影像长河：费穆到张艺谋，父母故事，人生豪情

第一人称画外音是一种常见的叙事形式，但文人电影对第一人称画外音方式格外青睐。

第一人称画外音在叙事演进、情绪铺陈、心理演进中娓娓道来，如泣如诉，使影片笼罩在一片浓郁的心绪、情感之中。

“过去”是人们已经历过的一切，大脑并不会对过去的一切全部完整地保留在记忆的库藏之中，只有那些给主人公留下难以忘却的事件、人，那些给他产生很深刻的情感震荡的一些事件或人物才值得他回味、诉说。回忆是历史灰烬中留存的最珍贵的东西，时间消逝得越久，越会在人的心灵深处存留，才可见出这些逝去的事情对自己生活的重大影响。

第一人称回忆是按照叙述者的情绪、印象、记忆、感受等主观思绪对过去的事件片段重新组织、结构与剪辑，这种叙事本身自然会充满浓厚的情感、心绪。

《小城之春》（1948年，费穆导演）影片开始：

“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子，早晨买完了菜，总喜欢到城墙上走一趟。这在我已经成了习惯，人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看着什么，心里也不想什么，要不是手里拿着菜篮子跟我先生生病吃的药，也许就整天不回家了。”

既见其人，也闻其声，一个幽怨寂寞、自言自语的少妇声音在银幕上散播开来，玉纹好像一位多年不见面、无话不谈、相交甚深的知心朋友，在一个谁也不来打扰的静静的环境里，倾听着玉纹慢慢地袒露自己内心幽秘的心扉。

《城南旧事》（1982年，吴贻弓导演）开始：

“不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊。而今或许已物异人非，可是随着岁月的荡涤，在我一个远方游子的心头，却日渐清晰起来……”

伴着长城塞外景致画面的溶入溶出，一个女性怀念家乡的声音，把观众带入20世纪20年代老北京城南的生活之中，与那个时代里的人相识、相知。

《红高粱》（1987年，张艺谋导演）开始：

“我给你说说我爷爷、我奶奶的这段事。这段事在我老家至今还常有人提起，日子久了有人信，也有人不信……这是我奶奶。那年的七月初九是我奶奶出嫁的日子，娶我奶奶的是十八里坡烧酒作坊的掌柜李大头，50多岁才娶上这门亲。因为人们知道，他有麻风病……”

黑色的底幕上探入了一个听起来就觉得一脸严肃的话外音形象，一个似乎严肃的人却要讲这么一段“有人信，也有人不信”的我爷爷、我奶奶的故事，影片的传奇性、主观化风格由此而奠定。

在此后的故事中，我们也看到正是由于这个兴之所至的画外音，这个想起什么说什么，甚至有点颠三倒四的画外音，信“笔”由缰，连缀起一幅幅浪漫、传奇、是是非非的“我爷爷我奶奶”的故事，展现出“人活一张脸，树活一张皮”的人生豪情。

与《红高粱》从黑色起幅不同，《阳光灿烂的日子》（1995年，姜文导演）起幅于一片晴朗的天空，毛泽东塑像的一只巨手慢慢地进入画面，由此开启了那段“阳光灿烂的日子”。

随着职员表的出现，一个成人毫无“表情”的画外音响起：

“北京变得这么快，20年的功夫已成为一个现代化的城市，我几乎从中找不到任何记忆中的东西。事实上，这种变化已破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实，我的故事总是发生在夏天，炎热的气候使人们裸露得更多，也更难掩饰心中的欲望，那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随着我，阳光充足，太阳使得眼前一阵阵发黑……”

要讲述一段“分不清幻觉与真实”的阳光灿烂的日子，那该是一段多么主观化的记忆中的故事！

叙事完全为主人公心绪、情感所浸染，至于是否当时实际发生的事，那已是次要的事情，关键情绪是真实的。

《我的父亲母亲》（1999年，张艺谋导演）开始：

“父亲突然去世，我是昨天才知道的。村长给我打了一个长途电话，当时我真的不敢相信。我的家在山区不大一个村子，叫山河屯。我很早就离开家乡出来工作了。因为忙，几年回不了一次家。父亲是当地的小学老师，在当地教了一辈子书。我是父母唯一的孩子，也是村里唯一念过大学的。我现在最担心的就是母亲，怕她一下子受不了……”

