文人电影中的向往与回忆：过去时态

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：文人电影往往不是现在时，而常常是过去时态：向往，回忆。费穆是一个真正敏感、纤细的“诗人”，一个生活在传统文化中的诗人，至少他是一个更愿意生活在过去的人。过去时态不仅是叙述时间，更是电影创作者对已消失的某种东西的留恋与向往。事实上，这种过去时态未必是发生过的事实，很大程度上是来源于创作者对现实的某种拒斥心态、不兼容心态下，对过去、历史的想象与加工。这一问题的前提就意味着这不是一个现在时态的影片。

文人电影往往不是现在时，而常常是过去时态：向往，回忆。

费穆是一个真正敏感、纤细的“诗人”，一个生活在传统文化中的诗人，至少他是一个更愿意生活在过去的人。从早期的《天伦》到后来的《小城之春》无不如此。费穆“一贯地追求儒家的理想道德境界”^[62]，他对传统道德、儒家文化心向往之，钦慕已久。在费穆的观念中，人们应当恪守家庭所赋予的伦理角色，如父慈子孝以及诚实、信用、节俭、仁义等。

过去时态不仅是叙述时间，更是电影创作者对已消失的某种东西的留恋与向往。事实上，这种过去时态未必是发生过的事实，很大程度上是来源于创作者对现实的某种拒斥心态、不兼容心态下，对过去、历史的想象与加工。

《小城之春》在半个世纪中的荣辱沉浮，其败也萧何，成也萧何。20世纪中叶以降，对影片的评价中，“逃避”“麻木”“病态”是评价影片时的最典型用语，20纪世纪80年代以降，影片身价一路飙升，人们醉心并为之激动的也是这种非常个人化的对心灵一隅的吟咏。

文人电影既然是对个人小天地，其实也是人类大精神的专注，那么他们就很难满足主流意识形态下的“阅读”欲望。时代感在影片中变得非常模糊，人物对战乱时局无头无尾的对话，人们也不能明确地“诊断”出明确的时间概念，也不能做出明确的时代定位。

而影片中的人物，那个天天挎着篮子，带着药包，伴着低低的自语，在残破的城墙上抑郁地行走的玉纹，那个天天在同样残破的宅院里，毫无目的地垒着坍塌院墙的礼言，那个木着脸的志忱，那个活蹦乱跳、有着一对粗粗的黑辫子的小妹……似乎也是“不知有汉，无论魏晋”的“高人”。

在《小城之春》中，费穆以一个石破天惊的手笔，给观众构筑了一个无时间比照感、无空间比照感的天地，影片其余的就只有对影片人物心灵尽情地吟咏了。

《城南旧事》（1982年，吴贻弓导演）中，其所处的时代是一个五四青年热血沸腾的年代，但我们也只能从街头“出红差”、爸爸妈妈关于学生闹事的议论中间或得知。

《青春祭》（1985年，张暖忻导演）里，人们只醉心于李纯对于“一个美丽的地方”^[63]的记忆，而主流电影中关于十年浩劫的景观成了影片中若有若无的影子。

即便看起来与时代密切相关的文人电影，也不正面表现一些教科书常见的正史，而是绕开来，从一个细微的切口，以一个很小的角度，展现大时代的波涛中小人物的心路历程。过去时态的影片，如《林家铺子》（1959年，水华导演）、《早春二月》（1963年，谢铁骊导演）当不必说，即便看上去现在时态的影片，如《心香》（1991年，孙周导演）中，我们却连一个象征着文明产物的电视机都看不到。

影片是从躺椅上一只吊着的小收音机开始，传达了“落伍”“过去”“老人”“回忆”等不确定意义的指向。那么，这个只靠着一只半导体小收音机与“过去”为伴的老人，他与“现实”的不断抵触、错位就形成了影片叙事的全部。于是，与来访的昔日弟子话不投机半句多了。与外孙的关系也沿此路线发展下去了。

《那山　那人　那狗》（1988年，霍建起导演）也是一部时代感消失的影片。北京电影学院郑洞天教授看完影片后，曾问导演现在还有这样的邮路吗？这一问题的前提就意味着这不是一个现在时态的影片。

