情节中心模式的突破：《影像长河：从费穆到张艺谋》揭示

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：文人电影的结构方式突破了情节为中心的主流电影结构模式，不再注重矛盾双方的设置、对峙、冲突、高潮和解决，也不讲究情节的跌宕起伏，创作者以主观化的诗情心绪为叙事结构的中轴，呈现出自然、随意、灵活、松散的面貌，具有平和、散淡、舒缓的特点，呈现出诗化的叙事外貌。

文人电影的结构方式突破了情节为中心的主流电影结构模式，不再注重矛盾双方的设置、对峙、冲突、高潮和解决，也不讲究情节的跌宕起伏，创作者以主观化的诗情心绪为叙事结构的中轴，呈现出自然、随意、灵活、松散的面貌，具有平和、散淡、舒缓的特点，呈现出诗化的叙事外貌。

以矛盾情节为中心，还是以心理情绪为中心，分属于戏人电影与文人电影两个不同的创作形态，来源于中国文学历史上不同基因的文化传统，也导致了百年中国电影史上两个相异的创作走向。

以情节为中心与以心理情绪为中心这两个相异的创作趋向，在中国电影早期的20年代，史东山、但杜宇与郑正秋、张石川等就构成了两股相异的电影源头。此后这种分野，在电影史的长河中一直相伴而行。

文人电影脉系中，30年代孙瑜导演的《大路》（1934年）、吴永刚导演的《神女》（1934年），40年代费穆导演的《小城之春》（1948年），新中国成立17年水华导演的《林家铺子》（1959年）、谢铁骊导演的《早春二月》（1963年）以及改革开放以来第五代为主体的文人电影创作，其诗化特质一以贯之，显得相当纯净、清晰。

20世纪30年代影坛上，拥有“诗人”称号的有两位导演，一位是费穆，另一位是孙瑜^[5]。

在孙瑜的作品中，“我像看到了这么一个沉默深思的诗人。在这剧中有他的灵魂，有他的幽默潜流……”^[6]所谓“诗人”当然不在于他对诗歌技巧的局部借鉴，而是把诗化的人生态度、诗化的艺术态度贯注到他的电影中后，表现出来“融注着诗美气质的全新银幕创造”^[7]和“非客观”的“超验”的叙事观念。

在孙瑜的《大路》（1934年）中，谁来主持修路？路向何方？影片中都没有交代。从影片来看，金歌和工人们修的是一条重要的军事要道，但“敌人”竟至于收买内奸破坏公路的修筑，军方也只有靠金哥们才完成筑路大业，敌对双方围绕“大路”的斗争类同儿戏。

金哥和工人们与胡帮办似乎勉强看作对立的双方，但事实上双方只有到影片的结束部分才真正交锋。影片当然也没有在矛盾对立、发展、高潮中来塑造人物，展示性格。影片基本没有形成叙事动力的矛盾双方，也就没有贯彻始终的矛盾冲突，也不存在一波三折的情节主线。

工地休息时，金哥和工友们戏弄帮办，让帮办“坐飞机”；丁香向茉莉倾诉心声；工友们河边洗澡；丁香与金哥香湖边一叙衷肠……叙事形态是松散的、块状的，随意性、偶然性和巧合性较强，任意抽掉其中一个段落于整体叙事的完整、演进并无大碍。

显然，影片并不着眼于情节的跌宕起伏给观众带来的心理愉悦，也无意于在激烈的矛盾冲突中塑造人物性格，不再从戏剧化的生活逻辑中来推导人物的行为心理，影片只要能够表达孙瑜乐观向上的“诗意人生”就够了。

对此，孙瑜的人生态度与艺术观念非常清楚：

“我一生中共编写了5个电影剧本，除去一个写学生和普及体育问题外，都写的是社会底层受压迫的劳动人民，把他们作为剧中的主人公，反映他们在苦难中的挣扎或歌颂他们团结勇敢的革命精神。我一生中导演的20部电影中（17部自编），从1932年的《野玫瑰》算起，我一贯以劳动青年们为主人公，鼓励和歌颂他们青春的蓬勃朝气和向上的精神。”^[8]

孙瑜对李白诗歌的青春向上的浪漫主义精神非常欣赏，留美时的毕业论文即为《论英译李白诗歌》。55年后的1982年，孙瑜在香港商务印书馆出版了他的专著《李白诗新译》（Li Po——A New Translation），圆了他的人生一梦。孙瑜的人生态度、艺术趣味都有助于我们理解《大路》的诗情叙事。

影片中大路是虚化的大路，“大路象征着自由解放的大路”^[9]，导演当然也就无意于对这条“大路”来龙去脉的现实主义层面的交代。影片展现的是以金哥为代表的青年们青春健美、乐观向上的人生状态，他们打逗、戏耍、浪漫、抒情，当时人们就把影片看成一部“音乐抒情片”^[10]。

今天看《大路》更像那个年代的MTV，青春健康的男女形象，乐观向上的精神，美丽的湖光山色，情趣盎然的生活劳动……孙瑜尽情地铺排着他的诗情画意。孙瑜对电影诗意追求太强烈了，以至于顾及不到叙事严谨，而被人们批评：

