戏人电影：费穆到张艺谋，影像长河

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：在这个融合中，对“个体”的关注、关爱，始终被一个理性、理念的社会、政治大主题牵引着。这些人物的人生遭际、命运起伏无不承载了鲜明而深刻的理性主题。电影中的人物是感人的，电影中的理性主题是深刻的，甚至这种预设主题已完全超越了观众对胡玉音、秦书田这些小人物个人命运的担心。

弱者、小人物、不幸者、无助者本来就是电影这种市民娱乐的主角，但他们在戏人电影与文人电影中却承载着不同的理念。

在戏人电影的脉系上，不论是二十世纪二十年代以郑正秋、张石川为代表的电影，还是三四十年代的左翼电影，我们都能感受到鲜明的惩恶扬善、批判现实、彰显进步理念的理性之魂。

大宝（《姊妹花》，1933年，郑正秋导演）、素芬（《一江春水向东流》，1947年，蔡楚生、郑君里导演）、苦妹子（《枯木逢春》，1961年，郑君里导演）、吴琼花（《红色娘子军》，1960年，谢晋导演）、宋薇（《天云山传奇》，1981年，谢晋导演）、胡玉音（《芙蓉镇》，1986年，谢晋导演）……这些电影史深处一个个鲜活的人物，身上都洋溢着显明的理性色彩，附着了很强的社会理念，观众往往从这些个体人物身上，轻易地感受到叙事背景上那个巨大的理性主题，轻易地感受到人物个体之外的“典型意义”“社会主题”。

激越，亢奋，血管偾张，看完电影后恨不得马上冲上街头振臂一呼，彻底砸烂这个罪恶的世界！

观众在激动地欣赏“这一个”的美妙时，会不自觉地迅即跌落到一个“宏大主题”的“陷阱”之中。

在百年电影史上，郑正秋（1889—1935）、蔡楚生（1906—1968）、郑君里（1911—1969）、谢晋（1923—2008）是戏人电影的重要代表人物，我们不妨看一下他们的若干代表作品。

当我们为《一江春水向东流》（1947年，蔡楚生、郑君里导演）中素芬一家颠沛流离、悲惨命运而心有戚戚焉时，会不自觉地被诱导进这样一个预设的理性主题：素芬一家正是战后人民的“缩影”，是千百万后方百姓含辛茹苦的代表，是无数个八年离乱中遭受涂炭的百姓家庭中的一个。素芬的悲剧激起人们对那个时代的憎恨，唤起人们铲除这个社会、推翻这个制度的决心。

这种观赏效果也正是电影创作者们孜孜以求的：

“通过张老爹一家人自抗战以迄胜利的升沉变幻、悲欢离合，来概括这一时期国民党统治区的历史面貌。……结果是素芬悲愤地被逼投江，老母幼子落入更悲惨的境地。最后张老母悲愤地仰天大呼：‘天啊！这究竟是怎么一回事啊？’这是一声《天问》式的疾呼，在观众中提出问题，引起人们的思索：究竟是谁造成许许多多这样的悲剧呢？把人民的不满引导到国民党反动派身上去。”

“以熟练的艺术技巧和高度的概括力，把丰富的历史内容和复杂的社会关系浓缩到一个家庭的遭遇中；这里面有夫妻、母子、父子、兄弟等等关系，实质是阶级斗争的纠葛，就通过这些日常的家庭关系，在亲族之间展开……”^[4]

《枯木逢春》（1961年，郑君里导演）“典型意义”更加明显。

影片剧本从构思、立意、改编，五易其稿，反复修改，矛盾中心都在于如何把苦妹子个人遭遇同社会大主题相统一、融合在一起，或者说对个人的关爱如何与社会时代主题的相互渗透上。这种“预设的理性主题”的灌注与融入，以及政治主题编码的细密与精细，具有戏人电影的典型特征。

导演郑君里对影片的概括非常准确：

■《枯木逢春》，郑君里导演，1961年

“通过苦妹子一家悲欢离合的遭遇，展示出血吸虫病患者的悲惨经历和毛主席领导人民战胜疫病，建立幸福生活的放事。”^[5]

