文人电影：从费穆到张艺谋，王迪的研究成果

对文人电影的观察，我们更愿意把目光投向一个更为广阔的背景，一个有着深厚的中国传统文化的历史背景，一个流淌着千年文人文化的河流，一个有着文人画、文人诗词歌赋、文人园林、文人书法、文人音乐等的文人文化的历史天地：

“文人电影的概念是我累积几年的观影经验，糅合古典文学、艺术里文人诗、文人画、文人治园林的美学概念发展出来的粗浅思想。”^[28]

“……曾与友人谈及李白诗歌中所呈现的‘蒙太奇电影质感’，事实上，这些观念都是互通的，只是表现手段与媒材的不同罢了。李太白用笔墨纸砚发为歌吟，我们说是‘文人诗赋’，孙瑜、费穆等用赛璐珞胶片摄制故事，我们说是‘文人电影’。对等到‘园林’或‘文人画’不也是同样的道理吗？文人将古典诗赋等文字记载的美感与理想化为具体的建（筑）物或图像，就成为园林或书画了，那其实都是投射己身理想的一个行动过程，我们最后看到结果，再回头解析它背后的哲理与美学。”^[29]

陈炜智先生的“文人电影”提示了一个隐藏电影背后千古文人的形象，它身后中国古典传统文化的强大而深厚的背景。这样也就为我们分析中国电影，分析中国电影的特质，找到一个本土化的立场。中国电影分析由此也为我们洞开一个广阔的天地，中国电影的研究也可能因“文人电影”而别有洞天。

这样，文人电影就不再是一个孤立的现象，它开始与文人、文人文化，以及千百年来中国文化悠久的历史传统投射到的各种文化文本，如文人文学、文人园林、文人书法、文人音乐联系到一起。这一个个的艺术文本无不如挺立的巨石，在中国古典文化长河激起的浪花中，映照着中国文人文化的光彩。

王迪先生对“文人电影”论述其出发点前已有论及，但王先生论述的飘移表现在，有时他也会把目光投向“文化”一维。“坦白地讲，‘文人电影’中的‘文人’一词是从‘文人画’那里借过来的。”^[30]不过，他对文人画的看重在于文人画的作者大都是诗人或文学家，这表明了王迪先生的文人电影仍然是属于“文学的电影”这个系列里。王迪的“文人电影”包含了“文人画”所具有的主旨、品格等。因此王迪在讨论文人电影的内涵时，从文人画出发为文人电影梳理出如下几个方面的特征：

“一、诗人、文学家兼写电影剧本，换言之，他们既是诗人、文学家，也是电影剧作家；二、忧患意识，即电影剧作家的责任感和孤独感；三、电影剧作家‘内有生命’的传达；四、作者人品和电影中的意境。因此，可以说，基本具备了上述这些特色后的电影作品后，我们就可以视之为‘文人电影’了。”^[31]

王迪先生关于文人电影的概括，特别是第二、三、四层面从不同的角度印证了文人电影，对于本书有相当的启发意义。关于什么是文人电影，陈炜智先生概括得最为精辟：

“文人电影主要的特色其实和‘文人报纸’‘文人诗’‘文人画’‘园林’等艺术/传播/娱乐形式一样，着重于‘文人’身份所散发出来知识分子的气质与人文色彩。特别是人文色彩，这一点也是区别中国电影和外国电影最重要的特色。这份人文色彩必有所承，可能是名家手笔，或者是其它诗文、美术、戏曲等的美感刺激与启发；融合在影片所陈述的故事（或者所陈述的概念）、所刻画的人物（人的元素是最重要的！）以及它的呈现手段（镜位、场面调度、音乐歌曲、服装布景道具等等）。归结起来，我们若能由作品本身解读出创作者（文人）对世事（不论古今）的诠释与幻想——‘文人式的诠释与幻想’（所以需要从“文人诗、文人画、园林艺术、戏曲艺术等具有相当文化渊源的方面来剖析与了解），那我们便可将之视为‘文人电影’。”^[32]

香港电影学者林年同在黄继持教授等人把“文人电影”看作30年代的一个创作现象后，把“文人电影”的内涵加以放大，“文人电影在廿年代末开始建立，一直是中国电影艺术史上的主要形态。”^[33]“‘戏人电影’是中国电影历史中最早出现的一种形态。多数人把它作为一种玩物怡情的游戏，供人娱乐的倡优、杂技，可以说是现代‘百戏’中的一种，是民间的新艺，这是中国有电影以来就有。”“‘影人电影’是指那些着重对电影的本性、对电影的表现手段，对电影的表达活动重新思考的电影，可以说是一种‘元电影’。美学上倾向于破坏，破坏电影的传统准则与禁忌，属于破坏美学的一路。”那么，他从文人文化的角度，强调文人电影是充满着“‘士大夫气’，追求艺术的‘意境’。”同时进一步从电影语言的角度对文人电影做了更加具体的分析，他认为文人电影吸收了西方电影艺术的创作经验，采取的是焦点透视的空间构造^[34]，以中近景别系统^[35]，并体现在孙瑜、吴永刚、贺孟斧等人的创作中。