■《阳光灿烂的日子》，姜文导演，1995年

■《阳光灿烂的日子》，姜文导演，1995年

平淡如水，娓娓道来。讲述《我的父亲母亲》只有以“我”——一个儿子身份来讲，最为感人，也最为真切。

在漫天雪野里，随着吉普车在山区小道上颠簸，“我”心情沉痛地诉说着“我的父亲母亲”。

第一人称画外音的叙述方式，“我”说，在现代电影中越来越多地采用。有论者指出，“在电影作品中大量地使用叙述语言，是20世纪80年代以后的一个非常突出的电影现象。”这是因为现代电影越来越多地从小说中寻找灵感，或改编或再创造，画外音作为小说中最常见的方式，逐步被电影创作者所接受。^[54]

其实我们更强调，第一人称的画外音之所以成为文人电影外观性标志之一，在于这种方式能够很好地与文人电影的艺术表达相结合，更适合在散淡的叙事中，揭示人物心绪、情感。

“用海德格尔的观点或许可以得到比较合理的解释。这就是，自然语言由于人的亲近性而具有一种对于人的心理活动和情感活动的特殊表现力。同时，这种做法也毫无疑问地增加了电影语言对于人的亲近性。”^[55]

捷克著名汉学家普实克认为中国现代文学有两个特征^[56]。第一，贯穿于中国现代文学，特别是晚清、第一次世界大战后的现代文学是一条“主观主义和个人主义”的主线，在他看来，现代文学中“艺术家的作品越来越近似于一种旁白，作者通过它来展示自己可知和生活的不同侧面——尤其是较为忧郁的、较为隐晦的侧面。”第二，在现代文学中，散文化叙事不断增多，这个叙事体随情绪记忆而出现非严格的时间性、顺时性，有着片段性、跳跃性的特征。陈平原在讨论中国现代文学的抒情特征时也同样发现了第一人称的作用：

“由第一人称叙事讲述自己的故事或感受。”

“以叙述者的主观感受来安排故事发展的节奏，并决定叙述的轻重缓急，这样第一人称叙事小说才真正摆脱‘故事’的束缚，得以突出作家的审美体验。而当众矢之的完整的故事，不是以情节线而以‘情绪线’来组织小说时，第一人称叙事方式更体现其魅力。那瞬间的感受，那凌空飞跃的思绪，还有那潜意识的突现，用布局比较松散自由的第一人称叙事来表现，似乎更得心应手。”^[57]

如果说第一人称叙述方式在中国现代文学那里，是伴随着“人”的解放而出现的，而在电影中第一人称的出现，则是“人”从电影工业的冻土中萌芽。

费穆对心理世界的展示，体现在影片诸多叙事元素的综合运用上，而旁白成为最有成效的方式之一。在影片中，旁白成了展现主人公的心灵的窗口。

看过《小城之春》（1948年）的人，常常震惊于那带有强烈宿命效果的第一人称旁白。这是一种非常规的叙事旁白，一种其他任何影片中都不曾看到的一种别致、新奇！

《小城之春》神秘的令人着迷的旁白是电影史上一个独特的创造，其魅力直到今天仍锐不可当。

那个忧郁、略带沙哑的，有一丝顽皮但充满着性感的女声旁白，如泣如诉、如烟似雾地流布全片，把影片覆盖在一片浓浓的悲愁氛围之中，观众在如泣如诉的感情潮水之中不能自拔。

一个破落之家的清晨。太太玉纹挎着篮子走过残破的城墙去买菜，长期患肺病在家休养的丈夫礼言，像每天温习同样的功课一样，躲到一个人们找不到的地方，暗自咀嚼自己的孤寂与冷漠。佣人老黄一大早起来打开院门，把药渣倒在路上……又是单调的一天就这样开始了。

破落的城墙，衰败的荒草。

玉纹心情忧郁地独行慢语，旁白进入：

“人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看着什么，心里也不想什么，要不是手里提着菜篮子和我先生吃的药，也许就整天不回家了……

礼言每天跟我见不到两次面，说不到三句话，我早上出来买菜，他一早就往花园里跑，他会躲在一个地方，叫人找不着。他说他有肺病，我想他是神经病。我没有勇气死，他好像没有勇气活了。

……买完菜回家，我就进了厨房。然后把买来的药带进来，预备交给礼言，也许见了面不说一句话就分开了。”

