人类本能与生命感伤-影像长河：从费穆到张艺谋

生命意识的觉醒以及由此带来的感伤体验是人类的本能，是高等智慧生物才有的一种心理体验。低等生物是无所谓生命感伤的，不存在生命感体验与意识。当高等生物意识到生命，意识到生命最后将要终结，将要以“悲剧”结束的时候，这时候感伤就产生了。

感伤源于人类对死亡悲剧性的心理反应。

人是什么？

茫茫宇宙中的一粒尘埃，天地间匆匆行走的过客。当生命第一次与血污、痛苦相伴来到世间时，随着第一声的啼哭，生命也就开始了这一次非常有限的旅程。

从生殖学的角度看，生命是一次偶然的“远足”，一次荷尔蒙驱动下偶然的冲动。在生命的旅程中，任何事情都充满着第一次的新鲜与激动，有着什么都是第一次的惶恐与不幸。有限的人生对永远漫无边际的宇宙而言，对永远在无穷无尽地流淌的时间而言，显得如此的渺小与短暂。生命是偶然的，被动的，短暂的，而死亡却是必然的，主动的，永恒的。感伤成为与生俱来的一种心理体验。

生命意识的出现以及由此带来的感伤，一般都是出现在孩童时代。

每一个人在成长的过程中，都可能有着这样震动的瞬间：

当第一次看一轮落日映红天际，或第一次看明月高悬天幕，或在一个非常随意的场合，或在一个非常偶然的瞬间，“我是谁？”“我死亡后会是什么样子？”会突然出现在脑海时，在这样一个懵懵懂懂的年龄，生命意识像无尽黑夜里一道骇人的闪电。也就从这一刻开始，伤感也许就与生命永远为伴了。在这一刻中，人们开始了第一次对“我”的问询：有了“我”，才有了这个可供认知的世界；“我”的消失，世界就会遁入一个无法感知、不可描述、令人恐惧的世界。

随着一天天地长大，生命中总是被许许多多第一次的新鲜与激动充实，但尘世喧嚣、忙碌生活其实不可能永远遮蔽对生命的问询，生命的感伤总是在一个人们意想不到的时刻，像一只偷袭的老鼠会突然咬痛人们。

此后这只“老鼠”总会慢慢地不定哪个时候，突然啃啮一口人们的心灵，人们在咀嚼着这种无奈的悲剧感中，时时生出无法排解的感伤。生命感伤就像影子一样与人们为伴，直到生命的终结。

死亡，那是一种任怎么丰富的想象都无法企及的彼岸，没有任何一个念头像它一样给人们带来震惊！这种伤感出于对人类自身存在的询问和死后不能把握的空洞。这种感受一旦出现，就会紧紧地附着在人们的脑海中，时时啃啮人们。对“彼岸”的探询，人类发射出的想象之箭一次次在不能到达的彼岸途中，无可奈何地摔落下来。

“……死亡的氛围是沉默的，是无言的期待；向一团黑暗沉陷，一切知觉通通化为乌有；我们完全脱离生命的束缚；完全丧失自我支配的能力，断绝了同他人的交往——这一切都是产生令人担忧的观念的原因。”^[37]

生命的过程就是一个与死亡抗争的过程，生命意识的浮现及由此带来的感伤是与生命同在的。弗洛伊德把死亡看作一种本能：

“本能是有机体生命中固有的一种恢复事物早先状态的冲动，而生物体除了有发展变化、延续生命和生本能外，还有回归原先状态的保守性和惰性。原始的生命从无生命的物质中产生时，一种回复到无生命状态中的本能就随之产生。

“但原始生命是结构极为简单的生物体，它们很快地繁殖，又很迅速地回复到物质状态，生命的历程十分短暂，实现死亡是非常容易的事。随着生命结构的复杂化，生物体生命历程越来越长，但生命中那种回复到无生命的物质状态的本能依然存在着。

“这样一来。就出现了两种本能的作用：一方面生本能或称性本能，将生命在不同的个体之间延续，似乎使生物体赢得了某种潜在的永生的东西，当然这种永生就其根本意义来说也许只不过是延长的通向死亡之道；另一方面，死本能或称自我本能则使个体生命回复到无生命的物质状态。

