文学的电影-影像长河：从费穆到张艺谋

把文人电影看作或者接近“文学的电影”“文学人的电影”或者“剧作家的电影”，此类“文人电影”带有很强的文学色彩，其代表论家是黄继持、古苍梧、王迪等。

海内外许多学者对“文人电影”的研究，明显地是从电影与文学关系的角度得出的。在他们的眼中，文人电影就是具有浓厚的文学味道的电影，是“文学的电影”。30年代，也就是我们通常所称的“左翼电影”时期，大量新人进入电影界，他们创作出了一批与此前完全不一样的影片，这批新人的创作渊源、个人身份及创作形态与文学密不可分。“文人电影”这一概念即缘于此。

黄继持、古苍梧、林年同等一批香港电影学人一起到北京观摩30年代及其他早期中国电影，在随后举行的关于早期中国电影的座谈会上，“文人电影”刚一提出，的确令人豁然开朗，大家颇觉新鲜。林年同先生认为“文人电影”是一个“可以好好地发展研究下去，特别能够说明中国电影的特点”的一个概念。

黄继持教授说：

“我想不妨妄立名目，把郑正秋等的电影，以其受到文明戏与戏曲的巨大影响，称为‘戏人电影’；把左翼文艺工作者编导的电影，称为‘文人电影’。因为他们并非电影科班出身，以文人或话剧工作者进入电影，特别重视电影的文学性，强调主题思想，也发展出与此相应的一套‘现实主义’手法。”^[6]

从20年代末武侠神怪片的泛滥成灾，到30年代初一批我们称之为的“左翼电影”的出现，中国影坛耳目一新。这场新人云集、佳作涌现的“新兴的电影运动”^[7]被人们称作“探索的年代”^[8]。

电影转型有着特定的社会背景。这个时期由于国难危机加重，举国上下共御外侮、同仇敌忾的情绪日渐高涨，唤醒了电影界对时局、现实的关注，激发了电影人对现实参与的热情，“作为稍稍有一点良知的中国知识分子和电影工作者，很难说没有任何感觉，这是无可能的。”^[9]

■《大路》，孙瑜导演，1934年

就电影本身而言，由于武侠神怪片在20年代泛滥成灾，武侠神怪片被观众彻底厌弃，观众口味的变化也迫使一些电影公司在创作上竞相转向，电影比任何一个时期变得生机勃勃、充满活力、激情四射。文学、话剧界的一大批作家、剧作家把目光齐刷刷地投向电影界，并躬身实践。

联华、艺华公司的成立，明星公司制片路线的变革都成为电影转型的突出标志。联华公司刚一成立，其编导“绝大部分是大学生及留学生等受过五四运动影响的新知识分子，包括有孙瑜、朱石麟、蔡楚生、史东山、关文清、费穆、田汉、吴永刚、马徐维邦、沈浮及贺孟斧等。”^[10]明星公司、艺华影业公司、电通公司集结了像夏衍、阿英、司徒慧敏、郑君里、袁牧之、应云卫、沈西苓等人。电影阵地在很短的时间内就吸纳、凝聚了一批有深厚的戏剧、文学素养的创作者，电影界也成为这一时期各类文艺人才集结最多的高地。

夏　衍
（1900—1995）
剧作家

田　汉
（1898—1968）
剧作家

应云卫
（1904—1967）
导演

袁牧之
（1909—1978）
导演

黄继持、古苍梧、林年同等电影论家提出的“文人电影”，其实是对30年代电影创作“新”特质的一种概括。

“新兴电影运动”是30年代电影创作的主流，其“新”不仅表现为政治范畴上的“进步电影”^[11]，他们对电影语言的探索也表现了相当程度的自觉与前卫。

特别是以联华为中心的创作群体，“新”劲十足。看孙瑜、吴永刚、费穆电影令人神清气爽，眼睛为之一亮。蔡楚生、沈西苓、袁牧之、应云卫也成为这个时期电影的代表人物。由于新文学力量的加盟，特别是夏衍等一批“文学人”的加入，才出现了被黄继持、古苍梧教授等人称作的“文人电影”的出现。

