文人电影《影像长河：从费穆到张艺谋》：弱小者的悲天悯人

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：弱小者、不幸者、无助者是文人电影中常见的人物家族谱系。片头、片尾那悲怆、低缓、沉重的音乐下，那沙滩上累累的白骨以及锈蚀的手铐，传达出吴永刚对于人间争斗中弱小生灵的悲天悯人。肖涧秋对文嫂母女不遗余力地关爱，我们更愿意把它看作文人电影导演对弱小者的下意识、不自觉地帮助，一种自然流露的人性之光、悲悯情怀。

弱小者、不幸者、无助者是文人电影中常见的人物家族谱系。

孤苦无依的阮嫂母女（《神女》，1934年），始终笼罩在被追捕恐惧中的阿龙（《浪淘沙》，1936年），那些被往昔的情感重负折磨得近乎神经质的玉纹、志忱、礼言（《小城之春》，1948年），在动荡时局下苟延残喘、苦心经营的林老板（《林家铺子》，1959年），孤愤而清高的肖涧秋（《早春二月》，1963年），在陌生而温馨的傣族环境中留下青春记忆的李纯（《春春祭》，1985年），那个总是“我随你”身患绝症的陶春（《乡音》，1983年），那个在性爱折磨下的杏仙（《良家妇女》，1985年），守着渡船孤苦无依的小姑娘（《边城》，1984年）等等。

文人电影在对弱小者、不幸者、小人物生存境遇的展示中，并不着眼于政治命题、意识形态价值的表达与宣讲，也无意于从社会、阶级、民族的“大角度”寻找人物不幸的原因，他们总是与主流意识形态表现出一定程度的疏离。看完这些电影后，不会像看完戏人电影那样，恨不能立即冲出影院，揭竿而起，有一种打碎影片中的旧社会、推翻影片中的旧体制的冲动与激情。

在这些文人电影中，我国银幕上特别是新中国成立17年电影中常见的大义凛然的“宏大叙事”弱化了，消隐了，被替换成琐碎、平常的生活小事。文人电影不大强调“敌手”“冲突方”在导致人物不幸结局的必然性和因果关系，人物的不幸境遇，常常与某些宿命成分，与一些偶然、巧合、非常态结合在一起，其结局往往让人感叹不已，人物的悲苦无助更令人同情。

《神女》（1934年）中的阮嫂，靠出卖肉体换来微薄的收入抚养儿子。在一个偶然情况下与地痞章大相遇，从此母女俩就再也没有挣脱过章大的魔掌。在长时间遭受章大的盘剥、欺压、凌辱之后，阮嫂终于忍无可忍、怒不可遏，拿起一个大花瓶向章大头上狠狠地砸去……阮嫂是被欺侮者，但她却不得不饱受牢狱之苦，在狱中日夜思念着自己的儿子。

谁来帮助她？是那位文人电影创作者化身的校长吗？影片结束时，校长来探望阮嫂，但这种关心对阮嫂命运的改变又是多么的微不足道！

《浪淘沙》（1936年）也是一个好人犯罪的故事。

水手阿龙出海归来，撞上妻子正在偷情的不堪一幕，激愤中失手打死了与妻子偷情的男人，阿龙被迫走上逃亡的不归之路。逃亡的惶恐不安，对女儿的思念，有家不能归的痛苦心情……都倾注了吴永刚文人式的温情。

片头、片尾那悲怆、低缓、沉重的音乐下，那沙滩上累累的白骨以及锈蚀的手铐，传达出吴永刚对于人间争斗中弱小生灵的悲天悯人。

《早春二月》（1963年）中，肖涧秋孤傲而不合群，高洁而不入俗，是一个典型的文人形象。肖涧秋为什么对文嫂母女倾注如此大的爱心？甚至，当他用尽了所有办法对文嫂母女的命运改变都无能为力时，居然以一种特殊、匪夷所思的方式拯救文嫂——与文嫂结婚！这是为什么？