“……一切生命的最终目的乃是死亡。”^[38]

也正是从这个意义上，有人把关于生命意识主题上升到人类文明产生的高度：

“生与死的问题是任何一种文明都必然面对的问题，而任何一个受化于某一种文明的人都必然会思考这个问题。人是必死的，但人又不甘于死。人生天地之间，长不过六尺，生不满百年，然而人不甘于与草木同朽。渴望不朽可以说是人之为人最根本的性质。无论是基督教、伊斯兰教，还是佛教，几乎所有的宗教都悬设了一个极乐的彼岸世界，来慰藉、安抚个体在必死压迫下渴求不朽的焦灼，在那里灵魂被保证将获得永恒的幸福。”^[39]

我们选择20世纪30年代的《浪淘沙》（1936年，吴永刚导演）、80年代的《城南旧事》（1982年，吴贻弓导演）、90年代的《那山　那人　那狗》（1998年，霍建起导演）做简要分析。

■《浪淘沙》，吴永刚导演，1936年

吴永刚在20世纪30年代两部最有影响的影片就是《神女》《浪淘沙》。如果说《神女》是一部似乎很“现实”的影片，讲述的是沉沦在社会底层母子的辛酸故事，导演对阮玲玉幽怨可人、愁肠百结的情感特质的发掘，隐隐约约地让人感受到生命沉重的关切；那么在一个似乎不大“现实主义”的《浪淘沙》中，则流露出沉郁的生命感伤。

正如我们在魏晋时代发现“生命的自觉”一样，我们也能在30年代的电影中发现电影史中“生命的自觉”。《浪淘沙》开创了中国电影史忧郁、哀怨的生命感伤的先河。

《浪淘沙》有着三个主题：

第一个是现实层面，关于社会犯罪的主题。影片是一个很好看的警匪片的样式，失手杀人的阿龙出逃，为躲避胖警察的追捕而惶惶不可终日，胖警察则始终一刻也不放松地追捕阿龙，整个影片就是一个很单纯的猫抓老鼠的过程。航船因触礁沉没，阿龙与警察落水后流落到荒无人烟的孤岛上，最后两人都化为沙滩上的累累白骨。

第二个是哲理层面，关于人与人之间关系的主题。这似乎也是导演吴永刚创作影片时的本意，即对人与人之间应该是相互谅解、彼此尊重和爱护这一人道主义理念的寓言式演绎。吴永刚谈到影片创作动机时说：

“人类的历史是用血写成的，但人与人之间原无所谓仇恨，只因为要求生存，彼此掠夺着，仇杀着，以至于民族间战争着，这类的悲剧从原始洪荒时期一直不断地继续着，现代社会的经济组织更复杂，眼看着大规模的屠杀，就要开始了。”^[40]

在这段今天看来有着非常“空想”成分，却也暴露着导演文人式“天真”的阐述中，很明确地表达了影片的这种寓言式主题。在影片中，吴永刚有意地避开影片主角双方各自的阶级属性，“一个是隶属于民层的劳苦工人，一个是寄食于统治者的侍仆”^[41]，去强调双方各自的独立的个性，以超阶级的、超社会的态度，反对仇杀，主张亲爱。

第三个，是生命层面，即生命意识以及与之相伴的感伤体验，这也是人们很少探及的最深层主题。

片头在沉郁、低沉的音乐下，伴随着海水的咆哮与礁石的撞击，镜头徐徐横摇过波涛汹涌的大海，叠印一段导演“点题”式的字幕后，化入沙滩的近景。出品公司、演员、摄影、导演等演职员依次以“手写体”出现在沙滩上，一次次地写上，海水又一次次地冲刷掉……

这种象征性的字幕，令人顿生一种生命的悲剧感受：生命不过像写在沙滩上的名字一样，写也匆匆，冲也匆匆，短暂的生命旅程里，生命变得如此微不足道与不足挂齿，永恒的则是咆哮不已、漫无边际的大海。这不正是“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似……”的意境化吗？^[42]