按常规的电影旁白给人的观影经验，玉纹的旁白是个人视角的，其旁白不应该见证整体叙事的进行。但这种与画面内容“同质”重复的旁白，从影片一开头就这样开始了。流布全片的旁白表明，她是以一个无所不知、无所不在的“全知身份”进入了影片叙事系统。

玉纹不应该知道志忱来访的，但她却“超能力”地从志忱在银幕上一出现，就“盯”上了他——这位昔日的恋人。

随着银幕上“同步”内容，旁白始终如影随形：

“他停下了，他的脚踩着药渣。”

“敲门，没有人听见。”

“他居然叫礼言。”

志忱到了礼言家后，佣人老黄向玉纹禀报来客人啦，玉纹似乎漫不经心地应道：“知道了。”

玉纹仍然在做她的刺绣活。老黄再次报上：“客房收拾好了，客人是少爷老同学，姓章。”管家去后，镜头慢慢地推近，玉纹停下手中的活，似是低头在想，旁白起，猜测地：“客人姓章，也许是他，还许不是他。”玉纹心不在焉地继续做手中的活。

■《小城之春》宣传画，作者不详

老黄又一次来催，人在画外只闻其声：“少奶奶，少爷请您去，给您介绍章少爷。”玉纹旁白：“我心里有点慌，我保持着镇定，我想不会是他。”一个化入的中全景，玉纹对着镜子整理衣服和头发，独白又起：“你为什么来？你何必来？叫我怎么见你？”

玉纹与志忱见面后，志忱主动问好：“大嫂是你？”玉纹旁白又起：“我成了他的大嫂！”

旁白有时与画面动作完全同时，有时紧接着动作之后重复，这种一反常规的处理，使影片的有关信息像突然加重了一样。

“但她的画外音，从一开始就不相信我们眼睛可以从影像中看见我们正在要看的。她非常负责的，有时候影像未到之前，她早说了；有时候影像抵临了，她也会在它离开前说明清楚的。而更多的时候，她说了什么的时候，她就刚好在做什么——就好像那件事正发生的当儿……”^[58]

这个被数位论者反复揣摩的神秘旁白，获得了独特的效果。

在这种幽怨的画外旁白下，玉纹像一位观众熟悉的朋友，从银幕上悄悄地走下来，静静地坐在观众席上，紧紧地靠在你的身边，你甚至能感受到玉纹身体的温热、成熟女性的气息。

她俯在你的耳旁如泣如诉，轻轻低语，你甚至能感受到她呼出的气息，轻轻地吹到你耳根上的温热，她静静地讲述着她的过去、现在、未来……^[59]

■《小城之春》，费穆导演，1948年

生机勃勃的志忱身着西装，头戴礼帽，手提行李箱，在习习春风中沿着乡间小道走来。声画同步，周玉纹如泣如诉，似乎没有逻辑的自言自语与志忱如影随形、相依相伴：

“谁知道会有一个人来。”

“他是从火车站来。”

“他进了城。”

“我就没想到他会来。”

“他怎么知道我嫁在这儿。”

……

周玉纹像早有预感似的遥遥地注视着昔日恋人的到来。

一连的短句，一连的用“他”字起头，其不平的隐情，如丝如缕地从银幕上漫溢出来。不仅知道他从哪里来，又来干什么，他停下，走后门，绕小巷，举手敲门等一举一动都洞悉幽微。

志忱从城外一路走来，玉纹目光也一路地追随、探询，像是一种长别离后深情的抚摸，也预示着在单调、枯寂的家庭生活中，对匆匆而来的志忱一个温润的接纳。

一个与长年患肺病的丈夫生活多年，已彻底失掉了欢乐的少妇，面对突然到访的昔日恋人，这种有些迷醉的喃喃自语，让观众感受到一个绝望而干涸的灵魂渐渐地丰满与湿润。

这段旁白不仅从故事的自然情境中水到渠成般地自然涌现，从叙事的要求来看，这一段落为故事打开了一个开端，准确地奠定了影片是一个什么样的故事、该发生什么样的事情、会是一个什么风格。

周玉纹旁白悄然而至，如此熨帖、舒畅：

“他认识我们家的后门。”

“他停下了。”

“他的脚踩着药渣。”

“对了，他是念医科的。”

“敲门，没有人听见。”

“他完全认识礼言的家。”

