心理情绪化的诗情：影像长河中的艺术展示

文人电影突破了情节中心模式，削弱了对立双方的外部矛盾冲突，叙事焦点由外部的冲突转向人物的心灵深处。心理展示不再是一个单纯、局部叙事技巧，而是上升为结构整部影片的高度，构成了影片的魅力之源。

与戏人电影着眼于线性叙事的大起大落不同，文人电影强调的是个人性灵、心绪的自然流露与叙述。这种情况与五四时期小说叙事模式的转换一样：“突出情调和意境，强调即兴与抒情，必然大大降低情节在小说整体布局中的地位和作用……”^[35]

叙事中心的移位，着力于心理情绪化的诗情展示，成为文人电影艺术形态比较外显的标志之一。

吴永刚从《神女》（1935年）、《浪淘沙》（1936年）到《巴山夜雨》（1980年）近半个世纪的创作中，一以贯之地在“平淡、冷静，缺少高潮”的故事里面，“找出情感”，“努力于心理的描写、情绪的变动。”^[36]

费穆在进行第二部作品《香雪海》（1934年）的创作时很明确了重情绪、轻情节的尝试：

“电影艺术也应该早些离开戏剧的形式而自成一家。近年来电影艺术的创作方式的进步，加强了我的偏见，所以在《香雪海》中我曾极力避免‘戏剧性之点’的形成，而专向平淡一路下功夫。”^[37]

所谓的“平淡”既是对叙事总体风格的设想，也表明了费穆对一些大开大合的矛盾激烈的戏人电影形态的排斥与远离。

这样尽管“这在戏剧原理方面，诚然是一种损失，但在一个新的电影的观念下，我们不妨无视于此种损失。”^[38]因而费穆谈到自己的创作时说“我偏重了心理描写和氛围的布置，我希望用这种方法抓住观众的情感……”^[39]当时有论者这样评论“导演费穆先生是尽量以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪，在情绪的描写上，他获得了极大的效果。”^[40]

“电影的‘情节（因果）之链’就彻底地打破，剩下的只是一系列（对讲述者和观众都是）意味深长的细节。影片中所展示的与其说是一个故事，更不如说是一种心境，一种情绪的回忆与体验，一种破碎后再缝合的、被不断阻滞、不断压抑、不断淤塞的心灵与情感的无法进展的‘历程’。《小城之春》看似连续不断地讲述，实际上只不过是在无可奈何地一唱三叹。”^[41]

“所以说，《小城之春》一片的审美特征，不在其叙事（它叙事常常在原地转圈），而在其抒情（它的抒情倒是韵味十足）。主要的不是如何‘唱’，而是要看它如何‘叹’。”^[42]

人们在评论《青春祭》（1985年）时，也有相同的看法：“把李纯的生活故事理成一条潜在的情节线，在剧作结构上则突出人物情绪构成方式，以取代情节结构框架，始终从李纯对傣乡的陌生、神秘、恐惧、愉悦、怅惘等一系列的情绪转变为影片的表现中心。这种结构上的形式‘提纯’，为散文诗化风格的实现提供了极好的表现条件。”^[43]

《城南旧事》（1982年）叙事则是完全建立在“我”——小英子的心理情绪视角之上的。影片从一个荒草丛生的塞外长城近景左向横摇起幅，连续化入三个摇摄的远景和近景，静卧在万山丛中的长城蜿蜒起伏，一幅秋日塞外的悲凉景致。

一个忧郁而略为沙哑的女性旁白声起：

“不思量，自难忘。半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊。而今或许已物异人非了，可是随着岁月的荡涤，在我一个远方游子的心头，却日渐清晰起来……”

讲什么样的故事，由谁来讲，以什么样的心情来讲，影片由此而确立，一个浓郁的心理氛围扑面而来。

半个世纪前的“北京城南的人和景色”，那个总是有人在吱吱汲水的井窝子，那些似乎天天在咀嚼的骆驼，时时在街道上走过的“出红差”的人，酱油店里爱欺负小孩子的小伙计……一一浮现在眼前。

天天忙工作的爸爸，家里日夜操劳的妈妈，总是念叨着她的小栓子的宋妈，还有秀贞、妞儿、小偷等等一个个的影像，就像昨天一样出现在“我”的面前。这一切的人和事，完全建立在小英子的视点铺展开来，成为一幅幅流动的水墨画面。而注入这个画面始终如一的则是小英子那解不开、挥不散的淡淡无奈、忧郁和不解。