今天，当人们通过闪烁不定的影像和划痕粗糙的胶片，再看看这片沙滩写上又冲刷掉的名字时，看着“金焰”“章志直”“吴永刚”等这些三四十年代驰骋影坛的风云人物时，如今生命即如他们沙滩上瞬间冲刷掉的名字时，该是多么强烈地体味到生命的易逝与短暂。

人们眼前似乎叠化出1936年的这片沙滩，29岁朝气蓬勃的年轻导演吴永刚带领剧组的年轻伙伴们，在这片沙滩上生龙活虎地拍戏，预备，开麦拉^[43]……但今天他们一一如一缕轻烟随风而去、消弭不见……只有银幕上抖动而粗糙、带着划痕的光影在诉说往事。

生命如斯，竟不如一盘胶片！

面对潮起潮落的海水，人们想到的：

“山城故国周遭在，潮打空城寂寞回……”^[44]

“桓公北征经金城，见前为琅琊时种柳，皆已十围，慨然曰，木犹如此，人何以堪，攀枝执条，泫然流泪。”^[45]

“昔我往矣，杨柳依依。今我来斯，雨雪霏霏。”^[46]

在字幕依次被海水“冲刷”后，切入一个横摇镜头：

荒渺的孤岛，刺目的阳光，似乎晒得发烫的沙砾、裸露的岩石，逆光下那反射着金属般质感的坚硬的海水依旧咆哮，浩荡不息。

镜头缓缓地移动着，像小心翼翼地探寻着什么，慢慢地框入一幅令人心悸的画面：

破碎的木桶，仍旧兀立着的木桶铁箍，有着两只恐怖黑洞的头骨，隐在沙土中锈蚀的手铐……

影片结束时，这个段落再次出现，凄凉、悲怆的音乐，沙砾，枯骨，手铐，让人体味着生命的无常与短暂。

《城南旧事》（1982年，吴贻弓导演）整体笼罩着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”^[47]。

影片从一个长城外荒草丛生的近景左向横摇起幅，展现出静卧在万山丛中的蜿蜒起伏的长城，一幅秋日中塞外的悲凉景致。一个忧郁而略为沙哑的女性旁白声起：

“不思量，自难忘。半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊。而今或许已物异人非，可是随着岁月的荡涤，在我一个远方游子的心头，却日渐清晰起来了……”

随着讲述的进行，宋妈回家了，“小偷”被抓走了，秀贞被火车撞死了……面对他们不幸的遭遇，小英子总是陷入一种无奈与忧郁中，甚至每一次善意的帮忙和不经意的做法，却为他们带来意想不到的灾难与后果。

假如不是为秀贞找到小桂子，也许秀贞、小桂子就不会出走了，不出走或许就不会被火车撞死了；假如她不去那个小荒院里玩儿，或许就永远不会发现那个人，假如不把捡到的小佛像交给那个鬼鬼祟祟的卖货人，那个人或许永远不会被抓走。

一切都是偶然，一切都是不经意，小英子与他们一个个地相遇了，一个个又分手了。卖绿盆儿的、打糖锣的、剃头的、换火柴的、放话匣子的，还有拉骆驼的、密探、警察、老师、井窝子主人、出“红差”的学生……

不知道他们从哪里来，也不知道他们要到哪里去，仿佛是匆匆的过客，又像一枚枚落下的树叶。谁也不关心他们，谁也不理睬他们，任其飘零，自生自灭，无声无息。秀贞、小桂子死了，小偷被抓走了，宋妈回乡下去了……

小英子用她那双不曾染一丝杂质的眼睛，忧郁、哀怨地看着周围的一切。

也正是从这个意义上，有论家认为影片充满着“生命的意味”^[48]。这种看法是笔者迄今为止看到的关于《城南旧事》的所有评论中最为独到的发现。

论家指出，影片表面看是女作家林海音对老北京城南旧事的怀念与感想，扩而言之，是对祖国大陆怀旧情绪的表达，进而可以理解为对祖国的思念之情。但是如果进一步再看：

“就会发现剧中的几个人物的命运，都是苦的、很悲的……现在我们再向深处走去，就不难发现一个新的境界，那就是生命的意味。如果说，我们在第一个层面上看到了‘思乡’，在第二个层面上看到了‘感怀’，那么，我们在第三个层面上，看到的则是生命的聚散无常。这已经是从佛家，从云端，从哲理上来看我们生存的世界了。”^[49]

