文化内涵决定文人电影的镜头语言

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：文化人格、文化内涵注定了文人电影的镜头语言不是一个过于张扬与显露，不可能是表现性太强、情感激越的形态，文人电影服从于文化内涵、审美格调的基础上，表现出自然、朴实、舒畅的镜头感觉。[10]倪瓒语，转引自林木：《论文人画》，上海美术人民美术出版社1987年1月出版。[12]“墨戏”是文人画史上一个很流行的术语。参见林语堂：《中国人》，学林出版社出版1994年12月出版，第240页。可参见本书第七章《画意境语》。

文化人格、文化内涵注定了文人电影的镜头语言不是一个过于张扬与显露，不可能是表现性太强、情感激越的形态，文人电影服从于文化内涵、审美格调的基础上，表现出自然、朴实、舒畅的镜头感觉。

其镜语体系可以概括为：第一，重视觉表意；第二，注重静态、时值较长的单镜头/段落镜头；第三，剪辑不是强调镜头间的因果关系或者好莱坞式的“缝合”，也不强调苏联式镜头间含义的相互碰撞，而是“叠加”^[25]关系，表现出某种混沌、模糊的叙事把握；第四，时间表现出一定程度的停滞感，或者说不着力于时间的线性发展，偏重于电影空间的延伸、扩张，注重“第三向度中间层”^[26]的空间构造；第五，纵深场面调度与横向场面调度相结合，有明显的内部蒙太奇法则；第六，由于“第三向度中间层”的空间结构布局形成了以中全远景别为主的景别系统。

电影作为一项文化工业，是充满着浓厚“制作”色彩的“冻土”。一位位充满着性灵的“电影作者”们首先要做的就是如何破土而出。

突围的过程是悲壮的，是孤独的，当然也是痛苦的。期间常常需要忍受着不被观众认可，不被投资人认可，甚至不被一个时代认可的郁闷。

这个突围的结果就是“文人电影”的出现。

【注释】

[1]“文人”内涵、外延相当模糊和宽泛，当它处在一个话语系统中时一般很少产生歧义，人们也很少追问“文人”的含义，此时人们对它总有着约定俗成的理解。界定概念的困难在于，一旦把它从正在使用的状态中、从它正在运转的功能状态中，从它有着呼吸和生命的话语系统之中剥离出来，尝试着想把它制成一个标本，或者想解剖清楚其“内部肌理”“元素”甚至“分子结构”时，此时对它任何的界说常常陷入顾此失彼的困窘之中。

[2]于迎春：《汉代文人与文学观念的演变》，东方出版社1997年6月出版，第279页。

[3]余英时：《论士衡史》，上海文艺出版社出版。

[4]么书仪：《元代文人心态》，文化艺术出版社1993年10月版，第2页。

[5]于迎春：《汉代文人与文学观念的演变》，东方出版社1997年6月出版，第283页。

[6]参阅相关论家对文人文学的一些史论研究，如魏同贤：《古代民间文学与文人文学的关系》，《光明日报》1980年2月27日；沈金浩：《论中国古代文人文学中的官方文学因素》，《广州师院学报》1993年第4期；宁稼雨：《论〈三言〉对通俗文学与文人文学的融合》，《南开学报》1987年5期；徐子方：《明代文人剧在戏剧和文学史上的地位》，《艺术百家》1998年1期。

[7]关于文人画的论述很多，可参阅陈师曾：《中国文人画之研究》，中华书局线装排印仿宋字版，20年代出版；林木：《明清文人画新潮》，上海人民美术出版社1991年8月出版；林木：《文人画》，上海人民美术出版社1987年1月出版等。

