画意镜语-影像长河：从费穆到张艺谋

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：一、重在视觉表意的视听形态二、静态机位三、单镜头段落四、空间表意的开掘□“画意镜语”是我们对文人电影镜头语言特质的概括，是指文人电影传承了文人文化，特别是文人画所表现出来的内敛、静观、主客交融的画境精神，与诗情叙事的艺术形态相契合，在镜头运用上表现出来的一些基本特点。

一、重在视觉表意的视听形态

二、静态机位

三、单镜头段落

四、空间表意的开掘

□“画意镜语”是我们对文人电影镜头语言特质的概括，是指文人电影传承了文人文化，特别是文人画所表现出来的内敛、静观、主客交融的画境精神，与诗情叙事的艺术形态相契合，在镜头运用上表现出来的一些基本特点。

□ 文人电影机位喜欢驻足凝视的静态位置，镜头运用不张扬，朴素而节制，沉静而安详，大都静静地看着镜头中的人物喜怒哀乐、悲欢离合。它们很少有夸张性的表现，表现了含蓄内敛、朴实无华的镜头运用风格。

□ 苏联早期电影剪辑方面强调镜头间的碰撞，重视蒙太奇在生成新的意义上的重要作用，“蒙太奇由于不大理会单镜头的作用，因此比较侧重于镜头的组接，利用镜头的组接产生意义”。好莱坞电影镜头注重因果关系的动作/反动作关系，运用正反打镜头，对意义进行“缝合”，而中国电影则以时值较长的单镜头见长，不强调镜头间的碰撞和意义的诞生，而是中国式的“叠加”^[1]关系，表现出段落叙事比较笼统、混沌、模糊的把握，很少使用正反打镜头。

□ 费穆总是以充满温情的目光，把摄影机往那儿一架，远远地恐怕打扰影片中的主人公，静静地待在那儿，偶尔随着演员的横向、纵深走位，辅以幅度很小、几乎看不出来的水平横摇和细微的纵向推拉，形成细微变化的景别体系。观众也乐而忘返，陶醉其中。

□ 文人电影在电影的创作中对电影技术、新的艺术观念并不追风逐浪，相反会表现出一定程度的“漠视”与“迟钝”。机器一架，一镜到底，不玩花样，不求浮华，只有朴朴素素展示一段心曲，一段心灵情感的颤动。

□ 第五代整体的电影面貌，如对中国传统文化的专注，简洁、小巧的叙事，对影片人物所流露出来的人道关爱，大远景别体系，大量静态镜头，单镜头为主的叙事形态等等，我们都可以在三四十年代的文人电影中找到相似的感觉。

□ 近、特景别居多的影片，意在强调某种东西，镜头是热的，观众与镜头的距离很近，观众没有选择的余地，会产生强烈的逼近感、强调感，会在一个个接踵而至的镜头面前，变得急骤、震惊而热烈。“叫你看什么”，会使观众陷入一个个急切的电影情景中。

□ 偷拍在张艺谋的电影辞典中，不是一个单纯的技法，在文化含义上已成张艺谋的艺术态度：远距离的，冷的，不为人所知的。张艺谋的作品总是充满着入木三分的理性力量，一种见人见事、知历史、断天文的深刻。张艺谋这些电影最能体现着林年同笔下的中国电影的镜语特征：静态、较长时值的、中全远景别、内部蒙太奇倾向。

□ 一个中近景别为主导的景别系统，必然是短时值的、空间信息量单一的镜头，并构成因果叙事关系的剪接法则，在时间大于空间的整体叙事格局下，突出了影片的“缝合”功能，观众得到的是一种紧张、直接的快感体验，而这种审美体验大量存在于好莱坞电影以及我国部分戏人电影中。

文人文化对“形式”总是保持高度警觉与谨慎，把“因文害意”看作是对作品的最大伤害。他们把“但见性情，不见文字，盖诗道之极也”^[2]“不着一字，尽得风流”^[3]视为作品的最佳境界。

文人电影的镜头语言表现出返璞归真的倾向，对新技术、新观念并不追风逐浪，具有一定程度的“返祖”倾向，有时表面看起来与早期电影镜头语言比较相似。

文人电影对镜头的运用总是谨慎而节制，传神达意，随物赋形，不做作，不夸张，更不刻意，一切根据自己的感受，根据影片的内容与自己的审美偏好，行云流水，熨帖自然。

《城南旧事》（1982年）导演吴贻弓指出：

“面对每一个镜头制作的时候，我的理智不是那么突出，而突出的是我对我一个镜头中所应该包含的信息的感受。

“我并没有在任何一次创作中有意识地去‘形成’什么，或者‘追求’过什么；我丝毫没有故意要在这部影片中表现得‘含蓄’一点，而又故意要在另一部影片中体现出‘清淡’的味来；我也绝没有故意地要把这一组镜头处理得那么‘凝重’‘静止’，或是故意地把另一组镜头处理成‘长’的、‘短’的……最后，我只是想说：一切听其自然，而后才可能会有一部真正属于‘我’的影片诞生。”^[4]

“画意镜语”是本书对文人电影镜头语言的概括，是指文人电影传承了文人文化特别是文人画所表现出来的内敛、静观、主客交融的画意精神，与诗情叙事的艺术形态相契合，在镜头运用上所表现出来的一些基本特征。

“画意境语”的镜头语言可大致概括为：重视视觉表意，强调视觉造型的视听形态；多取静态、时值较长的单镜头/段落镜头^[5]为基本叙事单元，偏重单镜头/段落镜头的表意作用；以中、全、远景别为主的景别体系；纵深与横向场面调度相结合，有明显的内部蒙太奇倾向。

人们总是把电影与“画”联系在一起，特别是默片时代，既有早期电影技术的限制，也有对镜头表现力的认识不足，人们更容易把电影看成是静态的，静态机位多，移动摄影少。

“电影”，motion picture，是动的图画。我国早期电影由于与文明戏、鸳鸯蝴蝶派密切的关系，以及郑正秋、张石川一脉在影坛上的主流地位，形成强大的“影戏”观念，使“戏”的成分十分突出，相反“影”倒是变得形单影只、“暗自寂寞”。

不过即便是这个时期，对电影视觉表现力的探讨、挖掘也已开始出现。

与文人电影形态最接近的但杜宇，“融画入影”^[6]，以画家的眼光着眼于电影的创作，令人刮目相看。从早期的“影戏”到后来的“电影”，从早期郑正秋、张石川等戏人电影一脉至高无上的正统地位，到后来文人电影不断出现、偶露峥嵘、影响甚远，构成中国电影艺术史中戏人电影与文人电影相互制约，共同发展，“戏”与“影”消长起伏、相互争霸的矛盾统一过程^[7]。

画意镜语-影像长河：从费穆到张艺谋

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