从费穆到张艺谋：视听表意的影像长河

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：显然，视觉表意是电影先天具有的生理基因，也是客观存在的物理特性。也就是说“视觉表意”在电影的技术层次和艺术层次上都构成了电影的本质。对视、听元素表意的偏重与选择，也形成了不同的电影艺术形态走向和艺术门类。电影的视觉表意往往得到重视与发挥。我们强调文人电影的“重在视觉表意的视听形态”，其意在于文人电影对电影视听元素选择中，相对地存在着重“视”、轻“听”的倾向。

显然，视觉表意是电影先天具有的生理基因，也是客观存在的物理特性。一个不能“看”的电影，不能称作“电影”。生活中，进戏院，人们常说去“听”戏；进电影院，则习惯上说“看”电影。电影自诞生之日起，由默片再到声片，没有声音的电影仍然是电影，而没有视觉的电影，那只能是能“听”的广播剧。

电影是由诸多元素组成，许多工业、艺术门类参与的复杂话语系统，但根本上讲电影是由两个最基本的元素——视、听组成的媒介。在人的视、听器官中，视觉对信息的摄入占据重要地位：

“现代科学家和教育家研究出来，人眼接受外界信息的能力大于人耳。国外一位视听教育工作者得出这样的结论：人的五官接受外界的信息的比例是：视觉占80%；听觉略小于20%；触觉、味觉、嗅觉等合起来还不及1%。”^[8]

这也是默片时代仍然产了一批优秀电影的原因之一。电影早期由于声音技术没有出现，客观上为视觉特性的表意积累了丰富的经验，默片时期的诸多看法与观念都充满了对电影视觉特性的迷恋。不论爱因汉姆对默片艺术的极力捍卫，还是克拉考尔对纪实美学“物质现实复原”的崇尚，都是建立在电影视觉美学基础之上的。也就是说“视觉表意”在电影的技术层次和艺术层次上都构成了电影的本质。

对视、听元素表意的偏重与选择，也形成了不同的电影艺术形态走向和艺术门类。

“对话是戏剧最突出、最重要的特征……看一部优秀的无声影片能够完全不用对话，就很容易地把剧情交待得一清二白，便足以证明这一点了。”^[9]

“必须有一种居于统治地位的手段。这种手段就是活动的画面，因为对话一旦占有统治地位，结果就会导向戏剧。”^[10]

就电影媒介自身而言，观察中国电影百年中戏人电影与文人电影两大分野，他们各自对视、听表意具有较为明显不同的选择偏好。

以郑正秋、蔡楚生、谢晋为代表的戏人电影脉系上，人物“对话”在他们的影片占着非常重要地位。复杂跌宕、丰厚传奇的故事往往靠着字幕/对话支撑、推动，情节构成了戏人电影的魅力，“吸引观众以动情者，惟有剧情见胜。”^[11]

而文人电影叙事非常简单，“专向平淡一路下功夫”。^[12]重在心理情绪、情感的宣达，“此时无声胜有声”的古典美学原则往往得到最大程度的发挥。电影的视觉表意往往得到重视与发挥。

我们强调文人电影的“重在视觉表意的视听形态”，其意在于文人电影对电影视听元素选择中，相对地存在着重“视”、轻“听”的倾向。文人电影许多文本中对视觉元素的重视要远远大于听觉元素，因而具有较强的视觉表现力，画面自然而然地展露出其中的含义。

在中国电影的默片阶段，有着文人电影倾向的洪深、欧阳予倩等都具有明显的这种创作倾向。“电影本是给人看的，故事的叙述，应当是许多幅连缀着好看的图画。一件事情的意义，一个人的心事情绪，都得用醒目有趣的行动，很明显地表达出来，无须乎再有言语的解释。”^[13]

孙瑜是文人电影中银幕风格比较独特的导演，其作品贯注着较强的诗情画意，被人称为“诗人导演”。孙瑜非常注重用画面讲故事，他的第一部影片《故都春梦》（1930年）善于探讨电影的“特殊表现手段”，其中主人公朱家杰富贵、升迁后回家的一个段落，没有一句对白/字幕，可谓不着一字，风情毕现。

孙瑜半个世纪后对此镜头仍记忆犹新：

“当这一新任北京税局的朱局长坐在他以前‘笔耕’时期常坐的旧书案前，阅看幼女璞姑写的大楷时，妻子王蕙兰欣欣地送来了装满了烟丝的烟斗，不料朱家杰已从他的衣袋里取出了一包香烟，微笑着把它向王一晃，一面眼睛在看大楷，一面用手指头在摸取香烟；当王急转身去拿火柴，擦燃了一根，准备去点香烟时，不料朱家杰（眼睛仍看着大楷）又从他衣服袋里摸出一只精致的打火机打燃了火，去点他叼在唇上的香烟。这个地位起了巨大变化的几个小动作都是无心的，但他的妻子默默地面临着这些小变化，手里拿着点燃的火柴不觉落地，她呆立不动了……”^[14]

