乡村城市：从费穆到张艺谋，影像长河流转

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：《浪淘沙》里的上海，《城南旧事》里的北京，其城市物象也颇为乡村化，至少创作者尽量避免了巨大、嘈杂的城市物像对影片题旨的干扰。《天伦》明显表现出对乡村田园的留恋与向往，对城市的排斥与不适应。与乡村美景相对应的，城市是一个异化、令人恐惧的所在，只有在乡村，人才能体现人的尊严与价值。不论《秋菊花打官司》中的秋菊，《一个都不能少》中的魏敏芝，《幸福时光》中的盲女，城市对于她们都是一个陌生的存在。

文人电影中城市影像可以为分两类。

第一，城市不是车水马龙、高楼林立、钢筋水泥筑成的常规意义里的城市印象，而是呈现出“乡村化”特征。

《林家铺子》（1959年）片头，随着小船的移动视点，展示的是两侧高低错落的江南建筑，一幅完完全全地充满着诗情画意的江南小镇形象。

《早春二月》（1963年）片头，初到芙蓉镇的肖涧秋在校长的陪伴下，走过小镇，丝竹悠扬，小桥流水，展示的同样是一个不折不扣的“世外桃源”。

《浪淘沙》（1936年）里的上海，《城南旧事》里的北京，其城市物象也颇为乡村化，至少创作者尽量避免了巨大、嘈杂的城市物像对影片题旨的干扰。

《小城之春》（1948年）的地理场景完全限定在这个破败的大宅院和那个衰败不堪的城墙上。影片名为“小城”，但人们感受不到任何“城”的感觉，看不到任何其他的建筑、房屋，也看不到熙来攘往、沿街叫卖的市井之相。

第二，城市影像是冷漠而又异己，表现出创作者下意识的排斥。

《天伦》（1935年，费穆导演）明显表现出对乡村田园的留恋与向往，对城市的排斥与不适应。影片中，人们对阳光下春风习习、山高云淡的乡村景致留下非常深刻的印象，显示着创作者对田园风光的向往，而这种田园风光又与人物行为价值所彰显的那套父慈、子孝的伦理美景等传统价值观念相契合。只有在这个如诗如画的乡村里，人们“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”；只有在这里，子孝父慈，一幅天然的伦理美景。

相反，“城市”却是罪恶、丑陋的麇集之所，是享受与堕落的所在。孝悌道路上迷失方向的儿子与媳妇醉情于城市的奢华与享受，女儿违反基本的廉耻，私奔所处也是城市。与乡村美景相对应的，城市是一个异化、令人恐惧的所在，只有在乡村，人才能体现人的尊严与价值。

早期张艺谋一向专注于农村题材，而分析一下张艺谋影片里的城市印象，却能够发现张艺谋与文人文化的一脉相通之处。

不论《秋菊花打官司》（1992年）中的秋菊，《一个都不能少》（1998年）中的魏敏芝，《幸福时光》（2000年）中的盲女，城市对于她们都是一个陌生的存在。在这些影片中，乡村总是宁静、和谐与安详，是人物赖以生活的“家”。城市却让她们感到不安与焦躁，我们能在三部影片中找到非常相似的镜头，秋菊、魏敏芝、盲女茫然站在街头中时，前景总是飞驰而过的汽车。谁也不会理会她们的存在，城市对于她们而言是陌生，是冷漠的。

《幸福时光》似乎是张艺谋影片中最具“现实主义色彩”的一部。故事地点也是一个工业城市，但我们看不到一个现代意义的城市镜头，相反城市中的林立高楼，是在绿树婆娑的“幸福小屋”角度作为远景出现的，而“幸福小屋”也真的成为一个现代都市里一个“乡村风光的世外桃源”。

文人电影的山水精神有了各自不同的内涵。但根本上则是来源于对现实生存状态的无奈、疏离、龃龉。

《城南旧事》（1982年）本身就是再现一个儿童记忆中的古旧城南，一个珍藏着儿童的记忆和幻想的城南。这里面包含着对现实的一种疏离。

《那山　那人　那狗》（1998年），如果联系当下市场经济程度日益提高，商品观念对人际关系侵蚀，与市场经济相适应的价值观念尚未建立时，人们的迷茫，那么看影片就会如沐春风，赏心悦目。