原小说是由若干小故事像“糖葫芦”一样串在一起的，这种方式结构影片显然与传统的线性情节式电影结构有很大的不同。事实上，在创作剧本的阶段，人们对这种方式就出现了截然相反的意见，甚至担心这样的电影会没有人看。

针对这种分歧，导演在小说原作上还是找到了他的依据，他大胆地采取三个故事各自独立的方式。林海音在小说代序中写道：“读者有没有注意，每段故事的结尾，里面的主角都离我而去，一直到最后一篇‘爸爸的花儿落了’亲爱的爸爸也去了，我的童年也结束了。”^[44]“离我而去”成了启发导演创作灵感的火花，由此也形成了统摄全片的灵魂与“中轴”。

■《城南旧事》，吴贻弓导演，1982年

三个故事都在小英子的视角下形成一个统一的有机整体：“这一切都是通过英子的心灵去感受的，也就是说让观众和英子处在相同的角度去感受的，因而它们就都溶汇到统一的感情溪流中去了，成了一个完整的东西。”^[45]“这是形成《城南旧事》的‘回忆感’‘往事感’，也说是形成《城南旧事》的总的韵味风格的关键。”

吴贻弓认识到：

“我感到原著中通篇灌注了两个字：别离。童年，亲人，故土都是离她而去的。虽然它们在外部结构上没有承连关系，但在内部核心上，在情绪上是完全统一的。”^[46]

“以往的理论都认为电影是由情节构成的，离开了情节电影银幕就无从体现。现在是否可以这样说，情绪也能构成电影，情绪同样可以通过银幕去抓住观众。”^[47]

有人在分析吴贻弓的创作特点时认为：“将人与社会的冲突置于艺术表现的暗处，把日常生活放在明处，必然产生两条线索，一是外在的情节线索，二是深深蕴藏着的精神线索，如此构成了内外的精神呼应，艺术家将内在心理冲突取代了传统因果冲突，将时代性的悲剧压缩在内心里展开，形成一股内在的意识流，即抒情性的内蕴暖流。”^[48]这番看法比较准确地把握了影片的心理情绪化诗情特点。

小英子的心理情绪成为影片的结构和叙事展开的“中轴”，“别离”的心绪贯穿在全片之中，影片中的三个段落秀贞、小偷、宋妈非常自然、非常恰当地联系在一起，展示出半个世纪前北京城南的人和景色。

小英子的心理情绪是靠三个过渡点来结构影片的：

第一个过渡点。一个风雨交加的夜里，在小英子的帮助下，秀贞终于找到了朝思暮想的妞儿，秀贞急急忙地拉起妞儿就向外奔去。此时电闪雷鸣，暴雨如注，炸雷从头顶上轰隆隆地滚过。小英子踉踉跄跄地跑着，焦急地喊着“妞儿！妞儿！”火车喷着浓烟，在银幕上呼啸掠过。

小英子仍然在找着妞儿，画外传来了宋妈的声音：“英子，英子。”小英子重重地跌在地上昏了过去。报贩的叫卖声切入：“看报了，看报了，看报了，瞧瞧母女俩被火车轧死了……”镜头切入医院病房，从窗口处又缓摇到病床上的小英子成中景。病房里一点声音都没有。小英子慢慢睁开了眼睛。

一个朋友离“我”远去了。一切好像都结束了，小英子与秀贞的故事也结束了。

搬家了。马车上，小英子坐在爸爸和妈妈的中间。小英子似乎仍然不能从那场强烈的情感震撼中走出来。那是一个尚在懵懵懂懂之中突然遇到打击后的不知所措，一个这个年龄不该有的情感震撼。

她怅惘、迷茫地望着远方。秀贞和妞儿的三个镜头连续叠化到英子的画面上，秀贞的故事深深地埋入小英子的记忆深处，也成为小英子永远难以忘却的一段往事。秀贞与妞儿的故事却时时像一只老鼠一样悄悄爬上心头，时时啃啮着她的心。

如果不是“我”把妞儿领到秀贞那里，秀贞和妞儿兴许不会出走；如果她们不出走，也许就不会被火车轧死。在这样一个过渡点上，有对故交逝去的伤痛，有对自己善良用意却不想会带来后果的自责，有对这样猝不及防的情感打击后的慵懒与疲惫。

