中国电影: 电影意境的探索与实践

“味道”离不开意境，不妨说味道的最高境界就是意境的形成。“意境”是中国诗、书、画、文创作/鉴赏中的重要概念，它的出现是与禅宗在士大夫生活中广泛的弥漫有关。黄河涛指出“意象”到“意境”这一概念的完成在于佛教的传入：“唐以后，社会生活的巨大起伏和禅宗佛教的确立，推动唐代艺术向深的审美层次发展，出现了‘境’这个新的审美范畴。‘境’作为审美范畴的提出，标志着意境说的诞生。”^[46]

意境强调主观心志的驰骋，强调接受主体的作用，高度强调接受者审美接受中形成的一种深厚远邈、意象鲜明的天地。对电影意境的艺术实践是中国电影继承传统文化的最大收获之一，是几代中国影人探讨实践的结果。意境作为一个实践课题在文人电影那里探讨最早、实践最力。

早在20世纪二三十年代，洪深、孙瑜、费穆、吴永刚在关于电影的种种论述中就间或涉及，尤以吴永刚、费穆用心最大。随着电影形态与艺术样式的多样，意境的实践成为电影创作中一个广泛追求的艺术目标。意境的追求并非文人电影的专利，在一些成功的戏人电影文本里，我们同样也能看到相当成功的意境典范的个例。但是文人电影显然已不再把它看作一个艺术上创作的技巧，而是把它上升到一部影片创作本体意义上来，赋予了影片以传统文化的审美魅力。

意境强调艺术媒介的非逼真性、模糊性、诱导性，强调审美特质上的平和、冲淡、深厚、远邈，强调审美主体的积极参与介入，由此形成或偏意或偏境或意境融通的审美享受。意境“不是指外在物象的单纯描摹或单层面的自然再现，而是一个‘意义层深’，实即表意空间的创构和拓展……意境也就可以理解为虚与实的统一，有限与无限的统一，瞬间与永恒的统一。”^[47]

电影的照相写实性质，与诗、书、画、文等以语言、色彩等为手段的传统文艺不同，因而对意境美的追求，体现在整体叙事、时空、声音、色调、光线、构图、景别、角度、摄法等所有电影语言的综合运用。

在我国早期电影的创作与实践中，“意境”是与“空气”或者“氛围”这两个术语联系在一起的。“空气”是30年代洪深、孙瑜、吴永刚、费穆等人谈论最多的话题，虽然“空气”跟意境一词有着一定的区别，但是许多关于“空气”的说法其实是在讨论“意境”了。“空气”来自英文atmosphere，洪深的《编剧28问》^[48]在探讨剧本内容时强调：

“记清每个背景内到场的人物（有戏可做的人物之外，更须注意到‘空气的人物’；譬如茶馆内的茶客，老的若干人、中年的若干人、茶博士若干人、小贩若干人。又如寿堂内有贺客，男的若干人、女的若干人、小孩若干人、仆役若干人、乐工执事若干人，并简略地注意他们的服装）。”^[49]

“以空气开场（《大律师The Counselor at Law》）就是这样的，一个精明强干的业务发达的律师的事务所里，电话一刻不停，会客室里坐满了都是候着要和他谈话的当事人。”^[50]

在洪深的观念中，“空气”其实就是说一个场景中的“氛围”，在人群聚集的公共场所，众声喧哗，人来人往，好不热闹，这就有了“空气”，即atmosphere“氛围”。今天我们称作“群众演员”的就是洪深所说的“空气的人物”。洪深的“空气”强调场景、环境的作用，强调它对于氛围形成的作用，其实也就是“境”。

孙瑜在《电影导演论》^[51]中很明确地把电影的“氛围”放在很重要的地位：“任何导演都应该认识氛围（atmosphere）对于增加剧力的重要性，尤其应该知道环境是最能产生氛围的。”^[52]孙瑜从导演的角度阐明了如何在银幕上形成“氛围”的重要性，他特别强调了“光线”的重要作用。

事实上，由于电影媒介本身的写实性，如果强调审美主体的观念，光线往往起着很重要的作用：“没有了光线，整个的影片是不能存在的。导演为了增加剧力，也需要利用光线来制造氛围。光线调子的强弱，沉郁，明媚，应该和各个造型内容和情绪上的节奏发生连锁性的密切和谐。”^[53]孙瑜把氛围看作影片感染力的一个重要方面，而“光线”则是形成“氛围”的重要元素。