林年同关于文人电影的不少分析已较为接近于我们理解的文人电影，而且他对于文人电影艺术、审美形态的分析，具有坚实的历史感和开阔的文化视野。如：“‘文人电影’系统中，以平淡自然的艺术风格最占优势。《小城之春》《鲁班的子孙》不设不施，无外饰造作，无纵横习气，前者简雅，后者简洁，都是精品。”^[36]尽管本书在以后的各章中，会显示与林年同先生分析的差异，但林年同先生对电影文法层面的分析最见功力与启发意义。

总之，在上述海内外的学者如黄继持、古苍梧、林年同、蔡国荣、焦雄屏、陈炜智、王迪等那里，对文人电影的研究基本上是“文学”“文化”的两条路径，相应的也表现不同的侧重与内涵：

第一类，从文学/剧作家的角度，强调电影与文学品质如诗歌、散文等文体的亲近性、相似性；第二类，是从传统文人文化等角度，强调电影与传统文人文化的承传。

二者显示的共同意义在于，他们总是以文学家/剧作家/文人的眼光，关注文化含量日渐稀薄、个性正在流失的电影创作，他们都是试图在文化工业、消费文化的挤压下，对于日渐商业化、模式化、程式化的文化工业——电影，做出一种“人性拯救”。因而他们的文人电影具有一些基本的品质，如个性化、多样的表达方式、传统文人的信念和精神、对现实的介入热情等，而这些内容都成为我们即将讨论的一部分。

由传统文化一维探讨中国电影发生、发展的面貌，特别强调传统文化对中国电影的整体影响，这是本书基本出发点。

本书由此入手，特别是在对传统文化两大传统——史传传统与诗骚传统梳理、细化的基础上，在文人电影传统与戏人电影传统的框架内，分析文人文化对电影的影响、作用，探讨承传着传统文化特质的文人电影。这构成了本书的研究路径和基本内容。本书在对具体电影文本的分析中，将围绕主题关注、审美样式、艺术形态、镜头语言等方面的内容，以图勾勒出中国文人电影的基本特质。

本书与其试图在中国电影史中对哪部是文人电影、哪部不是文人电影做出界定，更不如说提出一个角度，一个带给我们想象与激情的角度，一个用来诠释中国电影史的角度。

当我们按照我们的界定和我们的理解，为中国百年电影史的诸多文本作剖析后，为文人电影形态进行细致地扫描时，我们会不自觉地进入对文人电影的封闭性的剖析之中。在这种封闭性的研究中，文人电影是可感知的可触摸的实体，是一只可供解剖的“麻雀”。这是本书的核心。

不过，文人文化、市民/民间/商业文化、主流意识形态文化/官方文化在电影史的某个时段里、某些导演群体、某个导演个体上，常常会表现出相当程度的错综复杂，以至于我们很难能像做物理成分测定一样，得出一个绝对化的很纯净的“文人电影”文本。

事实上，电影史上相当数量的影片都会呈现出混沌、交错、混杂的面貌，像一个连体婴儿一样。阿诺德·豪泽说：“精英艺术、民间艺术和通俗艺术的概念都是理想化的概念；其实它们很少以纯粹的形式出现的。艺术史上出现的艺术样式几乎都是混杂样式。”^[37]对戏人电影、文人电影也是如此。

这样，我们一方面会对文人电影坚持一定程度上的“封闭性”的研究，另一方面我们又会适当地保持一种分析上的弹性。特别是在与戏人电影的比照中，可能更容易看出二者之间的差异、对立以及相互渗透、相互包容。这样，本书实际上又会处在一个稍稍开放的、弹性的状态中。

如果说封闭性的研究可以让我们直击“麻雀”的结构、肌理，那么动态的开放视点，以比照的方式，可能也有助于了解这只“麻雀”的“生态环境”。

随着消费文化的日益高涨，随着消费文化对社会生活各个领域的全方位渗透，随着中国与国际社会日益无间的融合，这种个性的、文化的文人电影与复制的、平面的电影工业之间的隔阂、龃龉和矛盾日益加深，对抗程度越来越大，文人电影的审美情趣、诗情画意的艺术形态及镜头语言，面临着铺天盖地、如浪潮涌来的消费文化，文人电影正面临空前的挑战！