第二个过渡点。搬了新家，也就有了小英子与小偷相识的第二个故事。小偷被押走了。小英子几乎不敢相信这是真的。那个总是憨憨的人难道是贼吗？那个在荒草丛中讲一些好多小英子不懂的道理的人，真是贼吗？那个对他的弟弟一直那么关心的人是贼吗？警察和便衣推推搡搡地押着他走了过来。小英子胆怯地躲在宋妈的身后，眼泪几乎要掉下来。他发现了小英子，仍旧友好地冲着她笑，使劲地挤了挤眼睛。小英子强忍着泪，后退到门墩上，看着她的又一个相知故交远离，凄婉而忧伤的《送别》音乐切入：“长亭外，古道边……”

又一个朋友远去了。一切好像都结束了。镜头从老师弹琴的手拉出，同学们和着琴声唱着：“芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山……”英子呆呆地坐着，无神地似乎听着歌声，好像是为小偷凄婉地“送别”。

歌声渐弱，音乐轻轻进入，英子仍在默默地坐着，一脸淡淡的忧伤。镜头推至英子特写，那是一双忧伤和对世事不解的眼睛。曾给小英子童年以充实的朋友怎么一个又一个离去了？

又是普通的一天。英子放学回家，熟悉的那头小毛驴又一次拴在了家门口。英子往大门探了探头，不满地“哼”了一声。她知道常跟宋妈要钱的“男人”又来了。于是，影片第三个故事又开始了。想不到，给小英子以童年的快乐与幸福的宋妈，一个与小英子朝夕相处的女人，一个整天都在盼望她的小栓子的善良女人，等来的却是儿子死去、女儿被卖的噩耗。

第三个过渡点。宋妈堕入痛苦的深渊，她苦苦地想了四年、念叨了四年的小栓子早已死去，女儿也卖给了别人。宋妈的故事是影片第三个故事的结束，也是整个影片结束。

爸爸病了，小英子这一天偷偷地跑到了医院，来到爸爸的床边。躺在病床上的爸爸望着小英子那一双可爱的眼睛，自知将不久于人世，眼角流出辛酸的泪水。

此时，音乐轰然作响，影片连续切入6个镜头。

1.特写，拉出　火红的红叶

2.特写，由左向右横向摇　火红的红叶

3.特写，由下向上纵向摇　火红的红叶

4.特写，由上向下纵向摇　火红的红叶

5.特写，推近　火红的红叶

6.特写，从上降下　火红的红叶

除了第六个镜头使用一个从上降下外，这个段落实际由五个镜头组成。在五个镜头中，以第一个镜头的“拉出”和第五个镜头的“推近”两个反向动作的呼应镜头，构成完整的段落感。被“包容”的三个镜头以三个不同方向的摇摄，不遗余力地强化红叶的表意作用。大片大片火红火红的红叶在秋风中摇曳，似乎是离人的泪水。三个摇摄镜头组合中，又以一个上摇和一个下摇两个反向的呼应镜头形成一个小组合段落。全片在以一贯之的轻柔基调上，延续至此突然切入激越、悲怆的音乐。全片一以贯之的灰黑青的色调上，此时连续切入6个似离人泪的火红的红叶镜头，形成影片的情绪高潮。

如果说在戏人电影中，高潮是矛盾演进的形成，那么在《城南旧事》这样一部诗化叙事的电影中，靠的是影片情绪的积累，靠电影各个元素的综合运用，形成一个强烈的感情突破口，如浩浩荡荡奔腾的河流，在两山对峙处终于激起滔天的巨浪！

又一个朋友“离我”远去。镜头从写有“台湾义地”字样的公墓门口拉开，慢慢框进入口处那头小毛驴和宋妈那个“不争气的男人”。

此时，乌鸦噪鸣，秋风呜咽。小英子和妈妈、宋妈一起站在爸爸的坟墓前，向爸爸告别。宋妈也将要离开小英子一家，她骑上毛驴，向远处走去。小英子趴在马车上呆呆地望着渐渐远去的宋妈。小英子慢慢地长大了，这一切也从身边渐渐地消失了，但却藏入记忆的深处，永远不能忘记。

