文人电影传统：影像长河中的第五代导演

看茅盾的小说，很容易让人联想到反映社会现实深度、广度的“史诗”气魄，而在阅读郁达夫、鲁迅小说时更多的感悟，可能是他们与中国抒情诗传统的内在关联^[41]。

我们清理完郑正秋、蔡楚生、郑君里、谢晋形成的戏人电影的河流后，却也发现与之并行的另一条河流，这就是文人电影。

经过20年代洪深、欧阳予倩、但杜宇、史东山等较为混沌，但确隐隐约约地昭示着文人电影到来的银幕探索后，在30年代整体探索性的影片中，孙瑜、吴永刚、费穆等人的如《大路》（1934年）、《神女》（1934年）、《浪淘沙》（1936年）、《天伦》（1935年）、《春闺梦断·联华交响曲》（1935年）等作品已发育相当成熟，其清新、淡雅、别致令影坛为之一震。在40年代战后一批透着浓厚的人文关怀、侧重于心灵天地描绘的一批影片中，费穆的《小城之春》（1948年）出类拔萃地达到一个令后人仰慕不已的文人电影的高峰。

孙　瑜
（1900—1990）
导演

吴永刚
（1907—1982）
导演

费　穆
（1906—1951）
导演

张艺谋
（1950—　）
导演

在20世纪的后半叶中，这条并没有消失的河流，在当时阴晴不定的政治气候中又泛起极为珍贵的浪花，这就是1959年的《林家铺子》和1963年的《早春二月》。

电影在经过冰冻的“文革”十年后，电影文化春潮涌动，一个重要的电影现象就是，北京电影学院1978级以导演、摄影、美术为专业为主体的学生1982年毕业开始进行创作，其突出代表如张艺谋、陈凯歌等，形成了被研究界称为的第五代导演群体创作，其文化滋养大都来自文人电影传统，把中国电影史带到一个从没有过的高度。

80年代初以第四代的吴贻弓、胡炳榴、黄建中、张暖忻为代表的，如《巴山夜雨》（1980年）、《城南旧事》（1982年）、《乡音》（1983年）、《青春祭》（1985年）等一系列影片也让影坛振奋不已。

90年代以降，随着中国文化语境的变化，第五代的创作样式已发生非常大的变化，但是文人电影的精神仍然流布在他们的作品中。《心香》（1991年）、《那山那人那狗》（1998年）等仍让人重温文人电影的经典样式。

文人电影特质，如个性新异、生命勃发，强烈的探索精神与个性表达等等，都要求的必然是宽松的文化氛围，对多元艺术精神的接纳，包容一切的大文化胸襟。这都是文人电影萌芽、生长的基本文化生态环境。

在中国电影百年生生不息的长河中，文人电影泛起两次巨大的影像潮头：30年代与80年代，文人电影的重要导演及其作品基本都出现在这个时期。80年代的电影史与30年代的电影史有非常相似的地方。

20年代末武侠神怪片的甚嚣尘上，与“文革”十年极“左”思潮的飞扬跋扈，都使得两个时期的电影创作以鲜明的态势与前期电影形成一条非常鲜明的鸿沟。

30年代的影坛新人辈出，新的电影观念、理论大量涌入，成为一个被人们称作的“探索的年代”。^[42]80年代的新电影运动以第五代导演创作为核心，是一场将整个电影界都卷入的电影运动，而不是个别导演的局部现象。

70年代影坛，僵死戏剧冲突、陈旧单调的电影手法、人物类型化模式、苍白空洞主题说教等，其背后是“人”“个性”的消失与专制文化的戕害。

■北京电影学院1978级摄影班毕业合影，前排左一为张艺谋。

80年代电影浪潮，是80年代人文复苏的一部分，本质是打碎极“左”桎梏的“人”的诞生。第五代创作群体、第四代导演中的部分成员构成了这场运动的主力，随着电影新方法、电影理论、电影观念的输入，中国电影面貌焕然一新。