对“空气”“氛围”实践最有力的当属文人电影的两位重量级导演费穆、吴永刚。费穆把“空气”看作影片成功的最为重要的条件，如果“使观众与剧中人的环境同化”，“创造剧中的空气是必要的”。费穆把“空气”看作观众与剧中环境“同化”的条件，尽管他所理解的“空气”比我们理解的“意境”所含范围广得多，但至少有了“空气”才有可能出现“意境”。费穆对于电影制造“空气”有了很深入的思考，很具体地探讨了电影形成“空气”的各个方面，大大拓展了电影的表现手段，丰富了电影的表现技巧：

“创造剧中的‘空气’，可以有四种方式：其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。……摄影的角度既可以依剧的情调而变更，感光的强弱，更可以依剧的情绪而变幻。”^[54]

从“空气”的角度来探讨电影的表现力，接通古典文化中关于意境的理论，表现了费穆等人融通古典文化的努力。强调“旁敲侧击”的表达手法，更是让人想到“深山藏古寺”“踏花归来马蹄香”的经典艺术个例。

吴永刚则从一个职业布景师的角度，重视“空气”的重要作用，在1935年发表《论电影布景》一文中称“布景乃是创造整个空气的主要因子”。环境是自然环境，而“空气”则包含了审美主体的积极作用，是意境得以形成的基本条件：“空气较环境更重要，环境只能表示剧中人的所在地，而不能表现当时剧中人的心情的变化……”他说：“光线的运用不但可以增强布景的美，可以表现剧中人心情的变化，而空气则优为之”，“自然整个场面的空气，还有待于导演者的处理”^[55]。吴永刚对于“空气”的论述，这里所谓的“空气”，其实就是意境，有时他以“氛围”“情调”表示，其含义是一样的。

在对“空气”的探讨中，主要是文人电影导演或者说与文人电影非常接近的导演们，他们关于“空气”的探讨包含了关于电影意境的观点。费穆自觉地实践了对于电影意境的探索，吴永刚到了晚年，在创作中还把电影意境的追求看作最高的艺术理念。

吴永刚在回顾早期艺术追求时说：

“……我改行从事编导工作，以摄影机为画笔，银幕为画布，仍然锲而不舍地探索所谓‘绚烂之极，归于平淡’的意境，于平淡中求更高的境界。”^[56]

在其晚年的理论/创作中，意境已成为他最高的审美追求。所谓崇尚“淡墨素雅的写意”，所谓“应该花更大的工夫去捕捉典型环境中的意境气氛”“……使欣赏者感到创作某种艺术理想境界的追求，一种情感与趣味，透过艺术的整体、形象挥发出来的某种芬芳气息、某种境界，可意会而较难以言传”^[57]等等，都说明了这一点。

吴永刚善于以一个布景师的目光，把影片剧情特定的时空放在相应的自然环境中，这种自然环境不仅为人物活动提供了场所，也为影片奠定了情绪的基调，创作者与地理景物相互融合，构成意境之美。

《浪淘沙》（1936年）中，荒渺的孤岛上，刺目的阳光、沙砾、裸岩，逆光拍摄金属般质感的海水终日咆哮、浩荡不息。一只淡水桶、一名逃犯、一名侦探，他们形影相吊，散发着被死亡藐视的绝望。影片用一组横摇掠过大海、枯骨、锈蚀的手铐及破碎的木桶铁箍的镜头段落，作开头和结尾，在凄凉、悲怆的音乐中，诱发观众在这一组组物像面前，在探究历史、现实的终极意义中，获得震惊性的情感体验。

《壮志凌云》（1936年）以河南开封的农村为环境，有时是一望无际的庄稼地全景，有时低机位摇过以天空白云作背景而框入在镜前不断晃动的饱满高粱，或水平拍摄处于前景的郁郁葱葱的白杨树林。影片全部使用外景，并全部依靠自然光，农村田野的肥美、丰饶，其自然、清新，其雄浑、壮美，和影片粗犷豪放、紧张热烈的氛围以及影片“生存唯有战”的题旨契合一体。

《巴山夜雨》（1980年）在整体叙事意境上的创造尤为突出。影片在一艘由重庆开往宜昌的客轮上实地拍摄，随着影片不同的情绪基调，以情化景，情景相融。在沉闷、忧伤、凄凉的汽笛声中，以缓缓前行的客船视点，水雾茫茫的江面，混浊、湍急的江水，两岸刀劈斧削般耸立的层层山峰，传达出一种令人压抑的焦灼、沉重的情绪。

