在他们的眼中，文人电影就是具有浓厚的文学味道的电影，是“文学的电影”。由于新文学力量的加盟，特别是夏衍等一批“文学人”的加入，才出现了被黄继持、古苍梧教授等人称作的“文人电影”的出现。该书1989年出版，该书显然借用了黄继持、古苍梧、林年同等人关于文人电影、戏人电影的观点，把文人电影、戏人电影这些概念上升为梳理中国电影史的核心概念。......
2023-08-10
读《影像长河：从费穆到张艺谋》，解析与观众期待契合的心理曲线
【摘要】：文人电影与戏人电影主流情节中心的叙事模式截然不同，把抒情化的诗情作为叙事的核心，以诗情叙事强调、强化观众情绪的累积，呈现出与观影者期待暗合的心理曲线。一部影片隐含着与观众一定时间单元内相期待的心理曲线，秋波暗送、若即若离、黏黏糊糊、起伏变化。戏人电影充分地熟悉观众开端、发展、高潮的心理波动曲线，并把这种心理曲线成熟地运用到电影的创作中来，发展出一套观众喜欢的模式。
文人电影与戏人电影主流情节中心的叙事模式截然不同，把抒情化的诗情作为叙事的核心，以诗情叙事强调、强化观众情绪的累积，呈现出与观影者期待暗合的心理曲线。
一部影片须在90分钟或120分钟等长短不一的时间单元内放映，这种影片的“规定动作”必然产生了对叙事表达上的独特的“规定要求”。
看一部电影，观众要安排好单独的时间，走进电影院，在灯光关闭后，与其他不相识的人坐在一起，在90分钟或120钟长短不一的时间内，心无旁骛地观看；电视剧是家庭环境中播放，观影者可以起起坐坐，聊聊天，看看书，吃些零食，观赏环境更自由，观众更随意、散漫。电影与电视剧观影场所不同，观影者心理期待感也表现出强弱的不同。
一部影片隐含着与观众一定时间单元内相期待的心理曲线，秋波暗送、若即若离、黏黏糊糊、起伏变化。影片开头、展开、收尾必须受制于观看时间内的心理轨迹。这种心理曲线固然会因时代、社会的审美要求、意识形态左右而出现一些变化，也会因情节模式、文化类型不同而不同，但是不论外界如何波谲云诡、波澜起伏，也不论叙事形态千变万化，也不论是戏人电影，还是文人电影，叙事法则必须遵循这样的“规定动作”。
戏人电影充分地熟悉观众开端、发展、高潮的心理波动曲线，并把这种心理曲线成熟地运用到电影的创作中来，发展出一套观众喜欢的模式。这也正是为什么戏人电影雄踞电影史正统地位的原因之一。
“诗情”“戏剧性”作为一组分别指认文人电影与戏人电影叙事形态的概念，本身就是相对而言的。文人电影的叙事形态无论多么随意，多么“诗化”，多么排斥人为的戏剧因素，不论多么地自然呈现生活本身原生态，但它仍然凝聚着创作者对生活感知的提炼、加工再创造，充满创作者的趣味、美感色彩。这正如诗歌更讲究谋篇布局，讲究有机统一一样，文人电影也讲究在一定时间段内对观众心理欣赏曲线的尊重。
人们在评价吴贻弓的创作时说：
“如果说《城南旧事》虽然‘淡化’戏剧性，但并没有取消戏剧性。这种‘淡化’戏剧性，其实是‘内化’外在的戏剧冲突渗透到内在的情绪延伸中去了，戏剧性从‘肉眼’过渡到‘心眼’观赏。”[29]
有人在讨论“诗意的散文化”电影时，也显露出二者互融的道理：“它像散文一样……去寻找生活本身蕴含的戏剧性。”“散文化电影的戏剧性是比较内向、含蓄的，它追求的是散文化的韵味深长邈远的戏剧效果，而不是戏剧式的直露的激化的情节效果，因而它更能引起观众的思索、想象和回味。”[30]
其实在我们的观影体验中，相当多数的文人电影中，即便是比较典范的《巴山夜雨》中也包含了一定程度的“戏剧”味道与戏剧张力。
一艘客船的客舱内，押解的“要犯”，不能演戏、战战兢兢的演员，武斗中失去儿子的大娘，青工、教师……秋石与女儿失散后，居然也在同一个船上，遇到又都是好人等等。
《青春祭》（1985年）在“摆脱了传统的戏剧化模式的束缚，以影片整体视听流程的过程消融叙事性表达，使其符合散文诗体的风格追求。”[31]这种散文诗体不是开水一杯，而是别有洞天：“把围绕着人物的一切可能展开的情节、矛盾都推向了影片的潜在层次，而紧紧依循着一条缓缓流动的情绪线索，从人物内心思绪的变化，从整体的视听流程里，来展示历史、人生、美与爱、古朴与现代哲学思考。”[32]
文人电影的心理曲线打破了戏人电影开端、发展、高潮、尾声这样非常明确的线性模式，但仍然保留了一些共有的特点，保留了电影这一独特的影院观赏而与观众心理曲线相吻合的诗情叙事特点。
“典型的故事都是以四平八稳的局势开始，接着是某一种力量打破这种平衡，由此产生了不平衡的局面；另一种力量进行反作用，又恢复了平衡。”[33]