从影片来看，文嫂丈夫生前与肖涧秋是朋友，文嫂丈夫是为“革命”而牺牲的，这些似乎是肖涧秋义无反顾地帮助文嫂的心理依据。但仅有这个理由，显然不能提供人物行为的心理支撑。肖涧秋对文嫂母女不遗余力地关爱，我们更愿意把它看作文人电影导演对弱小者的下意识、不自觉地帮助，一种自然流露的人性之光、悲悯情怀。

影片开始，温润明亮而又生机勃发的江南水乡，在早春二月习习的春风中，小客轮在水道中徐徐前行。肖涧秋从憋闷、拥挤的船舱中走到甲板上，看到两岸早春的景象心情格外舒畅。在甲板上，肖涧秋意外地知道了文嫂家庭的不幸，对文嫂同情油然而生，萌生了要帮助文嫂孤儿寡母的想法。影片结尾，当文嫂不堪生活的重负和流言的压力上吊自尽时，肖涧秋所付出的一切努力都化成了泡影。肖涧秋的文人理想彻底破灭，也就不得不悲怆地离开这个当初令他雄心万丈、做出一番事业的芙蓉镇。

关爱，不需要理由。文人电影对弱小者的关爱，有时并不需要细探究人物的动机、心理，只要单纯地展示这种关爱就够了。评论家马德波非常精准地指出：“同情不幸者和弱者，出自直觉地、自发地，甚至是本能。”^[2]

《青春祭》（1985年）是关于十年动乱期间云南知青生活的影片，但影片一点没有同类题材电影中常见的沉重、焦灼和悲愤，流布影片的是沉郁、忧伤、思念、感怀等淡淡的情愫，这种淡淡的情愫像一条安静的小河在影片中静静地流淌。

■《青春祭》，张暖忻导演，1985年

在“知识青年到农村去，接受贫下中农再教育”风潮的裹挟下，影片中的李纯来到云南傣乡。在这方美丽的净土上，李纯与自由自在的人们生活、劳动。傣乡成为创作者心中的未曾污染的净土，一方为她永远珍视与怀念的“一个美丽的地方”^[3]。

影片开始时，李纯背着行李在傣家大爹的带领下，穿过有着巨大的树干和仙人掌的原始森林。一个俯拍大全景下，前景密密麻麻的热带树木遮挡的李纯，在走进一个“外人很难道也”的秘境，也走进了创作者理想的一个“洞天福地”，一个闪烁着创作者人道之光的艺术天地。在傣家文化的感召下，她也像傣家少女们一样，穿起筒裙，背起傣包。这组镜头就像徐徐拉开的大幕，在这样的天地中，李纯遭受压抑的人性得以慢慢地萌动、复苏、生长。

影片结束时，所有这一切消失了，傣家竹楼里火塘的温热与满足，农田插秧时潇潇冷雨与疲惫，无拘无束的傣家伙伴们，从原始森林中把她救出来的傣家大哥，一言不发的老奶奶，沉静的大爹，还有李纯人生中第一位离得最近的那位小伙子，那位总想走出这个地方的赶牛车的知青，都在一夜间被突然而至的泥石流埋葬了……这里的生机、喧闹与温热，好像从来没有存在过似的。

“我”站在冷寂、单调的泥石流覆盖的废墟上，切入一个极大的俯拍下“我”渺小的身影。此时天地无声，万籁俱寂，一首温馨、甜美的童谣仿佛从天际传来：

青青的野葡萄、淡黄的小月亮。

妈妈啊发愁了，怎么走过江。

喔喔啊，喔喔，妈妈，喔喔啊，喔喔喔喔，妈妈。

我说妈妈、妈妈，别忧伤。

在那早晨的篱笆上有一枚甜甜的红太阳，太阳啊太阳……

傣家生活，这片“美丽的地方”，这方消失的天地，不正像童年那样温馨、那样令人想念吗？