随着叙事的推进，这群患难中的人们真诚地交流、相互地理解和帮助，人人自危的肃杀气氛被一种暖融融的人道温情所熏染。影片切入一个客船的大远景，夕阳下，山影、水光融为一体，温暖、淡红，在轻盈的音乐下，客船徐徐前行。

客船驰过神女峰时，秋石触景生情，在秋石倚栏眺望月夜的全景后，切入六个横移的全景镜头，横移的山峦、岩石、滚动的雾气，神女峰时隐时现，像是秋石记忆中若明若暗的柳姑，伴随缥缈的歌声，使观众进入遥远的过去，和秋石一起感悟往日的情怀。大娘撒枣祭子时，沉沉夜色似乎是拨不开的无尽情思，浓浓的细雨，凄清孤凉，恰当地吻合了大娘此时的心情。中景的大娘把红枣一把把地撒进湍急的江流中，俯拍，江流把红枣卷入了水底……

由于创作者巧妙地利用特定的地理环境，以光影、天气、两岸物貌等不同的变化，在不同阶段的剧情发展中，提供了使人共鸣、促人深思的意境氛围。

吴永刚不仅注意选择“景物”来创造意境，更与影片中人物的情绪相结合来创造意境。他讲究镜头处理，讲究光线运用，多使用中全景别，适当的摇镜，使创作者/观众和影片人物的“情”融合一体。

《神女》（1934年）中阮嫂回到家中，水平机位侧拍，全景的阮嫂开门进屋，阮嫂无力地向楼梯走去，镜头缓缓上摇，成侧后拍人物全——远景别，楼梯顶部窗口投下的硬质逆光把阮嫂逐渐拉长的身影斜投在墙壁上，孤单清冷的氛围，令人油然而生同情之心。

阮嫂为躲避流氓，迁居他处，四处求职均遭碰壁：机位水平设置，一栋大楼占满大半个画面，逆光在大楼前形成较重的阴影，阮嫂从右下角亮光处进入阴影，穿过前面的大楼，弱小的身影几乎被大楼阴影吞噬了，强烈反差的光影效果、大楼面积的巨大和阮嫂身影的弱小的反常画面构图，恰当地表达了人们对阮嫂孤弱无力的同情。

《浪淘沙》（1936年）片头，历经劫难的轮船鸣笛进港，船舱内，镜头起幅时由走下舱梯的阿龙近景拉成全景，并把工友带入画面，两人对话，水影、光影透过圆舱窗口映照在舱壁上，并随船体摇荡闪烁，一幅轻盈快乐的情景，吻合了阿龙即将与妻子、女儿团聚的快乐心情。酒馆段落内，阿龙思念女儿，不禁黯自伤神，后景中的灶间里，热气徐徐上升并扩散开来，墙壁上挂着的油灯若明若暗，营造出阿龙无限的伤感思念之情。

意境作为我国传统文化的审美结晶，在电影创作中广泛运用，并在许多影片中进行了成功的探索。正如史传传统与诗骚传统，市民传统与文人传统相互渗透、相互融合一样，戏人电影与文人电影也表现出一定程度的相互渗透。

我们在戏人电影导演蔡楚生、郑君里、谢晋的影片中，《一江春水向东流》（1947年）、《枯木逢春》（1961年）、《林则徐》（1958年，郑君里、岑范导演）、《天云山传奇》（1981年）、《芙蓉镇》（1986年）等诸多影片中，都能看到许多精彩的意境段落。

《林则徐》是一部典型的戏人电影样式，创作者包括导演、演员、美工、摄影等对意境做出了成功的探索。

例一，“满桌子书，林披着粗衣，手执青瓷油灯盏，蹲在方砖地上看地图，然后是一缕阳光投射进来。林站起舒展一下身子，推开门窗，朝阳扑面而来，春花如锦，香气氤氲，林不禁深深地吸了一口气，然后从容不迫地打起太极拳来……”轻松、平和的心态自然呈现，显示着林则徐对禁烟的信心。^[58]

例二，当禁烟受挫时：“镜头一开始从一炷薰香缓缓拉开，一本《离骚》落在地上，见到躺在竹椅上的林则徐；房屋是寻常的民家，非常洁净，道具几乎简略到没有，窗外有疏落的竹影摇曳，香烟袅袅，空气沉寂，一支残炷，一盘残棋，一杯清茶，一切都为了表现一个正直善良的忠于祖国而有抱负的儒将的悲愤和抑郁的心情。”美工对意境的运用颇具匠心。^[59]