影片结尾，小英子来到医院，爸爸躺在病床上看着英子那一双可爱的大眼睛，自知将不久于人世，眼角流出辛酸的泪水。

在连续切入6个如火的红叶镜头中，伴随着激越的音乐，小英子与妈妈、宋妈一起在爸爸的坟前告别。

在如火的枫叶小道上，宋妈渐渐地远去了。思念，离别，感伤……影片所流露出来的这种文化情绪在中国古典文化长河中随处可见：

“昔我往矣，杨柳依依。今我来斯，雨雪霏霏。”^[50]

“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路！”^[51]

“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”^[52]

“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。……日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”^[53]

“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”^[54]

影片拨动了千百年来积淀在我们每个人心灵深处的审美库藏、文化积淀，引燃了那种沉郁的审美效应。

陈凯歌是第五代导演的核心人物之一，其早期三部作品《黄土地》（1984年）、《孩子王》（1987年）、《边走边唱》（1991年）集中、通透地贯注了他对天、地、人，对生命的思索。

三部影片形成三种截然不同的庞大的意象群落：古老的黄河永远不停地奔腾不息，云南边陲天地间的空旷辽阔，西北大漠的寂寞无声，处在这样意象中人变得那么弱小与悲怜。倪震指出：

“陈凯歌电影可视为真正意义上的‘文人电影’。做这样的论断，不但是指陈凯歌电影具有的哲理化、思辨化的特色，也是指它的影像构成包含的生命意识和宇宙意识。”^[55]

沈从文是是最具典型意义的“文人作家”，其作品的生命主题、艺术风格、审美观念是与文人电影最相近的。可能缘于小说所达到高度与对作品本身不甚透悟的生命主题，其作品很少改编为电影，凌子风的《边城》也就成为改编沈从文作品极少数的电影之一。

一个遥远的湘西渡口，一个情窦初开的少女翠翠与年迈的爷爷靠摆渡相依为命。镇上的兄弟俩大老、二老都喜欢翠翠，但是翠翠却钟情于二老。大老因得不到翠翠的爱，在一次驾船外出时失神落水而死，二老也因哥哥的死黯然伤神外出做工离开这个地方。爷爷为翠翠将来的“出路”到处奔波，心力交瘁。在一个风雨交加的夜里，山头上那个高高耸立的白塔突然倒塌了，爷爷死了，翠翠不知所然地坐在山头上望着远去的河流。

电影《边城》（1984年，凌子风导演）讲一个童话般的故事，展示一段人物情感的涟漪，隐约地表现着淡淡的生命感伤。

故事视角本身就带有一种比较强的生命意味，艺术的“生命主题”本身就带有“俯瞰”的味道，一个超脱现实、超越时空从云端往下看的味道。这是一种立足生命主题、关注普通人物的“俯瞰”。

既是“俯瞰”，就不是切近、投入、参与，就不是纷纷攘攘的“世俗生活”，就会出现民风淳朴的“世外桃源”；既为“俯瞰”，艺术格调就不是投入其间的热烈，而有了一股远离其间、悲天悯人的清冷，冷冷地看着作品中的人与事。

制作于1998年的《那山　那人　那狗》是导演霍建起的一部作品。一个退役的老邮递员/爸爸，一个刚刚踏上邮路的小伙子/儿子，一只跟着老邮递员走了一辈子的黄狗——那山，那人，那狗，在这样一个极其简单的人物关系框架内，在这样一个封闭的乡邮小路上，演绎出一份淡淡的伤感。

一条邮路，一条特定的邮路之旅，一条各怀复杂情感的邮路之旅，不仅带领人们走进一个原始牧歌情调的乡村，走进一个现在可能不复存在的山水田园的世界，走进一个“人一来到这里，心里就要净化一半”^[56]的地方，也走进了一老一少留恋、凄迷、新鲜的心路之旅，走进了一个中国古典诗词里被人们写过无数次的离别，和离别之中的那份伤感天地，以及由此透出的如一杯浓茶般的父子情怀。