两个时期都是求新、求异、求发展的文化，都是一个衰中变法、弱中求强的文化，都是一个新人辈出的时代。

两个时期为电影提供了百年不遇的创作环境，为文人电影的出现提供了适宜的土壤、水分、温度与湿度。

对个性的尊重，对多元精神的接纳，创作环境的宽松，成为20世纪中国电影发展中最富创新精神的两个黄金时代。

在这两个如潮涌动、气势磅礴的电影创作浪潮中，我们很容易沉淀、分离出一批文人电影或准文人电影的文本。

从艺术形态来看，30年代、80年代是电影与戏剧关系调整的重要时期。

戏剧化的剧作形态，还是非戏剧化的剧作形态，是判别戏人电影与文人电影最明显的外观标志之一。

以电影史的角度来看，每当处于霸主地位的戏人电影受到挑战之时，也是文人电影开始滋生繁衍之日。

20年代“影戏”雄踞影坛，电影完全按照戏剧的模式来拍摄；30年代是“中国电影第一次调正了自己和戏剧的关系”^[43]，新生代导演自觉地从文学等其他艺术门类里吸取营养，尽管电影里戏剧冲突仍然是不可或缺的必然因素，但是它毕竟出现了令人耳目一新的特质；40年代的电影应该是30年代电影的深化，经典的文人电影出现了。

新中国成立17年是戏剧式电影大行其道的时代，任何电影观念统统都让位戏剧式的电影模式。这种戏剧化的剧作模式最为恰当地充当了主流意识形态的宣讲任务。这种状态一直持续到70年代末。80年代，电影与戏剧关系重新进行第二次大规模的调整。这种调整的结果就是以第五代导演群体为主的文人电影的出现。

在这条我们粗略描绘的轨迹中，我们能明显地找出一条与源远流长的诗骚传统相接应的抒情文人电影潮流，这个潮流生生不息，代代相传。

那么，诗骚传统给电影带来什么样的文化遗产呢？

不论是来自民间的《诗经》，还是文人的唐诗、宋词及至元、明戏曲，都构成了与史传迥然不同的文化艺术形态或者说艺术精神。而在诗、骚、词、曲、赋各类抒情性的体裁中，诗歌又处在举足轻重的地位。

我国古代诗人数以万计，流传下来的作品数以百万计^[44]。仅一个唐朝现存诗就有52000余首，作家2300多人，中国成了一个不折不扣的诗歌大国。

闻一多先生说：“中国是一个诗的国度，‘从西周到宋，我们这大半部文学史，实质上只是一部诗史。’”^[45]诗歌在社会生活中扮演了非常重要的角色，以至于在孔子看来“不学诗，无以言”。诗歌在社会中还有着巨大的作用：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”甚至“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”由此今天的人们看来，“一部中华民族的诗歌史实际上就是一部中华民族的社会性史、心态史。”^[46]

与之相伴的是关于诗的理论，也就成为中国古典文艺理论中最主要组成部分，甚至说“诗论”几乎构成了成为中国古典美学的代表。关于古典文艺美学的几乎最重要的观点都与诗歌有关。

诗歌的作用如此深厚而强大，其审美风格、精神气质如此广泛辐射于中国文化生活的各个领域里，以至于林语堂把“诗歌称作中国人的宗教。”他甚至认为“假如没有诗歌——生活习惯的诗和可见于文字的诗——中国人就无法幸存至今。”^[47]

诗歌美学特质已融入中国文化生活的各个方面，诗歌这一载体所体现的艺术观念无形地在塑造着中国人的性格气质。诗入画，绘画也就到了最高境界，此所谓“诗中有画，画中有诗”。魅力独具、源远流长的独特画种——文人画就与诗歌精神结下不可分解的缘分。

史骚传统是中国文人文化的载体，在其所有的特质中，最根本是其抒情传统。

诗、骚、词、赋、曲是在一个高度体制化的形态内，展示作者的性灵与才情，抒情言志成为附着这个传统上生生不息的文化精神。

在诗骚传统上绝大多数文本都是抒情性作品，“这诗的国度的诗的历史上，绝大多数名篇都是抒情诗。叙事诗的比例和成就相形之下实在太小。”^[48]抒情不是一个技巧层面的，而是体现在文本整体上的一种精神。普实克就把中国文艺中这条“主观主义和个人主义”的传统概括为“抒情诗传统”^[49]。林语堂在探讨中国绘画的传统时也把它总结为“抒情性的传统”，他提醒读者要从造成绘画的特质的诸多因素如诗歌才能理解绘画的这种抒情传统^[50]。

