从费穆到张艺谋：平淡风格的自然朴实与简洁淡雅

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：[19]在阴柔的审美形态下，文人电影强调天然、平淡的风格特征。[23]费穆1934年创作第二部作品《香雪海》时，就非常明确表示专在“平淡”一路下功夫：“我曾极力避免‘戏剧性之点’的形成，而专向平淡一路下功夫。”[24]此“平淡”既是对于影片叙事，也是影片总体风格的设想，表明了费穆对大起大落、跌宕起伏、矛盾激烈的戏剧式电影形态不感兴趣。

文人电影的审美格调、艺术形态与实验电影，也就是世界各国电影史上经常可见的那种“探索电影”“新电影”，或者林年同先生在分析第五代电影时所称的“元电影”有着很大的不同。

文人电影并不刻意追求观念性、理性化的表达方式，相反他们注重接通古代文人文化的隧道，深得古代文人文化的审美精髓，善于把“自己”隐藏，捧出一颗赤诚、朴实的心与观众交流。“市民心理与文人心理是大异其趣的，市民心理多倾向于在热热闹闹中皆大欢喜，而文人心理多倾向于在寂静冷清中品味反思。”^[19]在阴柔的审美形态下，文人电影强调天然、平淡的风格特征。

“淡”字一出，境界毕现。“淡”字是文人电影的精髓。

“落花无言，人淡如菊”是中国艺术追求的最高境界，是一名艺术家毕生追求的至善至美的艺术天地。其实，中国极为丰富的诗论、画论中，都把“平淡”“冲淡”“简约”赋予很高的地位。

李泽厚认为，不论是严沧浪的“镜花水月”的禅意诗境，还是“妙悟说”，“简单说来，它的特点就在一个字：‘淡’”^[20]。绚烂至极归于平淡，似乎是万事皆理，也是人生境界。那是一个经历了人生的大起大落、经历了世事沧桑后的返璞归真，是一个人最终迈向成熟境界的必然。

于电影创作而言，不论如何张扬与显摆，创作最终会在一个平淡、简洁的艺术形态上说事讲理，叙事言情。李泽厚把“淡，或冲淡，或淡远”看作“后期中国诗画等各个文艺领域所经常追求的最高艺术境界和审美理想。”^[21]有论者在为文人审美格调做出如下总结，也是中肯之语：

“如果说历代皇王之家都喜欢金碧辉煌，而民间风俗又倾向于大红大绿，那么，文人雅士则喜欢清淡偏冷的色调。大红大绿给人以喧闹感，这正是一般人追求生活之浓烈的心理反映。至于文人雅士，他们固然渴望人生的欢乐，从而作品中也亦多有情调浓烈绮艳者，但是，对于养生之道的精神实践和关于人生的境界冥想，却使他们以情调的淡化、静化、简化为理想。一言以蔽之，俗与雅的区别，即民间与文士之心理的区别，就其一面而言，则不能不是浓烈喧闹与清远虚静的不同。如果说，前者不妨喻为东方日神的精神体现，则后者不啻是东方月神的精神体现。”^[22]

在艺术创作中，一切人为的手段、技巧、措施、工具并不多么重要，重要的对于“意”的获取，不着一字尽得风流。

“魏晋南北朝以后，‘自然’逐渐成为中国古代审美的重要范畴，它从反映神秘客体的‘道’，演变为主观精神主体的本身，经历了逐渐内化的过程。随着晚唐以后禅宗思想的流行，‘自然’已成为心中方寸的同义词。老庄主张万物自然，无为无造。老子把‘道’当作万物的精神实体，要求人们顺应‘道’的自然发展与自然变化，处无为之世，行无为之事。他说：‘人法地，地法天，天法道，道法自然。’把一切归于自然的本性，不伤其朴，不违其真，顺乎自然。庄子的自然说与老子相比，更强调道法自然与天工之美。他把自然界的天工之美称为‘大美’，‘天地有大美而不言’。提倡美在于自然无为，顺应物性，‘朴素而天下莫能与其争美’。完全把事物本性的自然流露，顺乎自然，复归于朴，视为美的最高境界。”^[23]

费穆1934年创作第二部作品《香雪海》时，就非常明确表示专在“平淡”一路下功夫：

“我曾极力避免‘戏剧性之点’的形成，而专向平淡一路下功夫。”^[24]

此“平淡”既是对于影片叙事，也是影片总体风格的设想，表明了费穆对大起大落、跌宕起伏、矛盾激烈的戏剧式电影形态不感兴趣。对于此种观念的艺术实践真正到了1948年的《小城之春》时才达到至善至美、炉火纯青的状态。

斗移星转，日月如梭，不变的是人们对文人文化共有的审美形态的追求。

对费穆颇为崇拜的张艺谋^[25]，自从《秋菊打官司》（1992年）之后，对于中国古典美学的精髓似乎突然醒悟了似的，对于自然、平淡等经典的美学格调表现出极大的兴趣。

特别是在《活着》（1994年）中，一反经典第五代影像表述的“咬牙切齿”与“较劲”，努力用一种平和、简单的心态、观念与手段来呈现。

“用一种最没意思的方式，用第五代这几年最不屑一顾的方式讲故事。”“用一种疏离的‘淡’来表现生活原型。”^[26]