“他从小巷里绕过来。”

“他居然叫礼言。”

“我不知道礼言也是他的朋友。”

“他跳过了花园的墙。”

周玉纹逡巡、徘徊的目光，像一个悲愁无依、四处游荡的灵魂，敏感、纤细、多情、无奈，时刻留意着周围的一切，处处诉说着内心的感受。看影片，结识玉纹，像一股和畅的春风轻轻拂面。这里也显示着费穆对中国文化出神入化的运用。

《小城之春》与中国戏曲的感觉很相近。费穆与戏曲有着难解难分的情缘，自1937年与周信芳合作拍摄第一部戏曲片《斩经堂》后，1941年又拍摄了评剧戏曲片《古中国之歌》，在制作完《小城之春》的同一年又与梅兰芳合作拍摄了我国第一部彩色戏曲片《生死恨》，费穆对于戏曲片用心颇多，而与戏曲诸大师的合作，缘于他对于中国戏曲的偏爱，在这种偏爱中又增加了他对中国戏曲一份独到的领悟和理解。

我们可以很肯定地讲，《小城之春》独得了戏曲艺术的某些“真经”，而这些“真经”显然不是一个机械的移植，是对戏曲烂熟于心后的潜移默化。

怪异但又舒服的第一人称旁白，很明显地营造了一种戏曲常有的疏离效果^[60]，它明白无误地告诉观众这是看电影。观众也就是在这种类似于观赏戏曲的状态中，在一种入戏、出戏的品评中，玩味其中的韵味。

电影声光画及制作工艺都是源于对现实的复制，是一种照相的“写实”。从这个意义上，如用一种虚拟成分的旁白，显示了费穆在电影融通中国传统文化上极大的创新。

女主人公幽怨的旁白却带有相当大的假定性和虚拟成分。玉纹的确不知道志忱的到来，她的旁白是游离在一个封闭的叙事系统之外的。但观众却准确无误地知道志忱的到来，明白无误地看着志忱的一举一动，这正是影片制造成这种“怪异”旁白的心理基础。

因而，观众不仅没有感到突兀与别扭，相反却获得了一种特殊假定性的美感与味道。这种美感是源自对中国戏曲美感的积淀，是对戏曲假定性自觉、不自觉的承继。

香港电影评论者刘成汉由此评价道：

“旁白的运用，除了自诉心声和行动之外，不定期地描写他人心声的和行动的以至景物的全知视点，这实在是费穆把传统章回小说和戏曲的独白与旁白手法活动过来，在中国电影的叙事手法上创造出多姿多彩的效果。”^[61]

这，应是对费穆作品高人一筹的独到理解。

《青春祭》（1985年，张暖忻导演）更像一个独白的抒情诗。

整部影片不过三四个人物，傣家大哥、赶牛车的小伙子、大爹、伢、哑巴、依布等，这些人物仅仅是李纯情感记忆屏幕上一闪而过的影像。记忆中只有他们一个个片段的叙事，零乱而又琐碎，清晰而又模糊，温馨而又苦涩。傣家大哥和赶牛车的小伙子是比较重要的人物，也算是与李纯最接近的男性，影片也惜墨如金，寥寥数镜，绝不散漫、堆砌，剩下的就只有李纯一个人的独角戏了。我们注意到，影片片尾的演职员表中，非常例外地出现这样一种署名方式：

主演：李凤绪

参加演出：冯远征

……

除了一个主演外，剩余的就只有“参加演出”这样一个称谓，可见李纯在电影中独角戏的分量。

在这样叙事格局下，影片就完全建立了以“我”为视角的叙事方式。影片展现了在特殊年代里，一个起初抱定“农村天地，大有作为”的小姑娘，在一个遥远而神秘的云南傣家村寨里，在一个开放自由、无拘无束的文化环境中，所遭遇的心灵震荡和情感洗礼。

这是一段关于青春的往事，也是对逝去青春的纪念——“青春祭”，也好像回忆一个逝去的朋友一样，在一个月明风清的夜晚低低地倾诉。

一个人在讲述一段往事时，总会把记忆最深、影响最大的片段讲述出来，你可能感觉不到他用什么样的线索把过去一个故事连缀起来，但你不会去找什么线索，也不会感觉到任何断裂感，一股无尽的思绪如潮水般地向你涌来，你已被讲述者如潮的思绪所笼罩。