吴贻弓在《我们怎样拍城南旧事》一文中^[49]，在谈到对影片的认识中说：“关于‘每个人都离我而去’这个原作中的意图，我们感到是这部作品的核心，也是影片的内在感情、情绪贯穿的核心。”在此认识基础上，导演认为只有：“紧紧地抓住‘离我而去’这个内容的情绪，就可以把看上去较为分散的情节链条牢牢地锁住了。这里，关键当然在每个片段的结尾处，原作中每个片段的结尾是写得很精彩的；然而关键的关键还在于全片的结尾。”《城南旧事》把心理情绪作为叙事展开的动力，并以此结构影片，创作者不仅有清醒的理论自觉，而且在影片的创作中，完全实现了既定的意图。《城南旧事》：

“基本上摆脱了讲故事的方式。如小偷的来龙去脉并没有交待，只把小偷与英子见面的几个片段表现出来，没有什么要说给观众听的。宋妈也是这样，一会儿唱儿歌，一会儿喂药，这些组合都不是说明宋妈的来龙去脉，只是展现她生活中的思想感情。”^[50]

“他不强调事件，而是要探讨人的复杂矛盾心理，不要激情，而是用诗作表现方式以物喻人，以景抒情。”^[51]

情节的弱化、消隐，随之出现的是心理情绪的凸现和强调。

《青春祭》（1985年，张暖忻导演）根据《有一个美丽的地方》中篇小说改编，导演在改编中有意识地淡化了一些戏剧化的因素，“删去了小说中一切人为的矛盾情节，然后把李纯的生活故事理成一条潜在的情节线，在剧作结构上则突出人物情绪构成方式，以取代情节结构框架，始终从李纯对傣乡的陌生、神秘、恐惧、愉悦、怅惘等一系列的情绪转变为影片的表现中心。这种结构上的形式‘提纯’，为散文诗化风格的实现提供了极好的表现条件。”

“路”，是《我的父亲母亲》（1999年，张艺谋导演）的“眼睛”，也是影片故事得以生发，感情得以点燃的情绪点。

“路”，成为影片中一个重要的角色，也成为诗情叙事的一个纽带，把一个个叙事片段联结在一起。

影片英文名非常准确地反映了影片的诗情本质，The Road Home——一条回家的路。因为：

“父亲与母亲的相识、相爱都与这条路有关，也许是母亲曾殷切地在这里等待着父亲的回来一样，她坚持还是把父亲拉回来，再走一走生前走过的路。”（影片生子的画外音）

■《我的父亲母亲》，张艺谋导演，1999年

这条路，是招娣与骆老师相识到萌动爱情的见证；

这条路上，在村书记送骆老师回县城的马车扬起的烟尘中，招娣流下痛苦的泪水；

这条路上，招娣在漫天狂舞的风雪中苦苦地等着骆老师的归来；

这条路上，年老的招娣倔强地坚持要把骆老师从县城抬回来，要让他重新看一下、走一下这条路……

影片就像一个感人的爱情乐章，染上浓厚的情绪色彩。

《我的父亲母亲》是一个爱情故事，爱情比世上任何一个事件都需要双方共同投入的事情，但影片事实上却成为招娣的独角戏，观众所能做的只有在导演不遗余力地大量特写的累积与赋予招娣非常多的抒情段落中，尽情观赏招娣复杂的心理情感世界。

相比之下，骆老师充当的则是与招娣不相称的，只是作为一个被远远地“被观看”“被注目”的“他者”形象。这段爱情说起来很简单，招娣与骆老师只有一次“吃派饭”这样实实在在的交往，等再次见面时就已是痛苦的分别。

■左图，章子怡在《我的父亲母亲》中，1999年

■右图，章子怡生活照

当招娣苦苦盼望的骆老师又回到了山河屯，教室里又响起了他铿锵有力的朗读声时，病重的招娣跌跌撞撞地冲到教室的门口，一个激动已久、蓄势待发的激动人心的相会就要出现了，但影片却出人意料地省略了。这一智慧的省略，或者说骆老师“明智”地退场，维护了影片心理情绪化的诗情叙事的纯净与协调。

小学校开建了，招娣每天变着花样做饭，希望骆老师能吃到她亲手做的饭菜。那是一个远景中日日架起、天天升高的房子，焦点外的一身青色棉袄的男人们，观众看不清他们的面孔，但观众却依然感到令招娣魂牵梦绕的骆老师的存在。