例三，被人津津乐道的“送别”一段，是影片的经典段落，也是戏人电影对古典诗词中一些意境的成功借取。^[60]

1.在激越的音乐声中，海防工事长长的石阶陡陡地挂在银幕上，形成左下右上的大对角线构图，远景中的林则徐沿石级疾上。海风阵阵，红旗猎猎，一幅悲怆、激越的情景。16秒

2.切入，仰拍大远景，与古堡相连的山梁呈示出右下左上的对角线构图，林则徐从右下方的古堡一侧疾速前行，并向前张望，顿足眺望长江。5秒

3.切入，一个稍俯的大远景，黄沙，逝水，白帆点点，两山相持中一艘孤船徐徐远离。5秒

4.切入，大远景，仍然是镜3的呈左上右下对角线的蜿蜒的山梁，林则徐渺小的身影，再向更高处山巅上奔去，直到画面的左侧边缘处。画外激越的音乐一直持续着。4秒

5.切入，中远景中的林则徐，身后是古松白云，他以手遮住阳光，抬头眺望长江。3秒

6.切入，大远景，两山相持中的孤船，向画面深处徐徐前行。长江如带，孤船消失在转弯处。3秒

7.切入，近景，脸色沉重林则徐怅然地望着，慢慢地放下手，眼泪涌出。3秒

8.切入，近景，林则徐或有所思地低下了头，激越的音乐仍然响着，林则徐像发现了什么，疾速地向左跑出画面。16秒

9.切入，大远景，俯拍，民众官兵们正簇拥在一起，往山上艰难地拉着一只笨重的铁炮。林则徐跑进画面，融入到众人之中。9秒^[61]

在这组9个镜头的送别段落中，创作者取李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》^[62]和王之涣《登颧雀楼》^[63]的意境，通过林则徐不断爬高望远的交替表现，把“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”和“欲穷千里目，更上一层楼”的意境恰当地体现出来。

■《林则徐》，郑君里、岑范导演，1958年

不过，《林则徐》中的这些精彩的意境段落，是大起大落的矛盾冲突中一次舒缓的小憩，一次暴风骤雨中间隙的清风明月，影片整体的审美样式、艺术形态，还是镜头语言都体现出戏人电影的法则。

文人电影以阴柔为主的审美形态，既是对传统文化的联通，也是创作者个人气质情趣的必然，更是文人电影根本的艺术旨趣，它自然朴实、含蓄蕴藉的审美要求，讲究平淡，崇尚“味道”的追求，必定使文人电影在艺术形态、镜头语言等方面具有相应的呈现，如心理情绪化的诗情叙事，内敛朴实的画意镜语。

【注释】

[1]“热闹型”与“冷峻型”是著名中国电影史论专家弘石对20世纪20年代电影审美类型的分类，与本书中的“戏人电影”“文人电影”概念具有一定对位关系。参见弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1998年1月出版。

[2]王立：《中国古代文学的十大主题》，辽宁教育出版社1990年8月出版，第52页。

[3]《诗人导演费穆》，香港电影评论学会1998年10月出版。

[4]刘成汉：《〈小城之春〉——赋比兴之典范》，《电影赋比兴》，远流出版事业股份有限公司1992年9月出版，第68页。

[5]马德波、戴光晰：《评水华的创作曲线》，《导演创作论——论北影五大导演》，中国电影出版社1998年6月出版，第5页。

[6]马德波、戴光晰：《评水华的创作曲线》，《导演创作论——论北影五大导演》，中国电影出版社1998年6月出版，第7页。

[7]费明仪：《费穆先生——我的父亲》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆1997年6月出版。

[8]尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年7月出版，第7页。

[9]尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年7月出版，第7页。

[10]尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年7月出版，第8页。

[11]尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年7月出版，第9页。

[12]韩经太：《中国文人心态与古典诗歌艺术》，现代出版社1990年2月出版。

[13]林年同：《第三个时期的中国电影》，《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司出版，第98页。

[14]林年同：《第三个时期的中国电影》，《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司出版，第98页。

[15]林年同：《第三个时期的中国电影》，《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司出版，第98页。