张艺谋接受媒体采访时对这种审美观念反复提及，对“大象无形”“大音希声”“洗尽铅华”等经典审美法则娴熟于心，张口即来。张艺谋认为电影百年，流派纷纭，潮流众多，但是用最简洁的或者说最原始的手法，拍出一部“返璞归真”的电影，绝对不会落伍。

张艺谋甚至把这种创作认识上升到对人类心理的高度上：

“人类有这样一种返璞归真的意识，你绝对不会落后。今年你拍一部返璞归真的电影，那么，五年以后，我不管电影界兴什么，我再拍一个返璞归真的电影，你也绝对不会落后。”

“因为人类永远有一种返璞归真的、天真的追求和愿望。尤其是现代科技越来越发达，所以，这种返璞归真的作品还是会大受欢迎的，有时，甚至会带动一种潮流。”^[27]

如此充分的自信，其实也是对文人文化审美法则的自信。张艺谋的这种理念在其后的创作中得到实践，其中《一个都不能少》（1998年）、《我的父亲母亲》（1999年）、《幸福时光》（2000年）是此种创作理念的经典体现。

“不着一字，尽得风流。”古人总是以此来阐述至美的艺术境界。简洁就不是繁复、嘈杂，就要求创作者用最少的艺术手段传达出生活的感悟与艺术旨趣，要求艺术创作群体要最大限度地使用最简洁的语言或方法。简洁在国画就是“留白”。而这一观念在流淌千余年的时空后，积淀到电影这一声、光、色、画的现代媒介身上时，文人电影在其具体的艺术表现层面上，就表现了与传统文人文化、禅宗文化的无师自通的融会和亲合。

“禅宗画，把‘平淡’‘简远’的境界落实到构图的极致，这便是禅宗视觉表征的简略。‘简’便能‘淡’，‘淡’便能‘远’。‘以心传心’为宗旨的禅宗，本身就决定了一切媒介手段被降低到最低的限度。”^[28]

1948年在似可耳闻的解放战争的隆隆炮声中，费穆竟然以参禅的气度与安详完成了《小城之春》。完全一个纯文人的费穆在与友人的信中，关注的仍然是自己的作品，念念不忘的仍然是自己的美学观念：

“有一事可以自己解嘲的是：我没有敢卖弄技巧。我没敢利用技巧作烟幕。这一片在观众之前，尤其评论之前，是赤裸裸的无可遁形的。”^[29]

费穆就是以“不敢有卖弄技巧”的心态，素朴天成，一气呵成，始得佳作，并使其成为中国电影史上的经典。

《小城之春》（1948年）是费穆一生创作中由繁复向简约这样一条轨迹运行的顶点。论者指出，“经过十几年电影、京剧舞台话剧的导演探索和实践，费穆已是铅华洗尽、返璞归真，能够删繁就简，进入炉火纯青之境。”^[30]《小城之春》是中国传统文艺美学积淀到电影中，所表现出的以少胜多、以简驭繁的典范。

《小城之春》形制非常“小”，非常精致，有着文人电影典型物理特征。台湾著名电影学者黄建业先生把影片比作一首“晚唐闺怨诗”，简直就是神来之笔。

他进一步分析到：“尺幅虽小，却仍在一派遣词造景中流洒着一份绝代风华，每一回眸浅笑，皆是心内的漩涡，波涛汹涌。”^[31]。事实上，费穆对简洁的追求在接手电影剧本就开始了，他在原剧本只有6个人物的基础上，又删掉了一个。

“费穆与李天济一共见过三次面。每一次见面都是一个主题：删改剧本。由第一次删掉的1/3，加上第二次删掉的1/4，仅是两次删改，就删去了原剧本的超过一半！费穆还是嫌长，还是删，而且这一回要自己动手删……”^[32]

自然天成，平淡如水，正是中国文人文化中最高的境界。所谓得鱼忘筌，得意忘形，盐融入水得其味而不见其盐。吴永刚担任总导演执导《巴山夜雨》时，导演吴贻弓曾反复提及吴永刚的创作原则：“以看不见布景为好景”“以看不见的导演为最佳”“演员以不表演为表演”^[33]。而这些原则对吴贻弓产生了很大的影响。

■《巴山夜雨》，吴永刚、吴贻弓导演，1980年

“吴贻弓在谈到拍摄《巴山夜雨》时说：‘……吴老在拍摄过程中曾不止一次对我讲过，他认为一部影片中，如果从银幕上让观众既看得见导演，又看不见导演，这是成功的导演。这就是说，要处处有导演的构思和设想，但却又要做到在体现的时候决不露斧凿的痕迹。’”^[34]

张艺谋对一种不露痕迹、简洁的创作手法格外欣赏，他说：“摄影用简洁的手法是最高的境界，而且是好的摄影师才敢这么做，最最简单的手法也是最好的效果。”^[35]吴永刚、吴贻弓、张艺谋作为文人导演的典范，其创作理念及艺术实践表现了高度的一致性。

从费穆到张艺谋：平淡风格的自然朴实与简洁淡雅

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