文人电影作为中国电影文化的精髓，造就了中国电影，也给中国电影带来荣光，但在现实语境下或许应该接受现实，迎接挑战，守住传统，求新图变。

其实，一手牵着市场，一手连着传统，在二者之间寻求到一种高层次的平衡，把文人文化传统转化成抗击市场的宝贵资源，正在一些导演的创作中显露出来。

这将是本书的基本结论^[38]。

【注释】

[1]该座谈会上，与“戏人电影”“文人电影”这两个概念一起提出的还有“影人电影”。港人关于“文人电影”“戏人电影”“影人电影”的提法，可参见《探索的年代》，香港艺术中心与香港中国电影学会编。这两个传统是许多电影史论学者可感可知的具体存在，但以何命名却因人而异。大陆电影学者倪震在分析陈凯歌的电影创作时，曾用“剧情电影”“诗情电影”：“陈凯歌是中国诗情电影的继承者与开拓者。中国诗情电影和剧情电影相比，数量较少但影响很大。早期的诗情电影代表当推费穆。陈凯歌在80年代将中国诗情电影推向新高度，《黄土地》《孩子王》《边走边唱》形成这类电影风格化的作品系列，蕴含着中国文化传统中天人观和生命观，创造了虚化结构和意象美学的电影形式，对东方电影也是一种贡献。”见《华语电影十导演》，浙江摄影出版社2000年6月出版，第207页。此“诗情电影”“剧情电影”与本书的“文人电影”“戏人电影”概念间是对应的，指称的导演及其作品也有相近性。

[2]林年同：“‘戏人电影’‘文人电影’‘影人电影’这几个概念是挚友黄继持在今年八月香港中国电影学会一次有关早期中国电影问题座谈会上提出来的。”见《探索的年代》，香港艺术中心、香港中国电影学会编。

[3]“黄继持的‘戏人电影’和‘文人电影’这个提法是神来之笔，对于研究中国电影流派是一个好的方法。对于这两个词汇的构思可能有不同的看法。过去我们习惯将电影分为‘商业电影’和‘艺术电影’，这种分法不一定能够说明它们的差异。我们今天所看到的商业电影有些艺术性也很强，难道安东尼奥尼的电影不是商业电影吗？他的电影商业性也很强，全世界都发行，资金投资很大，找最出名的演员来演，这些都照顾了商业因素，但他拍出来的影片又有很强的艺术性。如果用‘商业’或‘艺术’这个辞（词）汇来界定其特征，不能分出它的差异性。而用这样的方法来说明中国电影的特征恐怕这个辞（词）汇的涵盖力也有限，但如果用‘戏人电影’和‘文人电影’来引进探索、研究，这个提法可能会有用。”见《探索的年代》，香港艺术中心、香港中国电影学会编。