也就是说，不论创作者对“苦妹子”这个形象如何苦心经营、精心塑造，也不论人物形象如何的感人，但影片“六亿神州尽舜尧”的“大主题”是最为根本的。

谢晋（1923—2008）是当代影坛的重镇，谢晋电影是伦理激情与社会理念天衣无缝的融合。在这个融合中，对“个体”的关注、关爱，始终被一个理性、理念的社会、政治大主题牵引着。谢晋电影创作纵跨半个多世纪，但他这种特定的电影“编码”方式，在其所有的影片中基本不变。

任何人都不会把《红色娘子军》（1960年）单纯地看成琼花“个人式”不幸的电影。《红色娘子军》其实是一个“英雄”成长的故事，这个“英雄”是个体的，也是理念的。影片表达的是在革命的洪流中，在洪常青/共产党的教育、引导、帮助下，琼花如何从“个人”的小天地中，从“个人”小恩怨，从“个人”的小视野中逐步挣脱出来，把“个人”的需求、愿望、理想同党的要求、目标、信念结合起来的过程。

■《红色娘子军》，谢晋导演，1960年

当洪常青被绑在大树上被熊熊大火吞没了的时候，其实也是吴琼花“英雄”的成人仪式。仪式对于洪常青是一个结束，对于吴琼花则是一个开始。吴琼花原来的那个“个体”消隐了，新的“英雄”吴琼花诞生了；当六亿观众^[6]随着影片吴琼花个人命运慷慨激昂，当影片结束影院灯光亮起时，通身已在政治主题照射下而激情澎湃！

《芙蓉镇》（1986年，谢晋导演）与《红色娘子军》（1960年，谢晋导演）相隔26多年，是谢晋电影中，也是中国20世纪80年代影坛上，更是百年中国电影长河中一部非常重要的影片。

■《芙蓉镇》，谢晋导演，1986年

秦书田、胡玉音、谷燕山、王秋赦、李国香……这些人物的人生遭际、命运起伏无不承载了鲜明而深刻的理性主题。当观众走出电影院后，人们无论如何不会仅仅停留在这些人物个体命运的激动之中，我们更多地从这些人物身上感悟到了一个匪夷所思的年代，一个噩梦般的过去。

雪花杂乱飞舞的深夜，谷燕山醉酒，跌跌撞撞地走在芙蓉镇高高低低的石板巷里，嘴里喃喃自语着，“完了……没完……完了……没完……”，两侧黝黑房屋窗口透出微弱的光，似乎是昔日战场上敌人的碉堡。谷燕山狂躁地举起双手，像端起机关枪一样冲着楼房窗口“哒哒哒”地愤怒“射击”……

医院里，谷燕山看着医生军衣上的鲜红的五角星和领章，似乎又让他回到那个单纯、向上的战争年代。

这一个个激情澎湃的段落裹挟着观众的情感，身不由己地滑落、坠入一个理性主题的“陷阱”之中，促使人们反省那个是非颠倒、黑白不分，人的尊严、情感、价值被践踏、被蹂躏的动乱岁月。

电影中的人物是感人的，电影中的理性主题是深刻的，甚至这种预设主题已完全超越了观众对胡玉音、秦书田这些小人物个人命运的担心。

电影文本的某一理性主题，往往能从一些时政类书籍中或者主流话语文本中读到、听到。这种“通过……表现……”的作品模式，不能单纯地理解为“左”的教条原因，事实上我们会在中国电影很早的源头上发现它的存在。

《牧马人》（1982年，谢晋导演）中，许灵均面对“出国”的两难选择，是“走”还是“留”的犹豫不决，其实都是“子不嫌母丑，狗不嫌家贫”朴素爱国理念一波三折的演绎。

当然不能否定，戏人电影谱系上这些个性鲜明、令人难忘的人物魅力。也正是这些小人物、弱者、不幸者在时代大风暴中如一枚飘零、裹挟的树叶，其生命的百曲回折与观众的“共情”，才使这些影片成为电影史中经典，成为百年影像长河中楚楚动人的篇章而永久的熠熠生辉。

詹姆森在从跨国资本主义时代的视角，研究第三世界的文学时，曾敏感地提醒人们：

“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性，我们应该把这些文本当作民族的寓言来阅读……”

“关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”^[7]

这段经常被引用的关于“民族寓言”论题，可以准确地用来对照此类影片。

与此相反，文人电影却有一番别样的景观。

戏人电影：费穆到张艺谋，影像长河

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