“在我们以冷静的态度去想到中国现阶段的劳动者的实际生活时候，我们却又不能隐蔽这部作品所包含的非现实性。”^[11]

金哥是筑路工人的“头”，或者说“工人领袖”。金哥被捕入狱，工友们风起云涌地去解救，说明了他在工人中的地位。但从整个影片来看，金哥的“领袖地位”并不是通过一些细节、事件“自然流露”出来，而是过于“人为”地展示出来。似乎也看不出金哥作为工人领袖的“智谋”，倒是银幕上金哥一次次的“傻笑”给人留下莫名其妙的印象。

金哥在酒桌上把胡帮办的支票当作玩具抛出去，固然豪爽，但身处胡帮办的魔掌之中，此轻率之举不仅使自己身陷囹圄，于修筑完成军事公路大业无补，也失去一个工人领袖应有的周全与智谋。

同在一个工地上，金哥与丁香、茉莉情同兄妹，吃、住、穿、行都在一起，而胡帮办对此竟然不知道内里，而与之共饮，最后被灌得酩酊大醉，最终丁香、茉莉救出了金哥，这些都不符生活常理。这些情况从反面说明了孙瑜对诗意的追求有时不顾及其他。

《大路》，金焰饰演金哥（左），陈燕燕饰演丁香（中），黎莉莉饰演茉莉（右）

《城南旧事》（1982年，吴贻弓导演）的诗情结构非常清晰。影片既没有传统戏剧式电影的矛盾冲突，也看不到情节的起始、发展、高潮及尾声，影片表现只是一个孩子眼中断断续续、明明暗暗、若隐若现的叙事碎片：

“剧中几个小人物的幻灭，几个旧家庭的衰微，显得那么平凡而又恬淡，既没有时代波澜的卷入，又无对立双方层次分明的矛盾冲撞以及起承转合的程式结构，无屑追求大悲大恸的直观效应和跌宕多姿的情绪起伏，呈现为生活体验、片段式、追忆感的、平稳舒缓的电影散文。”^[12]

半个世纪过去了，“我”怎么也不能忘记住在北京城南的那些人和事。影片在回忆体的样式中，给观众拎出那个时代里一个个的小故事。总是唠叨着小桂子的疯女人秀贞，为弟弟的学费只好去偷人家东西的憨厚小偷，仁慈、善良而又可怜的宋妈……

整个影片平淡质朴，忧郁感伤，像是一个清凉的夜晚，树影婆娑，月光如水，主人讲述着一个个凄婉迷离的伤感故事，讲述着一个个可能谁都会碰到的点点滴滴。整个剧情如风行水上，浑然天成。

吴贻弓在导演阐述中对影片的描绘，也可见出对影片的整体把握：

“一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒，有一片叶子飘零到水面上，随着流水慢慢地往下淌，碰到突出的树桩或堆积的水草，叶子被挡住了。但水流又把它带向远方，又碰到了一个小小的漩涡，叶子在水面上打起转转来，终于又淌下去了，顺着淌下去……”^[13]

吴贻弓指出：“它没有一般小说取悦于读者的故事情节，也没有一般小说取悦于读者的‘美’，‘美’情、‘美’景。这是一杯淡雅的清酒，不是醇醪；它沁出的是淡淡的芬芳，不是琼浆玉液；它没有直接的烈度感，但它却有着间接的浓烈度感——一种通过读者感受以后渐渐扩大和加强起来的共鸣力量。总之，我觉得这是罩上一层阴影的散文纪事……”^[14]《城南旧事》完全体现了导演的创作意图。

《城南旧事》原作是由五个小故事组成，在剧作形成阶段人们对如何改编就有很大的分歧。有人担心若干段落组成的电影不能吸引观众，主张把各个段落打散重新编排。其实，当时人们的这种担忧，正是对戏剧性剧作结构的一种不自觉的留恋：“终究还是从传统的‘戏剧性’的立场出发的。”^[15]

吴贻弓研究了原小说后得出结论：“我甚至觉得它不是一部小说，更像一首散文诗。”^[16]吴贻弓强调“我们应该充分相信人物形象本身及电影各种造型手段本身的感染力。过去我们就特别忽视了这方面而宁愿相信戏剧性……”^[17]因此，对一种非戏剧化的诗情叙事的追求成为导演创作中自觉的艺术追求。

如果说《城南旧事》（1982年，吴贻弓导演）像“一条缓缓的小溪”^[18]，那么《小城之春》（1948年，费穆导演）则是“风乍起，吹皱一池春水”。

心如死灰、内心枯寂的少妇玉纹，由于昔日的恋人志忱到来，平静的家庭生活打破了，在每个人心头泛起了一圈又一圈的涟漪。

志忱在玉纹家做客的短短几天内，志忱/玉纹/礼言、玉纹/志忱/小妹形成了极为微妙的复杂心理，一切都是那么的琐碎，一切都是那么的自然，看不到剑拔弩张，见不到波谲云诡，就像无数个家庭生活一样，而内心的涟漪却悄然在每个人心头荡漾。

情节中心模式的突破：《影像长河：从费穆到张艺谋》揭示

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