文人电影创作者是身处现今，心系过去，表面宁静而实难真正地宁静的人。

文人电影总是有意无意地表现出对社会、文明、秩序、体制的自觉、不自觉的抵触、反对或远离，而对自然、山水显示着不由自主的向往和倾慕，对自然、理想常常表现出压抑不住的欣喜。

文人电影对社会、阶级、政治、现实总是不自觉地“王顾左右而言他”，像在一个热闹的晚会上，他们总是表现出不合群的落落寡欢和心不在焉，他们常常处在“众里寻他千百度，那人却在灯火阑珊处”的情境之中。

置身当下的现实社会中，却向往一个在诗歌、绘画中自由的广阔天地。从这个意义上讲，山水情怀总是与“逃避”相关，逃避常常会成为文人电影的精神旋律。

“为了逃避那人情浅薄的世界，古人才向往着那人烟稀少的江湖林泉，而他们的艺术情趣也因此而倾向于对清雅、清淡、清远、清静格调的追求。”^[61]

文人往往不能进入当下的现实语境中，去参与、感受现实生活中的温热与激情。文人常与现实有着较难融入的隔膜，人物常常表现出不能排解的孤独。当镜头对准人物时，他们的心可能已飞到一个过去的或者说是未来的天地之中，面对镜头的眼睛可能是空洞无物的，它可能更易让人们唤起回忆或者向往。

回忆或向往是美好而温馨的，而一旦进入现实总是弥漫着一股无法排解的感伤和无奈。

文人电影对生命的感伤体验的主题，往往得不到观众的认同，也讨不到主流意识形态的青睐，当然也不可能成为观察历史、洞悉现实的工具。

文人电影只能在感伤着感伤，悲愁着悲愁中自怨自叹，但是他们直面生命本身的思考，对生命本身存在的问询所见出的力度与深度，却是其他电影所不具备的。

【注释】

[1]中国电影在一个多世纪的演进中杂花生树，形态纷呈，但千年不变的伦理文化对中国电影文化的滋养仍是主要的。中国千余年来的文化结构就是家/国同型，国是放大的家，家是缩小的国，伦理成为文化总曲谱上的主调，中国电影也就染上一层厚重的“伦理色”。观众群体最大、影响最广的戏人电影，就是这种文化传统孕育出来的最大硕果。从百年电影史观之，戏人电影可以分为经典的戏人电影与新戏人电影。
经典的戏人电影表现出对伦理功能的修复与校正，扬善惩恶，对子孝、父慈的古典伦常图景心存羡慕，表现出浓浓的依恋和憧憬。此类电影大都着眼于一个纯正家庭内部的恩怨纠纷、是是非非，人是伦理的人，事是纲常的事，每个人的行为、性格总是代表着伦理功能、价值取向。换言之，此类影片的人物总在伦理的网络内演绎角色、实现功能、表达意义。中国电影20世纪代初的20年间，以明星公司为代表，创作人员以郑正秋、张石川等人为核心，以齐整的时段和创作群体集中体现了这个特点。此后，随着电影史的演进，虽然电影河流波浪翻卷，此形态电影一直顽强地时隐时现。
新戏人电影大都在伦理、家庭的框架内，着力于某类社会主题、政治观念、意识形态的宣达，或对市民百姓穷困生活的揭示，或表达某一时期社会现实的批判，或对妇女解放的呼唤，或提醒社会儿童教育的迫切，大都指涉现实，批判现状，渗透着人道主义的情怀。此类电影中的家庭不再是一个封闭的家庭，而是卷入广阔的社会大天地中，遭受社会的震荡与冲击。家庭伦理角色的冲突、矛盾、龃龉当然不是限于伦理角色的内涵，冲突其实已是不同的阶级、阶层、党派等各种社会角色间的冲突。此类电影从20世纪30年代左翼电影的一干人马、40年代战后人们常说的“现实主义影片”的集中出现、新中国成立17年里以革命战争题材影片为主的影片，到20世纪80年代谢晋电影的高峰，以至中国特色的“主旋律电影”绵延不断，持续时间最长，影响最为深远。