诗骚传统对其他文学样式的影响是巨大的：

“这种异常强大的‘诗骚’传统不能不影响其它文学形式的发展。任何一种文学形式，只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴‘诗骚’的抒情特征，否则就难以得到读者的承认和赞赏。”^[51]

这句话我们不妨看作就是对电影说的。

面对强大的诗骚传统，电影当然也无法逃脱，表现在作品中就是情节弱化、退隐，取而代之的以抒情性主导地位的确立，这种抒情性对文人电影的审美形态、镜头语言都产生了重大的影响。

不过诗歌与电影毕竟是两个截然不同艺术体载。诗歌是抒情的，电影是叙事的。至少是诗歌是以抒情为主，叙事为辅，电影是以叙事为主，抒情为辅。我们很难看到一个仅靠抒情而存在的影片，电影必须有基本的叙事存在。

电影总是植根于深厚的民间土壤中，并在大众的快乐地掏钱买票入场的支持中获得生存。不妨说民间文化已成为电影的母体，电影成为人们联结民间文化的“脐带”。电影作为一种媒介，在民间土壤中滋养出来的戏人电影成为电影史的主流，也就毫不奇怪。

由于诗骚传统与电影本性的先天“不和”，在戏人电影滔滔不绝的河流中，文人电影却一直若隐若现。人们也只能从繁茂芜杂的电影面貌中，仔细探寻才能发现文人电影的文本。

史传/诗骚两大传统与戏人电影/文人电影当然不是各顾各、一对一的直系单传。事实上传统文化对中国电影的影响是整体的而非局部的，交互的而非独立的，融合的而不是分解的，相互渗透的而不是相互排斥的。

普实克固然强调中国现代文学中的史诗传统与抒情诗传统各自与古典文化的承传关系，但根本在于以“抒情诗与史诗的交汇构成文学发展的动力”这样一个角度^[52]来建立他的学术视野的。

同样，我们以一种融合的眼光看待中国电影传统文化的渊源关系。设定戏人电影/文人电影这样一个框架来讨论中国电影，当然也就有了一个框架的明晰、概括和高度，也同样有了一个粗线条应有的不细致和可能出现的误用，应该警惕非此即彼的武断。同样，我们也决不能以戏人电影/文人电影来锁定丰富多彩的中国电影史。

从电影史来看，电影作为一个叙事艺术，戏人电影表现出天然的强大力量，一直主宰着电影史，并毫无疑问地拥有至高无上的“正统”主流地位。文人电影在电影史只作为边缘状态存在。电影史上创下巨大票房的6大卖座影片为：“《姊妹花》（1933年）、《渔光曲》（1934年）、《一江春水向东流》（1947年）、《喜盈门》（1981年）、《妈妈再爱我一次》（1990年）、《焦裕禄》（1991年）。”^[53]除了《姊妹花》（1933年）、《一江春水向东流》（1947年）这样典范的戏人电影外，其他影片的剧作结构、艺术形态、审美方式都与戏人电影有着很密切的关系。

不过，与“蛮横”的戏人电影相比，“娇小可人”的诗骚传统也总会从侧面不断地撞击着电影史的发展，修正并调整着电影发展的路向，二者的“合力”使电影史形成了一个独特的面貌。这种撞击不仅表现在，即使一个典范的戏人电影也会常常吸取了诗骚传统的某些因子，并出现了许多早已为人们津津乐道的影片个例。

在合适的条件和独特的小气候下，某些典范的文人电影文本就会悄然发育、成熟，并为世人惊艳不已。

尽管这类影片在浩荡百年的中国电影史上，仍凤毛麟角。

【注释】

[1]《中国电影史》认为《定军山》在秋天拍摄，依弘石考为春夏之交的一天，见《任庆泰与首批国产片考评》，《电影艺术》1992年第2期。

[2]弘石：《任庆泰与首批国产片考评》，《电影艺术》1992年第2期。

[3]《在华发行的外国影片目录》，转引自刘成汉《电影赋比兴集》，台湾远流出版事业股份有限公司1992年出版，第66页。

[4]柯灵：《从郑正秋到蔡楚生》，《蔡楚生选集》，中国电影出版社1988年6月出版。

[5]中国电影起步于1905年，1913年郑正秋、张石川合拍《难夫难妻》，但形成完整故事影片的概念应该是10年代末与20年代初的一批长故事片的出现。此时，中国现代文学胡适、陈独秀高擎的“文学革命”大旗正呼啦啦地飘荡在中国的上空。中国电影与现代文学基本处在同一时段相似的文化语境中。当然，20年代中国电影与中国现代文学有着本质的不同。比较统一的看法是，20年代电影与新文化精神是脱离的，当文学、戏剧等成为五四文化的主要传播载体，电影仍像一个蹒跚学步、牙牙学语的孩童，成人社会浓厚的文化氛围对它来说仍是陌生的，电影好像也就偏安于市民娱乐的市井天地里，拼命地撒野、喧闹，做着各种叫大人引起注意的怪异举动，五四新文化的氛围，科学、民主的精神好像与电影格格不入。

