主调下的叙事变形：影像长河的嬗变

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：但在阴柔审美格调下，影片叙事却出现了严重的变异与软化，这些潜存的冲突没有发育、成熟，毫无例外地沉隐、淡化了。玉纹、礼言这个稳定的家庭开始出现倾斜，一个稳定的叙事形态由于“第三者”的介入，开始失去平衡。这一前叙事的存在，成为影片叙事发展的动力。但在这样一个具有很强内部动作的叙事态势下，一个有着很强的矛盾冲突基础的情况下，叙事形态却以另外一种面貌出现了。

一些本来存在着可以形成强烈冲突，并可能撕扯出惊心动魄、激越张扬的影片，却在文人文化品格、阴柔审美精神的制约下，严重地柔化了，阳刚消隐了，阴柔突显了，在绵渺、深厚的情感天地中，在情绪回旋曲折、曲径通幽的意境中，处处充盈着阴柔美学的余韵。

《小城之春》（1948年，费穆导演）、《早春二月》（1963年，谢铁骊导演）、《青春祭》（1985年，张暖忻导演）这些创作时间相隔近40年的影片中，都不约而同地潜存着强烈戏剧冲突的结构背景。但在阴柔审美格调下，影片叙事却出现了严重的变异与软化，这些潜存的冲突没有发育、成熟，毫无例外地沉隐、淡化了。这些影片惊人相似地表现了共通、共有的外观形态。

《小城之春》隐藏着志忱/玉纹/礼言与小妹/志忱/玉纹两组可以形成冲突的人物关系和叙事构架，特别是志忱/玉纹/礼言这组影片叙事的主体构架，其实就是两个男人、一个女人这样一个很有冲突力、爆发力的叙事结构。拍摄之初，费穆把故事告诉女儿费明仪时，费明仪直感到影片是一个“三角恋爱”的故事^[7]。当费穆批评费明仪好莱坞影片看多了的时候，费穆其实一开始就想拍摄一个很中国化的故事。

在一个有可能形成强烈冲突的叙事框架内，费穆尽情演绎的是三人在道德准则的制约下，不忍伤害对方，相互克制、隐忍负重的理性光辉，展示的是鲜活人性在理性法则之下辗转、煎熬的心灵天地和这种隐忍、延宕下的审美感受。

春风习习的一天，志忱来到这个小镇，来到玉纹、礼言之间。玉纹、礼言这个稳定的家庭开始出现倾斜，一个稳定的叙事形态由于“第三者”的介入，开始失去平衡。一个平衡的故事，因了这个缺口，开始出现倾斜。志忱与玉纹是过去的恋人，由于种种原因两人失去了结合的机缘。这一前叙事的存在，成为影片叙事发展的动力。

更为重要的是，这一叙事的启动恰恰是玉纹婚姻名存实亡的状态之下。长期对此类叙事习惯了的观众，已开始萌生了经典冲突样式的期待：期望着志忱与玉纹旧事复发、旧情之火重新燃起，在与礼言的冲突中，在一个惊心动魄、波澜起伏的故事中获得满足。

但在这样一个具有很强内部动作的叙事态势下，一个有着很强的矛盾冲突基础的情况下，叙事形态却以另外一种面貌出现了。志忱和玉纹作为最富有动作的矛盾双方，他们双方各自欲言又止、琵琶掩面的情感状态给人们以无穷的回味。

尹鸿在分析中国传统文化中指出，中国文化是一个内向型的文化特征，它使中华民族更沉溺于日常伦理和现实生活。这种文化具有不尚动、不尚新、不尚变、不尚争、不尚斗、不尚抗等特点：

“个体的使命重在调整、协调、寻找纵横之间的平衡关系，使自己作为社会整体的一份子与其他成员和睦相处，并为现存秩序所承认、肯定和接纳，以礼相待，成为忠臣、顺民、孝子、贤妻、良母。”^[8]

志忱履行朋友的义务，玉纹信守妻子的本分，双方都在各自道德尺度的监护下，小心翼翼地维护了一个即将倾斜的叙事和可能出现的紧张。

在各自的关系中：

“人们并不提出一种超越现存秩序的或现实关系的理想，并不想改变既定的格局，而只是想恢复个体与整体的格局的和谐关系，调整日常的现实矛盾。”^[9]

在这样一种格局中：

“不强调对抗，当个体与整体、愿望与现实的整体格局发生冲突时，不希望个体用自己的意志向现实的整体格局挑战，不希望破坏给定的现实关系，而是要求个体节制、约束、牺牲自我，服从整体的需要，保持现状的稳定。它的基本倾向不是激化矛盾而是缓和矛盾，要用主体自我的道德意志，自我的内部调整，自我的责任感受牺牲精神来忍受悲剧性的矛盾。这种悲剧精神是非对抗性的和收敛性的。”^[10]

阴柔的美学体验表现出来的是小桥流水，而不是暴风骤雨；是从容舒缓，而不是大起大落。《小城之春》仍然是美好的结局，礼言得知玉纹与志忱相爱时，以自杀成全他们未果，志忱则离开这个小城。在习习春风中，玉纹搀扶礼言来到依旧破败的城头，仿佛是为志忱送别。