在这段孙瑜颇为得意的回忆中，足可以看出他对画面感的追求。

吴永刚电影创作历半个世纪的时光，默片、声片创作均有佳作出现，在其创作的33部电影中^[15]，虽然默片只有两部，但就电影艺术的视听两大类元素而言，吴永刚更重视视觉画面语言的探索和应用，在声音表现力方面的挖掘不大。

吴永刚的第一部有声片是《浪淘沙》（1935年），影片除孤岛段落中的前半部对话较多外，“全片对话较少，大部分以映像表现两个角色的对立心理”^[16]；影片有一些主观化声音的尝试，但总的来说，他对声音元素的探索是不太多的。甚至在80年代初的《巴山夜雨》（1980年）中，出现了向默片视觉美学的某些回归倾向。

影片剪辑师蓝为洁对影片的这一个特点深有体会：“人物对话少，仅占全片1/3。”^[17]吴永刚对此有自己的解释：“在那个时代，人们心底里蕴藏着炽热的爱和憎，这比用语言表达出来的那一部分深得多，也多得多。”因而在“原剧本中原有的对话已经很少了”的基础上，再次“把多余的对话全删去，尽可能把人物内在的感情反映出来”。^[18]

现在看来，影片《巴山夜雨》特别是前半部，舱内群体对话仍较多，但是全片统而观之，20世纪80年代初戏剧式电影仍是主流电影样式的情况下，影片对话的使用已表现出相当程度的节制。

特别是影片后半部，着重于刘文英在周围人的影响下，心灵细微的感触、变化，最终促使她放走秋石。此时的声音也变得多余。

吴永刚对自己这种艺术追求有着十分清醒的意识，他把影片比喻成一棵不会说话的大树，“从一棵大树的年轮上，不是同样能看出生命的演进和大自然的变迁吗？”^[19]

《巴山夜雨》从总体艺术把握到局部处理都渗透着吴永刚的这一视听原则。影片开始是李彦、刘文英押解“要犯”诗人秋石登船段落，波涛汹涌的长河中一只顶风破浪的货船跟摇后，切入：

1.远、全、中近景。在低沉、忧郁的音乐中，是一个长达130秒的静态镜头。破旧的朝天门码头石阶几乎占满了画面，石阶向上延伸去，画面上方只留下一线天空。沉闷，压抑，忧郁，成为人们对动乱岁月里人们普遍心态的写照。依次化入编剧、总导演、导演等演职员表。化入到演员的名字时，大远景中三人出现在石阶最上端，慢慢地向下走来，画面上依旧迭印化入演职员表。三人渐成全景、中景、特写，李彦、刘文英押解着秋石向下走来。切入。

2.特写。秋石手铐铐住的双手。切入。

3.近景。秋石一步一步地走下台阶，刚毅、坚忍的面容中隐含着忧郁与沉重。秋石举起双手理了理覆在前额上散乱的头发，观众看清双手上铮亮的手铐。切入。

4.近景。押解员李彦紧跟秋石的后面，似有所思的神情。切入。

5.近景。押解员刘文英年轻，却显示对周围环境的高度警惕与戒备。切入。

6.近景。李彦、刘文英、秋石三人沿左上右下的银幕对角线走下，李彦、刘文英若有所思地驻足回头望去。切入。

7.远景。阶上正在纷纷走下来的旅客。切入。

8.近景。李彦与刘文英相互看着对方，李彦冷漠但似有暗示，刘文英似有所悟，但又不情愿地快步跟上秋石。镜头跟摇框入刘文英与秋石，刘文英打开手铐，并投去威严的目光，暗含着“老实点，别存幻想”的意思。秋石用手抚摸了被手铐铐痛了的手腕，右下出画。李彦跟上与刘文英一起出画，切出。^[20]

■《巴山夜雨》，吴永刚、吴贻弓导演，1980年

在整个段落8个镜头中，除了环境音响与音乐外，人物没有一句台词，观众从演员的表情、动作及剪辑视线的处理上，对特定时代、人物身份、各自心态、性格了然于心。这个精心设计的片头其实也奠定了整个影片艺术风格。重画面视觉表意，而轻声音元素是其镜头语言上的突出表征。