[8]转引自林木：《论文人画》，上海人民美术出版社1987年1月出版。

[9]林木在《论文人画》中说：“中国文人对艺术一向有一种轻视的风气。画工、乐人、戏子一向是被践踏在社会的底层。就是有地位的艺术家也耻于以此为终生职业。”也就是说人们不屑于作画。按照作者的分析，在先秦时有君子、小人之分，绘画多为小人“百工”之事。到汉代张衡、赵岐、蔡邕等文人士大夫的参与，才开始了文人作画的历史。在南北朝时期，画论中的“士体”之称才开始出现。到明清时期遂成大观。徐悲鸿甚至将其称为“士大夫之水墨山水，吾号之为amateur（业余画家）”，正点出中国画史中这种被作者认为“确有别他国美术的特殊现象”。

[10]倪瓒语，转引自林木：《论文人画》，上海美术人民美术出版社1987年1月出版。

[11]林语堂：《中国人》，学林出版社1994年月12月出版，第295页。

[12]“墨戏”是文人画史上一个很流行的术语。墨戏者，戏墨也，画家强调的是笔墨的纹理变化，展现笔墨的焦、湿、浓、淡所呈现出来的美感，以及作画时率性而为的游戏状态。讲主观情致，而不求客观物像的逼真与形似。苏东坡画无节之竹即为一个很形象的例子。

[13]林语堂，《中国人》，学林出版社1994年月12月出版，第296页。

[14]李泽厚：《美的历程》，《李泽厚十年集》，安徽文艺出版社1994年1月出版，第75页。

[15]刘天华：《画境文心——中国古典园林之美》，生活·读书·新知三联书店1994年10月出版，第25页。

[16]周祥林：《伊秉绶——清代文人书法审美的集中体现》，《书与画》1996第2期；王南溟：《引入与误用：新文人书法的当代美学及基础》，《书法研究》1998年3期。

[17]王建源：《古代文人书法谈》，《无锡教育学院学报》1991第1期。

[18]高兴：《试论文人音乐的艺术特征》，《交响》1999年1期。

[19]林语堂：《中国人》，学林出版社1994年12月出版，第255至259页。

[20]林语堂把诗歌比作中国人宗教，他说“如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用，使人对宇宙、对人生产生一种神秘和美感，对自己的同类或其他物表示体贴的怜悯，那么依著者之见，诗歌在中国已经代替了宗教的作用。宗教无非是一种灵感，一种活跃着的情绪。中国人在他们的宗教里没有发现这种灵感和活跃情绪，那些宗教对他们来说只不过是黑暗的生活之上点缀着漂亮补丁，是与疾病和死亡联系在一起的。但他们在诗歌中发现了这种灵感和活跃情绪。”参见林语堂：《中国人》，学林出版社出版1994年12月出版，第240页。

[21]陈平原：《陈平原小说史论集》，河北人民出版社1997年8月出版，第416页。

[22]张艺谋接受媒体采访时，对自己的创作以“小”字作结，见张艺谋、黄式宪、李尔葳：《以小搏大，坚守一方净土》，《电影艺术》2000年1期，这段谈话可看作我们对文人电影形制短小的物理特征的一个经典注释。可参见本书第七章《画意境语》。

[23]陈平原在讨论五四文学时认为，“中国文人向往丽日中天的纵酒放歌，但也赞赏凄风苦雨中的浅唱低吟。李白式的豪放俊逸与李清照式的凄婉悲凉，两者同样对生活的审美观照。”但他强调，“化为艺术，即文人文学很少撼人心魄的‘悲壮’，而更多沁人肺腑的‘悲凉’。中国小说史上文人气越浓的小说，这种凄冷悲凉的情调就越明显。”他认为，这一个时期的小说“主要吸收了以诗文为盟主的整个中国传统文学，这就决定了凄冷悲凉情调对五四小说的渗透。”《陈平原小说史论集》，河北人民出版社1997年8月出版，第499页。

[24]庄裕安：《城春草木深——浅谈费穆的〈小城之春〉》，《小城之春的电影美学》，台湾电影资料馆1999年6月出版，第55页。

[25]宁敬武：《诗化电影——导演费穆研究》，中国电影出版社1997年3月出版，第345页。

[26]关于“第三向度中间层”，请参阅本书第七章《画意境语》。

文化内涵决定文人电影的镜头语言

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