影片结局是圆满的。

“中国文化不愿意毫不留情地表现人生的痛苦，不愿意毫不掩饰地展示人生的创伤，而更愿意用各种方式缓和、遮蔽、弥合人生的苦难与困境，从而使人生显出一种温情，心灵得到一份安慰，使人们能够更加从容平静地面对生命的种种磨难和挫折。”^[11]

我们在《早春二月》（1963年）、《青春祭》（1985年）中也发现了同样的现象。

《早春二月》有两组本来可以发育成外部冲突的“三角关系”：肖涧秋/陶岚/钱正兴，陶岚/肖涧秋/文嫂。这应该是一个有较大张力“多边”关系，但这两组“三角关系”在影片中并没有以很强的张力展开，本应该演化成摇曳多姿的冲突景观却淡化了、搁置了。

在钱正兴/陶岚/肖涧秋这一组关系上，钱正兴一心追求陶岚，一直把肖涧秋当作自己的情敌，但钱正兴没有真正对肖涧秋实施过什么样强有力的打击手段。当陶岚反悔了自己的许诺，钱正兴一气之下辞职，发誓只要肖涧秋一天待在学校就不会回到学校上课。钱正兴在当地有钱有势，但影片并没有出现比如某个大人物压迫学校强行辞退肖涧秋之类的举动。钱正兴给肖涧秋写匿名信，欺骗家长学校放假而故意让肖涧秋难堪，也表明了钱正兴连正面应对肖涧秋的勇气都没有，更不用说直接形成冲突了。换言之，可能会构成冲突的“敌手”是消隐的。

文嫂/肖涧秋/陶岚这另一组关系，也没有形成富有冲击力的互动关系。最后当肖涧秋看到自己无能为力帮助文嫂时，竟然想娶文嫂，在肖涧秋身上由此升腾起人道主义的夺目光辉。肖涧秋与陶岚的关系，那种似有似无、朦朦胧胧、互为同道的关系，形成影片含蓄蕴藉的风格，呈现出古典美学的魅力。

真正对肖涧秋构成威胁，并迫使肖涧秋不得不离开芙蓉镇的，正是看不见、摸不着的“软环境”。

钱正兴对付肖涧秋的各种中伤，相反会给肖涧秋增加无穷的勇气和力量，使肖涧秋“振奋一些”“勇敢一些”。倒是这个匿名的无形环境，这个当年初到芙蓉镇时，颇有点世外桃源味道的江南小镇，最终瓦解了肖涧秋的心理防线。

肖涧秋背后指指点点的邻居，芙蓉镇的街道上、茶馆里那些好奇、饶舌的茶客，学校里那些高谈阔论、却没有丝毫同情心的同事们，王谋那张整天皮笑肉不笑的脸，以及比比划划的路人好奇、世俗的目光……这一个个细微的信息，以一种“合力”共同形成了对肖涧秋的强大压力。

这种“软环境”不会形成高潮迭起的戏剧冲突，也不会成为波澜起伏的情节，但当这些微小的单个来看“质地很软”的信息，连成一片、结成一体，就形成了强大、顽固的力量，充斥在肖涧秋的周围，裹挟、压迫着肖涧秋不能呼吸，让肖涧秋遭受着沉重的心灵痛苦与折磨。

影片避开了强烈的外部冲突，而把“笔锋”直抵人物精神、心灵层面，着力展示人物心身面临的重压。面对隐匿的对手，往往“拔剑四顾心茫然”的肖涧秋，其心理痛苦与重压也就格外的沉重。

文人电影隐藏了戏剧冲突，稀释、冲淡、简化，成为影片中一种若有若无的散淡的东西，飘浮在视听元素组成的影像长河中。

《青春祭》中，“我”与赶牛车的小伙子、傣家大哥也是可以构成冲突的“三角关系”，但导演对这个潜在三角关系却“视而不见”，“充耳不闻”，这个本可以形成冲突、酿出激情的人物关系，如影片中那一缕缕淡淡的雾霭一样轻轻地飘荡着。

傣家大哥和赶牛车小伙子以及他们之间的冲突，如同影片中的伢、村头的大榕树和雨天里的插秧、砍柴一样，成为叙述者美好记忆中的一部分，丝毫没有什么特别说道的地方。事实上，傣家大哥和赶牛车小伙子大概是影片中区区可数的比较重要的人物之一，也是比较早地“入场”进入叙事系统的人物。但他们相互之间的冲突，只有当影片进入最后行将结束时才开始出现。也就是说他们与“我”建立起冲突关系之时，也是影片即将结束之时。

影片根据中篇小说《有一个美丽的地方》改编，在改编中，张暖忻还把一些戏剧化的因素淡化，“删去了小说中一切人为的矛盾情节（如大爹家丢钱的误会等）”。影片无意于这些戏剧冲突，更多地在表述“我”在一个特殊的年代里，自己看到的、听到的、想到的那些人、事、物，表述自己的思念、感想与惆怅。

主调下的叙事变形：影像长河的嬗变

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