头较为节制，与文人电影审美情趣、艺术表达是一致的。文人电影注重静观内省，强调平淡简洁，不求夸张浓烈，专注心理情绪化的诗情叙事，人物外部动作相应的就要弱化，镜头设计当然“客随主便”，宁静，安详而节制。

静态机位的特点|文人电影的影响|吴永刚的固执风格

相关推荐