[6]陈平原：《陈平原小说史论集》，河北人民出版社1997年8月出版。

[7]李欧梵：《普实克中国现代文学论文集·序言》，湖南文艺出版社1987年出版。

[8]李欧梵：《普实克中国现代文学论文集·序言》，湖南文艺出版社1987年出版。

[9]李欧梵：《普实克中国现代文学论文集·序言》，湖南文艺出版社1987年出版。

[10]陈平原：《陈平原小说史论集》，河北人民出版社1997年8月出版，第224页。

[11]陈平原：《陈平原小说史论集》，河北人民出版社1997年8月出版，第225页。

[12]陈平原：《陈平原小说史论集》，河北人民出版社1997年8月出版；钟大丰《艺术个性与审美主潮·论水华》，中国电影出版社1992年2月出版。

[13]“热闹”与“冷隽”是弘石对20年代中国电影的研究中，对以郑正秋、张石川为代表的电影创作和以洪深、欧阳予倩、史东山、但杜宇等为代表的两种创作趋向、两种银幕形态的概括。见弘石：《中国无声电影序言》，中国电影出版社1996年6月出版；弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1998年1月出版。

[14]陈平原：《陈平原小说史论集》，河北人民出版社1997年8月出版，第472页。

[15]关于“文人电影”“戏人电影”概念缘起及内涵可参见本书第二章、第三章。

[16]赵伯陶：《市井文化与市民心态》，湖北教育出版社1996年9月出版。

[17]《武林旧事》卷6曾列举了55种的市井技艺，棋琴说唱、杂耍游戏等不一而足。转引自《市井文化与市民心态》，湖北教育出版社1996年9月出版，第76页。

[18]弘石：《无声的存在》，《中国无声电影》，中国电影出版社1996年9月出版。

[19]弘石：《无声的存在》，《中国无声电影》，中国电影出版社1996年9月出版。

[20]罗兰巴特：《叙事作品结构分析导论》，《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年5月出版，第32页。

[21]参阅《中国传统文化大观》，中国大百科全书出版社1993年4月出版，第45至68页。

[22]戏剧与戏曲有着相异的表达样式、审美样式，也有着不同的观赏趣味及特点。“戏人电影”的“戏”应该是戏剧的“戏”，而不是戏曲的“戏”。林语堂在《中国人》一书中曾辨析了戏剧与戏曲的不同。他认为，把中国的戏曲译成drama并不准确，更应该译为opera，因为中国戏剧本质上与英国传统戏剧不同，歌曲时时出现，比对白更显重要。因而中国人的观念往往是去“听”戏，而不是去“看”戏。歌曲的本质在于“是以色彩、声音、气氛和情绪的组合来造就艺术效果。”“戏剧的表演手段是口头语言，而歌剧却是音乐和歌唱。戏剧的观众希望了解剧情，并为戏剧角色的冲突、出人意料的发展和新奇的表演而感到喜悦；而歌剧的观众之所以去度过剧场之夜，却是为了让音乐、色彩和歌曲来麻木自己的理智，抚慰自己的感官。”见林语堂：《中国人》，学林出版社1994年12月出版，第256页。林语堂认为：“从纯文学的观点来看，中国戏剧作品中诗化的内容所包含的力度和美感远胜于唐诗。我深信，尽管唐诗十分可爱，然而中国某些最伟大的诗篇还得到戏剧和小调中去寻找。”“如果一个人读完了古典诗歌转而去读剧本里的曲词（如上所述，中国戏剧基本上是诗的集合），那么他的感觉就像先观赏一束精美的瓶花再去游园一样，感到后者远胜于前者：新鲜、丰富、多样。”可见，中国戏曲或者说曲艺是与诗词歌赋等同属一脉的文化渊源，属于文人文化的体系。而林语堂对于中国戏曲的艺术表达及审美接受的分析，与我们对文人电影分析在很多方面都是一致的。“戏人电影”之“戏”应该是“戏剧”之“戏”，而非“戏曲”之“戏”。