黄继持、古苍梧等圈定的“文人电影”的范围很广，包括了30年代几乎所有的左翼导演、作品，也就是黄继持教授所做的简单概括——“左翼文艺工作者编导的电影”，都是“文人电影”。

■《风云儿女》，田汉、夏衍编剧，许幸之导演，1935年。该电影的主题曲《义勇军进行曲》（田汉作词）后被作为中华人民共和国国歌。

这些“文人电影”表现了强烈的现实主义精神，有着干预现实的强烈愿望，对时局有着浓厚的忧患意识，充满着对社会现实的批判色彩。黄继持、古苍梧教授等人使用的“文人电影”具有以下四个特征。

第一，阶段性概念。“文人电影”成为一个指认30年代中国电影的一种“电影现象”的“阶段性”概念。在他们的观念中，“文人电影”集中出现在30年代，与左翼电影运动相伴相随。显然，“文人电影”概念并没有上升到讨论中国电影整体历史的高度，其内涵并没有严格地界定与仔细的推敲。

第二，文学色彩。他们认为，“文人电影”与“戏人电影”的不同，在于“30年代文艺工作者与新文学的结合”^[12]，也就是说这个时期的“文人电影”更多地从新文学中汲取营养，接受新文学的濡染。30年代中国电影可以看作五四新文化运动沉寂10年后，在电影界引爆的滞后回响，是中国知识分子在沉默了10年后，一次向电影界整齐而集中的整体冲锋、集团进军，是中国知识分子在电影界一次齐整而雄伟的亮相。

■《小玩意》，孙瑜导演，1933年

第三，现实批判。基于30年代内忧外患、国难当头的社会现实，“文人电影”具有一定程度的社会批判色彩和较为强烈的忧患意识，具有现代西方文化中知识分子的某些特征：对现实的强烈干预与介入。

第四，电影语言创新。他们的“文人电影”具有一定程度的电影语言的自觉，“文人最初虽不懂电影，但却能钻研西方电影理论”^[13]，除了“注意剧本的思想外，还加强了对电影语言的探索。”^[14]

黄继持、古苍梧教授等人的“文人电影”与本书的“文人电影”有着很大的差异。我们注意到，在海外的这些电影论家有时会不自觉地把文人电影等同于左翼电影，对于“文人电影”概念本身的独异性有时语焉不详。

《中国电影文化透视》^[15]是使用“文人电影”概念较多的一部论著。该书1989年出版，该书显然借用了黄继持、古苍梧、林年同等人关于文人电影、戏人电影的观点，把文人电影、戏人电影这些概念上升为梳理中国电影史的核心概念。

该书认为，20年代电影是戏人电影，30年代是文人电影的萌芽，40年代是文人电影的发展，80年代以降第五代创作则是影人电影。用一个概念锁定一个电影时段，难免过于简约，但该书在推展、传播黄继持、林年同、古苍梧等香港学人观点时，也间或糅进了自己对电影史的某些见解。它的意义在于，开始把“文人电影”这一概念用来审视中国的电影史。

该书仔细分析了30年代文学对电影的影响，“一部分导演是由较高的文学水平的知识分子组成，在很大程度上从文学的角度来认识和把握电影，这样就推动电影朝加强文学性的方向发展。”^[16]“他们总是自觉不自觉地从文学性的角度去感受、认识、欣赏和创造电影，从而把电影和文学的关系紧密地联系起来，使文学表现手段更多地运用到电影中去，增加了电影的文学性意味。”^[17]这种影响具体地表现在：“电影的文学剧本得到了重视”“电影中的对白、旁白开始讲究起来”“电影叙事方式开始向文学靠拢，趋向更加自由”“电影在塑造人物、结构故事、表达思想方面更多地运用了文学表现的手段和方法”。^[18]该书借鉴了黄、林、古等人的观点来分析中国电影史，对文人电影的接受特点的分析，也有一定独到之处。

作者指出，由于“意境”渗透到故事中来了，而意境正是文人电影所醉心追求的，导致人们在欣赏文人电影的心态应该发生变化：

“所以光看是不够的，还要学会‘读’。‘读’则要求想象、思考；‘读’得越仔细，味道更浓；‘读’的创造意识比看更高。……随着中国‘文人电影’的进一步发展，这一方面的特点就表现得更加突出了。”^[19]