[4]《探索的年代》，香港艺术中心、香港中国电影学会编。

[5]台湾剧作家、文化学者，时在纽约大学电影研究所学习的陈炜智先生2000年10月3日给本书作者的信。

[6]黄继持语，香港艺术中心与香港中国电影学会合办的早期中国电影展特刊《探索的年代》。

[7]弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1998年1月出版，第39—50页。

[8]香港中国电影学会北上观摩30年代的中国电影后，所办的影展观摩资料即取名为《探索的年代》。

[9]张潜语，香港艺术中心与香港中国电影学会合办的早期中国电影展特刊《探索的年代》。

[10]刘成汉：《电影赋比兴集》，台湾远流出版事业股份有限公司1992年出版，第68页。

[11]李少白：《中国进步电影艺术的基本特征》，《电影历史与理论》，文化艺术出版社1991年9月出版，第60页。

[12]焦雄屏：《时代显影》，台湾远流出版事业股份有限公司1998年3月出版，第7页。

[13]焦雄屏：《时代显影》，台湾远流出版事业股份有限公司1998年3月出版，第7页。

[14]焦雄屏：《时代显影》，台湾远流出版事业股份有限公司1998年3月出版，第7页。

[15]张成珊：《中国电影文化透视——兼论“五代导演”的艺术观念和创作》，学林出版社1989年6月出版。

[16]张成珊：《中国电影文化透视——兼论“五代导演”的艺术观念和创作》，学林出版社1989年6月出版，第20页。

[17]张成珊：《中国电影文化透视——兼论“五代导演”的艺术观念和创作》，学林出版社1989年6月出版，第21页。

[18]张成珊：《中国电影文化透视——兼论“五代导演”的艺术观念和创作》，学林出版社1989年6月出版，第24页。

[19]张成珊：《中国电影文化透视——兼论“五代导演”的艺术观念和创作》，学林出版社1989年6月出版，第23页。

[20]参见本书第五章：《阴柔的审美形态》。

[21]王迪：《夏衍与文人电影》，《电影艺术》1997年第1期。

[22]王迪：《夏衍与文人电影》，《电影艺术》1997年第1期。

[23]王迪：《夏衍与文人电影》，《电影艺术》1997年第1期。

[24]30年代关于此类观点颇多。费穆在《〈香雪海〉中的一个小问题——“倒叙法”与“悬想”的作用》中说：“其实，《香雪海》影片中，原也有一个‘悬想’存在着：即阮玲玉之如何为尼，如何还俗是也。不过这个作用是由于半narrative式的分幕法而构成的，并非戏剧的；真正的可以称为戏剧式的‘悬想’的，自然是黎铿病危一场之‘生’‘死’问题。但，我为避免戏剧之点的形成，已计划的地方即预示其不死，遂令观众见了黎铿病色并不着急。据说这是一种损失。”“这在戏剧的原理方面说，诚然是一种损失，但在一个新的电影观念之下，我们正不妨无视于此种损失。”《影迷周报》第一卷第5期1934年10月。费穆在“新的电影观念之下”，不惜“避免戏剧之点的形成”带来的损失，足可以看出费穆试图摆脱戏剧影响，探讨新的电影表达观念的努力。
黄子布（夏衍）、席耐芳、柯灵、苏风在共同署名对费穆《城市之夜》的评论中，表述得更为明确：“电影虽然和戏剧是接近的亲属，但是，电影有它的艺术上的特质，绝不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长。只因，电影的发展过程中，有一个阶段，曾经借重过戏剧，于是乎一直到现在，电影往往还不能脱离戏剧的拘束。谈到一部电影的本事，或者编制一部电影的脚本，大家自然而然地便要求一些戏剧的成分。诚然，在电影的遗产中，戏剧的成分曾占过重要的地位，可是，现在电影已经达到独立成年的时期，它应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属。同时电影艺术家也应该抓住电影艺术的特质，使它尽量作正当的发展。然而在中国，因为电影的历史太短，电影的发达太幼稚，许多电影艺术家还过分重视甚至迷信戏剧的成分，这为电影的发展，实在是值得纠正的一件事。”原载《晨报》1933年3月9日，《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年7月出版，第52页至第53页。
沈宁（夏衍）在《〈权势与荣誉〉的叙述及其他》一文中再次重复此类的看法：“一般的见解，都将戏剧和电影看作双生的姊妹，但在艺术的样式，那是很明白地电影和小说有它本质的类似性的。在电影还没有Cut back和Flash back这些技法之前，它已经有了一种与戏剧艺术根本分离的主要的特征。”《晨报》1934年1月21日，《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年7月出版，第78页。

[25]蔡国荣：《中近代文艺电影研究》，台湾电影图书馆1986年9月出版，第41页。

[26]陈炜智：http：//www．asiaonline.net.hk（中国电影资料库），发表于2000年10月1日。

[27]隋边潭：《中国需要张艺谋，中国人需要更多的自信》，http：//www．chinanah.de，发表于2000年3月5日。

[28]台湾剧作家、文化学者，时在纽约大学电影研究所学习的陈炜智先生2000年10月3日给本书作者的信。

[29]台湾剧作家、文化学者，时在纽约大学电影研究所学习的陈炜智先生2000年10月5日给本书作者的信。

[30]王迪谈到“文人电影”的缘起，为什么要借“文人画”时说，“当时‘文人画’的作者，大多是诗人或文学家。苏轼、王维、黄庭坚、晁补之、米芾这些大家自不必说了，其作者也都是当时的士大夫。不知是巧合，还是暗合某种规律，我国写电影剧本的作者当中，不少人也是诗人或散文作家，如夏衍、柯灵、李准、鲁彦周、叶楠、张弦、黄宗英，以及近期的刘恒、莫言、余华等等。”《夏衍与文人电影》，《电影艺术》1997年第1期。

[31]王迪：《夏衍与文人电影》，《电影艺术》1997年第1期，第6页。

[32]台湾剧作家、文化学者，时在纽约大学电影所学习的陈炜智先生2000年10月3日给本书作者的信。

[33]林年同：《第三个时期的中国电影》，《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1994年10月出版，第88页。

[34]许多文人电影的空间构造上确实强调焦点透视的表意作用，吴永刚是突出的代表，其《神女》《浪淘沙》都有精彩表现，这与吴永刚早年研究西洋油画有直接的关系。但以此认定所有文人电影空间构造皆属此类是不全面的。可参见本书第七章《画意镜语》的相关内容。

[35]林年同关于文人电影是中近景别系统的论断，本书不能认同，可参见本书第七章《画意镜语》的相关内容。

[36]林年同：《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1994年10月出版，第98页。

[37]陈平原：《陈平原小说史论集》，河北人民出版社1997年8月出版，第20页。

[38]参见本书第八章《文人电影的未来》。