费穆早期的作品表现了注重视觉表意的倾向。根据当时的影评我们可以看到这个特点。20世纪30年代著名影评人凌鹤当时这样评价《人生》（1934年，费穆导演）：

“和《城市之夜》一样，这里也没有人名地址和想说明的字幕，全以画面去表现剧情，这无疑是电影的本能，但也不是每一导演都能做到的。……仅就这一点，我们可证明组织画面的高人一等的手法……我们知道导演是极力减少字幕的……”^[21]

一位同时代的影评人在90年代回忆《城市之夜》（1933年，费穆导演）时说：“这部影片在艺术表现上，是很富有独创性的。这主要体现在影片创作者突破了当时中国电影普遍采用的戏剧化的叙事结构，探索了发挥了电影造型表现力的电影化叙事方法。……真正成为一种‘观赏’的艺术。”^[22]从目前可看到的《天伦》（1935年，费穆导演）中，影片：

“在近800个镜头中只插入107次字幕，比之《人生》的700个镜头中插入114次字幕，显然减少。这说明费穆电影的‘画面叙事’功能及其具体效果又有了十分明显的进展。”^[23]

《小城之春》（1948年）中，人们也注意到“对白不多，简洁有深意”。^[24]费穆在剧本修改阶段就非常注重用“画面”说话，影片编剧李天济在事隔近半个世纪，回忆起费穆修改剧本时说的话还记忆犹新：“有的时候，一个画面可以说很多的话。”^[25]用画面说话，作为一种视觉美学原则贯穿于整个影片中。其中经典段落也是比比皆是，著名游船段落，随着小船荡漾，四人彼此心态了然于心，耐人品味。

■《早春二月》，谢铁骊导演，1963年

新中国成立17年间，戏人电影一统天下，银幕呈现上是“说”得多、影片“看”得少，直露有余，韵味不足。不过，文人电影作品《早春二月》是个例外。

《早春二月》（1963年）是肖涧秋在江南小镇上的一段情感故事，一个与时局、环境格格不入的文人对于弱小者悲天悯人的故事。在这样一个心绪化的故事中，絮絮叨叨的对话、表白将会变得苍白与乏味。在肖涧秋与陶岚这条叙事链上，对话也格外节制与收敛：

“《早春二月》中有意避免了对话过多的通病，特别注意不使人物陷入对一个问题的讨论或争论，如肖涧秋和陶岚阅读《新青年》等新潮书刊，谈论一些问题，这时镜头微微拉开，让观众与人物保持一定距离，我们看见两个人在交谈，音乐取代了对话；接着，镜头又跳到窗外，我们只看到两个影子，知道他们有共同的兴趣，有共同的理想和向往就足够了。谢铁骊注意用画面、用行动或形象来提示人物的内心活动……”^[26]

任何一个深谙古典美学的创作者，都熟悉“眉目传情”经典法则以及“此时无声胜有声”的经典样式。这样的艺术传统表现在现代视听媒介电影上，必然是对强调视觉造型的视听形态的媒介选择。讨论文人电影其实也是讨论“文人”。我们注意到，在千百年来的中国文人士大夫艺术生活中，禅宗在塑造文人人格气质、审美与艺术心理上产生了重大的作用。

禅宗是“适合中国士大夫的心理、生活情调、审美趣味的中国化佛教”。佛教自魏晋南北朝时期逐步传入我国后，从中唐开始在文人士大夫的生活中广泛传播，与文人士大夫的生活逐渐产生了很强的黏合力，禅宗精神开始一直影响着文人生活、艺术情趣。历唐、宋、元、明、清，绵延千年，生生不息，对诗歌、绘画、园林、戏曲以及文人生活等产生了细密而广泛的影响。文人画、文人园林无不是这种“交流”的产物。禅宗讲顿悟，讲主体对客体的冥想，这样才能达到“境界”。

而“言”——表达手段是无关紧要的，重要的是能否“悟”到“意”。

“在禅宗看来，佛法真如不是用文字、语言所能表达的；文字、语言所表述的东西不过是变形的，分解了的，不真实的佛性，人如果执着于文字、语言，则只会走入迷途，不能获得佛法之真谛。”^[27]

“在于它强调自我感悟是个体直觉的体验。这种体验是不可言说的、不可传达的，‘如人饮水，冷暖自知’。”^[28]

“禅宗认为要真正到达顿见本性，把握主体，依靠语言、概念是不可能的，只有凭个体的亲身感受、领悟、体验才有可能。”^[29]

在禅宗审美文化的主导下，中国传统审美文化比较强调主体作用，这也就不难理解文人电影比较强调可通达“意境”、活跃主体、重视觉表意的媒介选择趋向了。

从费穆到张艺谋：视听表意的影像长河

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