一个行将退休的老邮递员将职位交给了接班的儿子，在儿子背上邮包第一次上路时，老邮递员陪着儿子走了最后的一趟邮路。一个行将退役的老头，一个刚刚踏上邮路的小伙子，一个跟着老头走了一辈子的黄狗“老二”，人物关系是这样的简单而富有亲情，一条邮路，一条特定的邮路之旅，一条各怀着复杂情感的邮路之旅，不仅带人们走进一个原始牧歌情调的乡村之旅，走进一个现在不复存在的山水田园世界，走进一个“人一来到这里，心里就要净化一半”^[64]的地方。

文人电影瓦解了戏人电影等主流情节电影的情节中心模式，“敌手”缺位，冲突消失，叙事发展动力弱化，叙事形态没有了暴风骤雨般的大起大落、跌宕起伏，没有了紧张、对峙与尖锐，呈现出月明风清、小桥流水般的散淡、蕴藉。

【注释】

[1]宁敬武：《诗化电影：费穆导演艺术研究》，《北京电影学院硕士学位论文集》，中国电影出版社1997年3月出版，第339页。

[2]参阅王迪《样式：诗电影与散文电影》，《八一电影》1993年第6期；宁敬武：《诗化电影：费穆导演艺术研究》，《北京电影学院硕士学位论文集》，中国电影出版社出版1997年3月出版；焦素娥：《电影艺术的散文抒情笔法浅论》，《信阳师范学院学报》1991年第1期。

[3]倪震：《陈凯歌：中国历史文化的阐释者》，《华语电影十导演》，浙江摄影出版社2000年6月出版，第207页。

[4]王迪：《样式：诗电影与散文电影》，《八一电影》1993年第6期。

[5]沈西苓：《评〈小玩意〉》《本埠增刊电影专刊·申报》，1933年10月10日。

[6]沈西苓：《评〈小玩意〉》《本埠增刊电影专刊·申报》，1933年10月10日。

[7]陆弘石：《大路》，《世界电影鉴赏辞典》（续编），福建教育出版社1993年12月出版，第46页。

[8]孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海文艺出版社1987年5月出版，第75页。

[9]孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海文艺出版社1987年5月出版，第106页。

[10]孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海文艺出版社1987年5月出版，第12页。

[11]光洲：《大路》评一，《每日电影·晨报》1935年1月。

[12]厉震林：《精致的双层散文诗体式结构——吴贻弓研究论纲》，北京师大硕士毕业论文打印本。

[13]吴永刚、吴贻弓：《〈巴山夜雨〉导演阐述》，《电影通讯》18期。

[14]吴贻弓：《〈城南旧事〉导演阐述》，《电影文化》1983年2月。

[15]吴贻弓：《〈城南旧事〉导演阐述》，《电影文化》1983年2月。

[16]吴贻弓：《〈城南旧事〉导演阐述》，《电影文化》1983年2月。

[17]吴贻弓：《〈城南旧事〉导演阐述》，《电影文化》1983年2月。

[18]吴永刚、吴贻弓：《〈巴山夜雨〉导演阐述》，《电影通讯》18期。

[19]吴永刚、吴贻弓：《〈巴山夜雨〉导演阐述》，《电影通讯》18期。

[20]张艺谋、黄式宪、李尔葳：《以小搏大，坚守一方净土》，《电影艺术》2000年1期。

[21]鲍十：《序言·我的父亲母亲》，中国文联出版社2000年4月出版

[22]张艺谋、黄式宪、李尔葳：《以小搏大，坚守一方净土》，《电影艺术》2000年1期。

[23]“极致”是人们评价张艺谋的影片时使用频率最高的一个词，不论使用何种艺术原则、手法、观念，张艺谋总是把这一艺术理念推到最极端的状态，而《我的父亲母亲》就是一个简单到“极致”的影片。

[24]鲍十：《序言·我的父亲母亲》，中国文联出版社2000年4月出版。

[25]张艺谋、黄式宪、李尔葳：《以小搏大，坚守一方净土》，《电影艺术》2000年1期。

[26]叶元：《关于〈林则徐〉的主题、结构和人物》，《〈林则徐〉从剧本到影片》，中国电影出版社1962年8月出版。

[27]王云阶：《从影片〈林则徐〉谈电影音乐民族化问题》，《〈林则徐〉从剧本到影片》，中国电影出版社1962年8月出版。

[28]王云阶：《影片〈林则徐〉音乐结构示意图》，《〈林则徐〉从剧本到影片》，中国电影出版社1962年8月出版，第328页。

[29]张成珊：《试论吴贻弓的价值的取向》，《电影新作》1988年3期。

[30]焦素娥：《电影艺术的散文抒情笔法浅论》，《信阳师范学院学报》1991年第1期。

[31]张震钦：《从“自觉”向“自由”的求索——论张暖忻的电影创作》，《当代电影》1987年第2期。

[32]张震钦：《从“自觉”向“自由”的求索——论张暖忻的电影创作》，《当代电影》1987年第2期。

[33]托多罗夫：《从〈十日谈〉看叙事作品语法》，《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年5月出版，第80页。