当招娣把大青花瓷碗搁在木架上，希望骆老师能拿到她亲自做的饭。这时，招娣总是远远地看着。

1.特写，招娣深情地眺望着。悠扬的音乐持续着。化入

2.特写，木架上的大青花瓷碗。化入

3.特写，木架上琳琅满目的“百家饭”，虚焦上模模糊糊的男人们，歇工后正抽打着衣服迎镜走来。化入

4.特写，纷纷拿饭的手。化入

5.特写，纷纷拿饭的手。化入

6.特写，纷纷拿饭的手。化入

7.特写，招娣顾盼而渴望的眼神。化入

8.特写，摆满了各式各样的碗、盆的木架，虚焦上模模糊糊的男人们，歇工后正抽打着衣服迎镜走来。化入

9.特写，招娣依然眺望着，眺望着……

大长焦镜头、特写景别以及化入式的剪辑方式，构成了这个段落的镜头语言。

长焦镜头把景深压缩成很短的扁平空间，人们只能看清木架上琳琅满目的“百家饭”，这是远远地眺望着的招娣视角，同时把骆老师置放在焦点外的虚化位置，成了一片不清的模糊，呈现了招娣寻觅骆老师而不得的渴望、急切的心理情感。

特写则把其他的信息都排除在画面之外，呈现出非常浓厚的主观色彩，展示了招娣对骆老师专注的心理和这一专注而不得的焦急。

而化入这一抒情方式极浓的剪辑方式和悠扬的音乐，展示了一个清纯女孩子爱情萌动时的美好时刻。

知道骆老师每天放学时，总要把孩子们送回家，招娣常常换上红衣服在路边等候。反复的机位，不厌其烦的人物调度，一个情窦初开而害羞的农村女孩的心理，被浓墨重彩地描摹出来。

骆老师不辞而别，伤心的招娣带着包好的蒸饺拼命地追了出去。这又是一组反复调度的镜头，抄近路赶过一个山坡，只能见到马车扬起的烟尘；再翻过一个山头，看到仍然是马车向远方驰去的后影。招娣再次赶过一个山头时，在极度的失望中重重地跌了下来。

如果说这些片段还具有一定的叙事功能，而相当数量的镜头则是张艺谋极力铺张的抒情乐章：

发卡是招娣爱情的见证，但却丢失了，招娣跑遍几十里的山路，切入6个招娣寻找发卡的镜头，其焦急，其失望，令观众无不为之着急。

招娣织布时出现骆老师上课的幻听，急切地向教室跑去。伴随着悠扬的音乐，切入6个跟摄的招娣或全景或近景或特写的移动镜头，其急切，其喜悦以及随之而来的失望情绪撞击着观众的心扉。

在风雪弥漫的村头苦苦地等着骆老师的归来段落，在切入的12个镜头中，展示的招娣对骆老师的思念之苦，令观众动容。

……

一切都将结束，骆老师终于又回到了村里，教室里又响起那朗朗的读书声，病中的招娣跌跌撞撞地向学校跑去，依然是令人动容的音乐，仍然是急速迫切的跟摄，一场苦苦思念的情感潮水锐不可当，奔泻而出。

在这些镜头段落中，繁复的场面调度，每每使用的高速摄影，相当数量的跟摄镜头，饱满而激扬的音乐，营造了一个个抒情而美丽的华彩篇章。

在好莱坞电影、中国主旋律电影、主流情节剧电影中，常常表现出情节大河奔涌似的激骤与急切，画面内容含义单纯，所有元素无不服从于情节的主线，与之无关的信息都会排斥在叙事系统、画面之外。

而文人电影常常把一些看似无关的信息，细密地嵌入影像的视听流程中，依靠一些“抵触”“差异”“对立”^[52]，来编织生活中点点滴滴的“原生态毛边”，展示点点滴滴在人物的心灵深处带来的微妙变化，极其细微、稳健地推进影片心理情绪的发展，让观众感受情绪、心理的累积，品味细腻、蕴藉的魅力。

《早春二月》（1963年，谢铁骊导演）中，肖涧秋来到芙蓉镇后第一次上课，学校大门口的一侧大全景，孩子们正拥向校园，一个小胖子匆匆跑到一个小摊前，抓起一根油条就吃，随后给小贩塞上一把铜钱，转身又向学校跑去。这个似乎是一个过场的镜头，信手带出了一个丢三落四、风风火火的小胖子。在课堂上，我们看到正是这个小胖子把一位女同学的辫子拴在椅背上，惹来全班的哄堂大笑。

小胖子两处漫不经心的细节对于影片的“主线”来说，似乎是可有可无的，并不是主干叙事上的必须信息，如果删除它也无不可。但由于有了这个小胖子，影片就呈现了浓郁的生活质感。