其实，文人电影之为“文人电影”，在于其审美风格的“味”，“味”正是文人电影的^[20]特质。

如果说，香港电影学者在谈论“文人电影”时，着眼于30年代电影创作现象，那么北京电影学院王迪教授关于“文人电影”的研究^[21]，则是针对电影创作实际提升出来的一个概念。

王迪先生显然不满意“电影是导演的艺术”这一流行的说法，在他看来，这一说法包含着对剧作家地位的忽视。他从电影创作实践出发，对这一大而化之的说法表示异议。王迪“文人电影”概念产生的动机、理论灵感和表述路径都来自在他看来剧作家的地位、作用常常被忽视的现实。在王迪先生看来，电影并不只是“导演的艺术”，还应该是“剧作家的电影”“文学人的电影”“文人的电影”“文人电影”。

“说导演（指不是编剧，也不参加电影编剧的导演）是‘影片的真正作者’这件事本身就不科学、不合理（可能有极个别的例外）……”^[22]

王迪的“文人电影”比黄继持、古苍梧教授的观点更鲜明，更强调电影与文学的不可分割的紧密联系，强调剧作家在电影创作中举足轻重的地位：

“确实存在电影剧作家的电影，如我们上面说的夏衍、谌容、李准、张弦等作家的电影；它们是或者基本上是我说的‘文人电影’的作者，其主要特征之一，是这些电影几乎全部是从小说或从其他文学作品改编过来。”^[23]

总体观之，王迪的“文人电影”与黄继持、古苍梧教授的“文人电影”基本上仍属于“文学电影”的范畴。只要联系一下他们各自的学术背景，就不难理解他们的学术渊源。

黄继持教授、古苍梧教授的创作活动、研究领域基本上是文学之内，黄继持教授就职于香港中文大学中文系，担任过《香港文学》总编辑。由海峡两岸文学论者共同发起的20世纪百部经典小说的评选活动，黄教授就是其中重要的一位。古教授就是一个著名的诗人和诗评家、文学评论者。王迪教授长期从事电影剧作的教学与研究，其学术观点针对理论界对剧作者/剧作地位的有意无意地被漠视，难免感同身受，情之灼灼，言之切切。

其实，编剧在一部电影创作过程中的重要性是无须争论的事情。剧本正如一座楼房的图纸一样，是一部影片的根基。呼吁人们重视编剧的作用，改变我国电影实践中剧本创作先天不足的问题，无论怎样强调都不过分。但相比剧本、编剧，导演在电影创作中起着更为重要的统筹、整合的作用。确如《夏衍与文人电影》一文所举，谈到一些优秀影片总让人想起影片的编剧，而不是导演，比如提到《春蚕》，人们就想到是夏衍；提到《祝福》，人们也想到夏衍；提到《林家铺子》，人们还想到是夏衍。相反，这些影片的导演何人？人们却忽视了。但是，这些例子尚不足以推导出一个普遍意义的结论。

且不讲由于夏衍自身雄厚的艺术功力和他在电影界重要的地位，他编剧的电影其声誉往往与他联系在一起，这本身是非常正常的。仅从电影创作实践来说，如果说编剧是以文字的形式为导演提供了一部影片未来的“图纸”，而导演却担负着对编、摄、服、化、美、演、道等各个行当的统领地位，他要把各种物理材质的原料，如文字、服装、照明、道具等各个元素，通过摄影、表演、剪辑等复杂的工序，固化到胶片上，并通过特定的场所被观众可视、可听、可欣赏。在这样一个持续时间很长的影片艺术创作、技术生产的过程中，导演始终领导了这样的创作过程，对于艺术的、审美的、影片的镜头风格，导演都起着重要的支配作用，在影片中体现着较强的个人印迹。