[16]孙瑜：《导演〈野玫瑰〉后》，《电影艺术》1932年月第一期，《中国无声电影》，中国电影出版社1996年9月出版，第45页。

[17]黄爱玲：《独立而不遗世的费穆》，《诗人导演费穆》，香港电影评论学会1998年10月出版，第8页。

[18]黄爱玲：《独立而不遗世的费穆》，《诗人导演费穆》，香港电影评论学会1998年10月出版，第8页。

[19]韩经太：《中国文人心态与古典诗歌艺术》，现代出版社1990年2月出版，第227页。

[20]李泽厚：《李泽厚十年集》，安徽文艺出版社1994年1月出版，第373页。

[21]李泽厚：《李泽厚十年集》，安徽文艺出版社1994年1月出版，第373页。

[22]韩经太：《中国文人心态与古典诗歌艺术》，现代出版社1990年2月出版，第42页。

[23]黄河涛：《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆国际有限公司1994年8月出版，第223页。

[24]费穆：《〈香雪海〉中的一个小问题——倒叙法与悬想作用》，《影迷周报》第1卷第5期，1934年10月。

[25]可参阅本书第八章《文人电影的未来》相关内容。

[26]李尔葳：《张艺谋说》，春风文艺出版社1998年10月出版，第137至138页。

[27]张会军、穆德远：《银幕创造——与中国当代摄影师对话》，中国电影出版社2000年9月出版，第150页。

[28]黄河涛：《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆国际有限公司1994年8月出版，第347页。

[29]费穆：《导演、剧作者——写给杨纪》，《诗人导演费穆》，香港中国电影评论学会1998年10月出版。

[30]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年8月出版。

[31]黄建业：《重睹末代风华——试说〈小城之春〉》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆1997年6月出版，第49页。

[32]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年8月出版，第360页。

[33]吴永刚：《我的探索与追求——导演〈巴山夜雨〉的一些体会》。中国电影出版社1986年4月出版，第145至146页。

[34]郑洞天：《〈城南旧事〉导演艺术》，《〈城南旧事〉——从小说到电影》，中国电影出版社1985年出版。

[35]张会军、穆德远：《银幕创造——与中国当代摄影师对话》，中国电影出版社2000年9月出版，第141页。

[36]庄子：《庄子·外物》。

[37]王弼：《周易略例·明象》。

[38]皎然：《诗式》。

[39]贺贻孙：《诗筏》。

[40]严羽：《沧浪诗话》。

[41]闻天祥：《孤芳自赏，暗吐幽香》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆出版1999年5月出版，第58页。

[42]庄裕安：《城春草木深——浅淡〈小城之春〉》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆出版1999年5月出版，第55页。

[43]井迎瑞：《我看〈小城之春〉》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆出版1999年5月出版，第12页。

[44]井迎瑞：《我看〈小城之春〉》，《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》，台湾电影资料馆出版1999年5月出版，第14页。

[45]陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年8月出版，第419页。

[46]黄河涛：《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆国际有限公司1994年8月出版。

[47]王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年9月出版，第84页。

[48]原载中国教育电影协会编1934年《电影年鉴》。

[49]洪深：《编剧28问》，《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年7月出版，第57页。

[50]洪深：《编剧28问》，《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年7月出版，第62页。

[51]原载中国教育电影协会编1934年《电影年鉴》。

[52]孙瑜：《电影导演论》，《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年7月出版，第72页。

[53]孙瑜：《电影导演论》，《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年7月出版，第73页。

[54]费穆：《略谈“空气”》，《时代电影》1934年11月号，《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年7月出版，第213页。

[55]吴永刚：《论电影布景》，《联华画报》1935年5卷5期。此文收入1986年出版《我的探索与追求》一书中时，原文中的“空气”改成了“气氛”。

[56]吴永刚：《巴山夜话》，《我的探索与追求》，中国电影出版社1986年4月出版。

[57]吴永刚：《〈楚天风云〉的导演阐述》，《我的探索与追求》，中国电影出版社1986年4月出版。

[58]赵丹：《林则徐形象的创造》，《〈林则徐〉从剧本到影片》，中国电影出版社1962年8月出版，第306页。

[59]韩尚义：《影片〈林则徐〉布景设计一得》，《〈林则徐〉从剧本到影片》，中国电影出版社1962年8月出版，第314页。

[60]林则徐与邓廷桢海边“送别”是影片极力铺陈的一段，也是被许多评论家看作对民族风格的成功探索之一。

[61]笔者根据影片记录整理。

[62]李白：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

[63]王之涣：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。