彩莲是叙事的边缘人物，常常处在画面的边缘位置。但有关她一些随手拈来的小信息的出现，恰当展示出一个在破败、穷苦的家庭中长大，尚不谙世事却隐隐地感到生活重压、很少言语的苦孩子形象。

文嫂家，中景，肖涧秋从一个水盆中捞出一块湿毛巾拧干，把脸盆端到桌上。后景中彩莲一直默默地看着肖涧秋，当肖涧秋转身从画右侧出画后，镜头仍然固执地不动，彩莲双手拎起烧水壶吃力地放在火塘上。小小的彩莲已学会帮妈妈做家务，对彩莲同情之心不禁在观众心中油然而生。这些细节的处理都会让观众与肖涧秋产生情感上的共鸣，并对肖涧秋的行为产生认同。

王福生在影片中只出现了三次，但却简洁地勾勒出一个生在穷苦之家、小小年纪却过早地承担起家庭负担的穷孩子形象。

第一次出场是精心设计的。当所有的学生全部到课时，只有王福生的座位空着。此时，穿着打着补丁的衣服、头戴开了缝线的帽子的王福生汗津津地出现在教室门口。为何总是迟到？暂时存而不论，埋下了一个小小的谜团，也为影片平添一丝波澜。

第二次出场是在肖涧秋接彩莲上学的桥头，王福生见到老师，不好意思地坦白了实情：为了生计，王福生不得不每天早晨从山下挑一担柴送到柴市去，所以每次上课总要晚。

第三次出场是影片行将结束的时候，肖涧秋已为芙蓉镇的各类暗箭中伤而心力交瘁时，王福生来告辞了：爸爸因摔断了腿没有人照顾，他不得不辍学了。王福生在影片中是无关紧要的人物，没有他与影片主旨也无甚关碍，但王福生的退学却对肖涧秋是一个沉重打击。

正如肖涧秋所说，文嫂的死，王福生的退学都使他感到烦闷。王福生是影片中一个微不足道的人物，但创作者却如此精心设计、安排，通过这些细微信息来展示对主要人物的心理触动，并最终促成了肖涧秋离开芙蓉镇。

文人电影强化信息的丰富性，把一些边缘信息信手织进文本后，形成了一个丰富、自然、自足的世界。

张艺谋在《一个也不能少》（1998年）中对生活原生态的追求到了迷狂的地步。

村书记、代课教师魏敏芝、淘气辍学的张慧科、电视台台长，甚至是车站广播站仅露了露面的播音员，全部是从社会上找来的非职业演员。角色中做什么职业，选择时一定要从做同样工作的人中找。

为寻找一个符合张艺谋心目中的农村小学，制景人员走访了数不清的小学，而这样的小学完全可以搭建一个与张艺谋心目中的小学完全一样的学校。但张艺谋坚持要从生活中“找到”，而不是搭建。在他看来，无论搭建得多么像，教室里孩子们生活、学习的感觉却无论如何“搭建”不出来的。更重要的是，只有在一个完完全全真实的学校中，那些本来就是学生的孩子们才不会产生距离感，在“表演”中才有可能出现真实的生活感觉，而不是虚假。影片是感人的，这种感人就在于影片“真实”的生活感觉。

为寻求到与生活毫无区别的“似真”状态，张艺谋在拍摄过程中，演员不能看剧本，当然也不能背台词，张艺谋只给这些“演员们”交代一个大致的生活情景。比如张慧科辍学，魏敏芝到村长家要求进城去找，村长不让去，这就是一个场景。至于说什么，由“演员”自己去想。

“所以，他在现实中怎么说话，在戏里就怎么说话。他说自己平时说的话，做自己平时做的事，所以台词就不成问题。水到渠成地张口就来了，他说出来的话，偏不了，全说的行话，全说的这个职业、这个年龄、这个文化程度、这种资历、这种个性的人才能说出来的话，可能比编的词更准确、更生动、更逼真、更生活化。”^[53]

于是我们在银幕上就能看到一个完全真实的生活感觉。在同乡带领下魏敏芝来到张慧科走失的车站，但张慧科仍旧没有找到。魏敏芝想赖账，而同乡却不干，双方自然是一番唇枪舌剑。而这番唇枪舌剑，却是任何高明的编剧不能编出的，其对话完全符合来自偏远地区、文化水平不高的小姑娘的说话特点。