[23]《探索的年代》，香港艺术中心与香港中国电影学会合编。

[24]《探索的年代》，香港艺术中心与香港中国电影学会合编。

[25]黄继持语，《探索的年代》，香港艺术中心与香港中国电影学会合编。

[26]古苍梧语，《探索的年代》，香港艺术中心与香港中国电影学会合编。

[27]这是30年代著名导演沈浮写的一篇重要文章《开麦拉是一支笔——访问记·谈导演经验》。作者强调：“我现在看‘开麦拉’已不把它看作单纯的‘开麦拉’，我是把它看成一支笔，用它写曲，用它画像，用它深掘人类的复杂矛盾的心理。”此文章被人们看作30年代中国电影艺术家对电影认识所达到的美学深度与特点。

[28]柯灵：《中国电影的分水岭》，《蔡楚生选集》，中国电影出版社1988年6月出版。

[29]香港电影学者林年同先生把蔡楚生列为文人电影，显然不妥。参见本书的第七章。郑正秋、蔡楚生对电影的认识许多方面都是一致的。郑正秋对情节的重视自不必说了，蔡楚生写于1936年的著名的《会客室中》一文，非常清楚地表达了这个相似的观点：“‘中国观众对于戏剧的能耐性，或称贪性，实在是非常可观’。他向L解释这种‘贪性’：在旧戏馆里，人声嘈杂，精神不易集中，而观众却能从7点钟的开锣戏看起，一直津津有味地看到半夜12点钟压轴戏散场！由此，他反省到：用一个非常单纯的故事及素描的手法，实在不能使一般能耐性和贪性这样可观的观众感到餍足。”见李亦中：《电影导演翘楚蔡楚生》，上海教育出版社1999年10月出版，第140页。

[30]转引自弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1998年1月出版，第12页。

[31]转引自《中国近代文艺电影研究》，台湾电影图书馆出版部1986年9月出版，第8页。

[32]刘成汉：《电影赋比兴集》，台湾远流股份事业有限公司1992年9月出版，第29页。

[33]引自弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社出版1998年1月出版，第95页。

[34]罗艺军：《谢晋：我的同路人》，《华语电影十导演》，浙江摄影出版社2000年6月出版，第43页。

[35]余秋雨：《论谢晋电影序言》，中国电影出版社1998年10月出版。

[36]罗艺军：《谢晋：我的同路人》，《华语电影十导演》，浙江摄影出版社2000年6月出版，第41页。

[37]罗艺军：《谢晋：我的同路人》，《华语电影十导演》，浙江摄影出版社2000年6月出版，第42页。

[38]弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社出版1998年1月出版，第87页。

[39]李少白、弘石：《昨夜星光灿烂》，羊城晚报1999年4月25日。

[40]弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社出版1998年1月出版，第94页。

[41][捷克]普实克：《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1987年8月出版。

[42]香港电影论者对30年代中国电影的概括。《探索的年代》，香港艺术中心与香港中国电影学会合编。

[43]张成珊：《中国电影文化透视——兼论“五代导演”的艺术观念和创作》，学林出版社出版1989年6月出版，第9页。

[44]《诗歌词曲》，《中国传统文化大观》，中国大百科全书出版社1993年4月出版。

[45]闻一多：《文学的历史动向》，转引自《陈平原小说史论集（三册）》，河北人民出版社1997年8月出版。

[46]林语堂：《中国人》，学林出版社1994年月12月出版，第10页。

[47]林语堂：《中国人》，学林出版社1994年月12月出版，第241页。

[48]陈平原：《陈平原小说史论集（三册）》，河北人民出版社1997年8月出版，第474页。

[49][捷克]普实克：《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1987年8月出版，第36页。

[50]林语堂：《中国人》，学林出版社1994年月12月出版，第292页。

[51]陈平原：《陈平原小说史论集（三册）》，河北人民出版社1997年8月出版，第474页。

[52][捷克]普实克：《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1987年8月出版，第224页。

[53]李亦中：《中国电影90年六大卖座片探析》，《当代电影》1996年3期。