文人电影的出现应该是电影从戏剧母体中分离出来以后，在文学与电影表现出一定程度的亲密时开始出现的。

戏剧、文学是与电影血缘关系最近的两个品种，电影从诞生就与戏剧结下难解难分的姻缘，电影在戏剧的母体中孕育、成长、壮大、成熟。不过，天无百日晴，人无百日好，电影与戏剧之间龃龉、对抗从二三十年代双方的“蜜月期”就已出现苗头。30年代初，夏衍、沈西苓、费穆、吴永刚等就提出电影与戏剧“脱离关系”，探讨电影自己的表达方式^[24]，这应该是中国电影史上电影与戏剧第一次公开的“叫板”与“谈判”。

电影与戏剧关系的调整，是观察中国电影史的一个有趣的角度。不妨说，一部中国电影史的创新与发展，就是电影与戏剧时而亲近、融合，时而对峙、疏离的历史。当电影与戏剧亲近融合时，是电影传统的“稳定期”；反之，当电影与戏剧呈现出对峙、疏离时，往往也是电影的创新求变的“动荡期”，往往在这个时期，“文人电影”便开始了萌动、滋长。文人电影比较集中出现的上个世纪的30年代与80年代，就是电影与戏剧关系的重大调整期。

30年代吴永刚、孙瑜、费穆等人及其作品，80年代第四代部分导演、第五代导演及其作品的出现，都是电影在反戏剧时段内出现的。由于反戏剧在先，那么电影可能从戏剧的束缚中求得解脱，反而与文学变得亲密起来。一种更加自由、随意的艺术文体——“文人电影”就有可能出现了。

这样看来，从文学角度来看文人电影，以文学的特性要求电影，重视电影的个性特征、“作者”特质、艺术品位，强调电影的个体化表达，与文人电影逻辑走向是一致的。这正是海内外电影学人从文学的角度提出“文人电影”论题的意义所在。

其他一些学者也间或论及了“文人电影”这个词，从他们行文的语境来看，对“文人电影”的理解是非常宽泛的，指的是与“文艺片”相近、为知识群体所欣赏、节奏舒缓的一类影片。

香港电影学者蔡国荣谈到香港导演易文的创作时说：“易文叙事敦厚平和”“执导影片五十多部（包括合导），多数属于文艺片，被喻为典型的‘文人导演’，除了自编自导，也经常为其他导演提供剧本，他与陶秦堪称是香港影坛文艺片导演中的双璧。”^[25]从蔡国荣先生此处行文的语境来看，他所理解的“文人导演”与“文艺片导演”基本上是相近或者说对等的含义。

台湾文化学者陈炜智先生关于文人电影的研究主要关涉“文化”的角度：

“把李翰祥、胡金铨、陶秦、易文、朱石麟、费穆、卜万苍弄清楚了，谈起‘文学电影’‘文人电影’才会愈发齿颊留香而欲罢不能。”^[26]

陈先生把这一串导演冠于“文学电影”“文人电影”的名下，“文学电影”“文人电影”两个概念是并用的，也可看出“文人电影”的这层含义。

有人在评价张艺谋创作时这样说：

“根据本人在欧洲的观察，张艺谋的电影确实是有名气的，但真正知道张艺谋这个名字的多半是电影界的、汉学界的，人数不会太多。他的电影在电影院和电视里也放过播过。但是看这些电影的是些什么人呢？说实在的，应该是那些对中国文化关心的人或者至少对中国关心的人，多半是知识分子，甚至是汉学家。……张艺谋的电影是一种文人电影，说实在的，那些文盲还真没兴趣看。”^[27]

因此，在宽泛的意义上，“文人电影”与文艺片、文学电影内涵相近或者相等，它们共同表现出较为浓厚的文人的、文艺的、文学的色彩，并为知识群体所关注。对于文人电影这类用法，虽然与黄继持、古苍梧、林年同教授等人的观点相比，学术色彩较淡，但对于文人电影的理解也脱不开“文学”二字。

从文学角度来看电影，对文人电影研究可能失于局促与狭窄，也影响了我们把目光投向更为广阔的中国传统文化的努力。因为，文学还不能构成中国文人文化的全部。当电影这个现代视听媒介在汲取着文化的滋养时，传统文化的根须无处不在。

毕竟，“文人电影”是“文人的电影”。