[2]马德波、戴光晰：《论谢铁骊的导演艺术》，《导演创作论——论北影五大导演》，中国电影出版社1998年6月出版，第98页。

[3]影片根据中篇小说《一个美丽的地方》改编。

[4]马德波、戴光晰：《论谢铁骊的导演艺术》，《导演创作论——论北影五大导演》，中国电影出版社1998年6月出版，第98页。

[5]郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年8月出版，第147页。

[6]据百度百科《红色娘子军》词典，影片共有6亿人次的海量观众。

[7]张京媛：《新历史主义与文学批评》，1993年1月北京大学出版社出版，第235页。

[8]http：//www．202.104.128.108，2000年10月2日。

[9]尹鸿：《世纪转折时期的影视文化》，北京出版社1998年6月出版，第54页。

[10]尹鸿：《世纪转折时期的影视文化》，北京出版社1998年6月出版，第53页。

[11]郭国灿：《人文精神的重建》，文汇出版社1996年5月出版，第3页。

[12]郭国灿：《人文精神的重建》，文汇出版社1996年5月出版，第8页。

[13]孙周、刘小勇：《平凡百姓的人生舞台——谈影片〈心香〉》，《文汇电影时报》1992年2月8日。

[14]孙周语。转引自《清新淡雅，韵味独特殊——青年导演孙周完成新片〈心香〉》，《文汇报》1992年1月28日。

[15]么书仪：《元代文人心态》，文化艺术出版社1993年10月出版。

[16]么书仪：《元代文人心态》，文化艺术出版社1993年10月出版。

[17]李瑞腾：《唐诗中山水》，《古典文学》第三集，台北学生书局1981年出版，第59页。

[18]转引韩经太：《中国文人心态与古典诗歌艺术》，现代出版社1990年2月出版，第215页。

[19]韩经太：《中国文人心态与古典诗歌艺术》，现代出版社1990年2月出版，第222页。

[20]尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年7月出版，第16页。

[21]韩经太：《中国文人心态与古典诗歌艺术》，现代出版社1990年2月出版，第227页。

[22]《古诗十九首》。

[23]《春江花月夜》。

[24]刘禹锡：《石头城》。

[25]曹操：《短歌行》。

[26]张养浩：《山坡羊》。

[27]杜甫：《登高》。

[28]柳永：《雨霖铃》。

[29]柳永：《八声甘州》。

[30]范仲淹：《苏幕遮》。

[31]范仲淹：《渔家傲》。

[32]苏轼：《水调歌头》。

[33]李清照：《一剪梅》。

[34]李清照：《醉花阴》。

[35]李清照：《声声慢》。

[36]叔本华：《作为意志与表象的世界》，商务印书馆1982年11月出版。

[37][德]弗兰茨·贝克勒等编著，张念东等译：《向死而生》，三联书店1993年12月出版。转引自《登高望远，心瘁神伤——兼论中国文人的生命意识》，《华中师范大学学报》人文社科版，1998年4期。

[38]钱志熙：《唐前生命观与文学生命主题》，东方出版社1997年6月出版，第52页。

[39]《登高望远，心瘁神伤——兼论中国文人的生命意识》，《华中师范大学学报》人文社科版，1998年4期。

[40]吴永刚：《关于〈浪淘沙〉的话》，《联华画报》第7卷第7期，1936年4月出版。

[41]倪劳：《金城映：浪淘沙》，原件藏中国电影资料馆。

[42]《春江花月夜》。

[43]开麦拉，CAMERA，电影摄影机，导演下令开机拍摄时喊的口令。

[44]《石头城》。

[45]《世说新语·言语》。

[46]《诗经·采薇》。

[47]吴永刚、吴贻弓：《〈巴山夜雨〉导演阐述》，《电影通讯》总第18期。

[48]王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年9月出版，第328页。

[49]王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年9月出版，第329页。

[50]《诗经·采薇》。

[51]晏殊：《蝶恋花》。

[52]晏殊：《浣溪沙》。

[53]崔颢：《黄鹤楼》。

[54]李清照：《一剪梅》。

[55]倪震：《陈凯歌：中国历史文化的阐释者》，《华语电影十导演》，浙江摄影出版社2000年6月出版，第190页。

[56]影片台词。

[57]钱志熙：《唐前生命观与文学生命主题》，东方出版社1997年6月出版，第74页。

[58]钱志熙：《唐前生命观与文学生命主题》，东方出版社1997年6月出版，第82页。

[59]韩经太：《中国文人心态与古典诗歌艺术》，现代出版社1990年2月出版，第78页。

[60]转引自王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年9月出版。

[61]韩经太：《中国文人心态与古典诗歌艺术》，现代出版社1990年2月出版。

乡村城市：从费穆到张艺谋，影像长河流转

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