《小城之春》（1948年）开头，在玉纹的画外音下，玉纹、礼言、志忱、戴秀等完全以鲜明的个性依次亮相。电影结束时，志忱答应“暑假再来”留下意味深长的悬念。玉纹与礼言再次来到城头上，似乎目送着志忱离去。
《巴山夜雨》（1980年）结尾，“李彦扔掉手铐、秋石与小娟子走在山路上、轻快的女童声、飞动的蒲公英，使全剧零碎的艺术片段统一为有机的、和谐的艺术整体，使情节的归向有了质的变化。这种概括性的艺术焦点，一扫以前的烦琐和平凡，生发了熠熠的艺术亮光，使前面的各个人物有了力逾千钧的艺术重心，在这个焦点的照耀下，散文化的情节碎块统一为严密的艺术。”[34]
《城南旧事》（1982年）开头，不足五分钟内，宋妈、宋妈男人、爸爸、妈妈、秀贞、妞儿等依次出现，环境、时代感扑面而来。在怀念、感伤、忧郁的画外音下，观众开始随着这个小女孩，随着有些苍老的画外音，开始进入一个精心经营的情绪意境之中，开始进入似乎会出现什么的一个故事的期待之中。“四平八稳”的开端，一种“平衡”的打破，观众也开始进入艺术的隧道。影片结尾，宋妈坐着毛驴车渐行渐远，完成一个故事的闭锁。
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显然，视觉表意是电影先天具有的生理基因，也是客观存在的物理特性。也就是说“视觉表意”在电影的技术层次和艺术层次上都构成了电影的本质。对视、听元素表意的偏重与选择，也形成了不同的电影艺术形态走向和艺术门类。电影的视觉表意往往得到重视与发挥。我们强调文人电影的“重在视觉表意的视听形态”，其意在于文人电影对电影视听元素选择中，相对地存在着重“视”、轻“听”的倾向。......
2023-08-10
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一、重在视觉表意的视听形态二、静态机位三、单镜头段落四、空间表意的开掘□“画意镜语”是我们对文人电影镜头语言特质的概括，是指文人电影传承了文人文化，特别是文人画所表现出来的内敛、静观、主客交融的画境精神，与诗情叙事的艺术形态相契合，在镜头运用上表现出来的一些基本特点。......
2023-08-10
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2023-08-10
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文人电影：费穆到张艺谋的影像长河详细阅读
海内外学者对于“文人电影”的理解、研究大都与林先生的著述有关。台湾学者陈炜智先生2000年10月在给本书作者的信中说，他关于“文人电影”的兴趣以及开展的相关研究，“多少也受到林年同先生论文的启发”。到目前为止，海内外电影学人对文人电影的研究，大致有两种研究路径和其相应的内涵。......
2023-08-10
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戏人电影：费穆到张艺谋，影像长河详细阅读
在这个融合中，对“个体”的关注、关爱，始终被一个理性、理念的社会、政治大主题牵引着。这些人物的人生遭际、命运起伏无不承载了鲜明而深刻的理性主题。电影中的人物是感人的，电影中的理性主题是深刻的，甚至这种预设主题已完全超越了观众对胡玉音、秦书田这些小人物个人命运的担心。......
2023-08-10
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弱小者、不幸者、无助者是文人电影中常见的人物家族谱系。片头、片尾那悲怆、低缓、沉重的音乐下，那沙滩上累累的白骨以及锈蚀的手铐，传达出吴永刚对于人间争斗中弱小生灵的悲天悯人。肖涧秋对文嫂母女不遗余力地关爱，我们更愿意把它看作文人电影导演对弱小者的下意识、不自觉地帮助，一种自然流露的人性之光、悲悯情怀。......
2023-08-10
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情节中心模式的突破：《影像长河：从费穆到张艺详细阅读
文人电影的结构方式突破了情节为中心的主流电影结构模式，不再注重矛盾双方的设置、对峙、冲突、高潮和解决，也不讲究情节的跌宕起伏，创作者以主观化的诗情心绪为叙事结构的中轴，呈现出自然、随意、灵活、松散的面貌，具有平和、散淡、舒缓的特点，呈现出诗化的叙事外貌。......
2023-08-10
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