[34]厉震林：《精致的双层散文诗体式结构——吴贻弓研究论纲之三》，打印本。

[35]陈平原：《陈平原小说史论集（三册）》，河北人民出版社1997年8月出版。

[36]雅非：《关于〈神女〉》，《时事新报》1934年12月10日。

[37]费穆：《〈香雪海〉中的一个小问题——倒叙法与悬想作用》，《影迷周报》第1卷第5期，1934年10月。

[38]费穆：《〈香雪海〉中的一个小问题——倒叙法与悬想作用》，《影迷周报》第1卷第5期，1934年10月。

[39]费穆：《〈香雪海〉中的一个小问题——倒叙法与悬想作用》，《影迷周报》第1卷第5期，1934年10月。

[40]缪森：《香雪海》，原载《每日电影·晨报》1934年9月，《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月出版，第410页。

[41]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年8月出版，第384页。

[42]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年8月出版，第386页。

[43]张震钦：《从“自觉”向“自由”的求索——论张暖忻的电影创作》，《当代电影》1987年第2期。

[44]吴贻弓：《〈城南旧事〉导演阐述》，《电影文化》1983年2月。

[45]吴贻弓：《我们怎样拍〈城南旧事〉》，《电影新作》1983年第3期。

[46]吴贻弓：《要相信银幕形象本身的感染力》，《电影文化》1983年第3期。

[47]张成珊：《试论吴贻弓的价值的取向》，《电影新作》1988年第3期。

[48]厉震林：《精致的双层散文诗体式结构——吴贻弓研究论纲》，北京师大硕士毕业论文打印本。

[49]吴贻弓：《我们怎样拍城南旧事》，《电影新作》1983年第3期。

[50]吴贻弓：《〈城南旧事〉导演阐述》，《电影文化》1983年第2期。

[51]宋存寿：《三看〈小城之春〉》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆1997年6月出版，第6页。

[52]参见汪流：《电影剧作结构》，中国电影出版社1984年12月出版。

[53]《〈一个都不能少〉影片个案分析》，《中国电影美学：1999》，北京广播学院出版社2000年10月出版，第38页。

[54]王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年9月出版，第313页。

[55]王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年9月出版，第314页。

[56][捷克]普实克：《普实克中国现代文学论文集》，湖北教育出版社1987年8月出版。

[57]陈平原：《陈平原小说史论集（三册）》，河北人民出版社1997年8月出版。第345页。

[58]林则良：《现在他叫我了——逐步走近的过程，改写的过程：〈小城之春〉》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆编1997年6月出版。

[59]玉纹“就像坐在你身旁的一个真人，陪着你看她的故事，忍不住地随着底片转动的速度，一点一滴地告诉你当时的巨细靡遗……”参见闻天祥：《孤芳自赏，暗吐幽香》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆出版1999年5月出版，第59页。

[60]参见宁敬武：《诗化电影：费穆导演艺术研究》，《北京电影学院硕士学位论文集》：“运用大量的旁白和单镜头之间的叠化使观众保持一种间离的欣赏状态，摧毁银幕上所呈现的真实的幻觉。”中国电影出版社1997年3月出版，第346页；陈国富：《1948年乍现的惊艳——再探〈小城之春〉》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》：“我们会被提醒说我们在看电影，它完全没有要把我们拉到里面去‘浑然忘我’。”台湾电影资料馆1997年6月出版，第99页。

[61]刘成汉：《〈小城之春〉——赋比兴之典范》，《电影赋比兴》，远流出版事业股份有限公司1992年9月出版，第58页。

[62]刘成汉：《电影赋比兴》，台湾远流出版事业股份有限公司1992年9月出版，第67页。

[63]《青春祭》根据名为《一个美丽的地方》的小说改编。

[64]演员的话。《1999中国银幕回顾》，北京有线4台2000年2月8日播出。

文人电影中的向往与回忆：过去时态

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