电影传统中的戏人电影：从费穆到张艺谋

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：民间文化的消费者常常从一波三折的故事中获得娱悦、幻想与满足，因而电影容易与史传传统发生天然的黏合与亲近。“影戏”这个最具市民化的称谓，反映人们在对电影最基本的观念：电影如影戏一般，不过是个消遣、解闷的方式。电影面对传统文化的选择，必然与长于叙事，能从叙事中获得满足的史传文化传统发生较强的亲和力。其结果就是“戏人电影”[22]的出现。香港著名学者黄继持教授认为：“初期的电影却承受于传统艺术思想较多

电影本来就是民间文化/市井文化，民间文化充满着对“故事”的渴望、对叙事的追求。民间文化的消费者常常从一波三折的故事中获得娱悦、幻想与满足，因而电影容易与史传传统发生天然的黏合与亲近。

城镇是与商品经济紧密相连的，城市的出现、繁荣必然会出现一个庞大的市民消费阶层，市民消费阶层必然提出本阶层的文化需求，这就是市民文化。在市民阶层最终形成的宋代，以“瓦子”为特点的娱乐场所表明了市井文化的成熟^[16]。明清以降，随着工商业的发展与壮大，市井文化蔚为壮观。近代的市民文化为世纪初电影的涓涓细流注入了活力，市民文化直接催生并发育了电影。

从电影诞生到20世纪20年代末30年代初，它一直称为“影戏”“西洋影戏”“电光影戏”。在人们看来，“影戏”这个肇始于汉兴盛于宋，千余年来生生不息的市民玩乐方式，不过是林林总总的市井娱乐技艺的小小的一个^[17]。“影戏”这个最具市民化的称谓，反映人们在对电影最基本的观念：电影如影戏一般，不过是个消遣、解闷的方式。

还有一件颇值得说道的事情能说明个中道理。电影诞生于北京，却兴盛于上海，人们注意到这个有趣的现象，“由北京至上海，这种地域的变迁所预示是什么呢？”^[18]

在论者看来，正是上海作为“中国近代经济的近代文化中心”，近代中国最为发达的沿海商业城市，和其庞大的市民消费群体以及相当兴盛、繁荣的市民文化，为电影的生产与消费提供了重要的基础，同时也在上海这个“新剧的大本营”找到了“另一种本土文化的依傍”，“为中国叙事电影的最初成长提供了经验和人才”^[19]。

市民这个巨大的消费群体，为电影的产生与发展，产生了强烈的刺激，成为潜力巨大的消费群体。当时电影的消费场所常常是茶楼、戏院等公共场所，现代形态的专业影院尚没有出现。当人们看到一方白幕上黑白光影闪闪烁烁的“电光影戏”时，很容易地把它等同于千余年来民间颇为盛行的皮影。

现在看来，这种看法实在是低估了电影的巨大潜力。皮影戏那种手工艺人的小操作、小玩意儿，眼看着电影这个日渐财大气粗的新贵愈来愈显其穷陋不堪的寒酸。电影作为现代光学、化学、机械学的产物，面对观众几角钱、几分钱的门票，蕴含着巨大的商机。

电影在商业利益驱动下，像安装了一个永动的马达，开始进入了一个无休无止、永不停歇的运动轨道。

与任何一种商品一样，在“生产者/作者——产品/作品——消费者/读者”的流程上，消费者永远处在非常主动的地位，它支配着产品的生产，左右着生产者的决策和意志。“作者”作为“最善于掌握他与听众共同使用的代码的人”，已不仅是对作品拥有的一个标志，“任何叙事作品都依属于一种‘叙事作品语境’，即叙事作品赖以受到消费者的整套规定。”^[20]电影的制作也越来越受制于它的消费群体。

作为长期在说唱文学、话本小说、戏曲、民间故事等通俗文艺形态下滋养起来的市井、市民文化，他们的文化趣味直接规约并主导了电影的形态生成与发展面貌。

当一个静止的物像在胶片上感光，有了照相；当一段胶片可以连续地记录一段活动的物像时，这也就有了“活动的照相”，这就是电影。

电影因对物像的直观录制，本身所具有的新奇、热闹、好玩，就注定了电影起初不是、将来也不会是一个藏在深闺对春伤神、温文尔雅的大家闺秀，而是自始至终就是一个大街上放浪形骸的顽童。

电影面对传统文化的选择，必然与长于叙事，能从叙事中获得满足的史传文化传统发生较强的亲和力。

那么，史传传统给中国电影带来什么样的遗产呢？

春秋、战国时代的史籍表现出文、史、哲一体的混沌面貌，以记言为主的国别体史书《国语》中就出现了讲究情节曲折，突出人物形象的篇章；纪事的编年史书《左传》中多国交战的战争描写，其作战双方来龙去脉的完整交代，叙事结构的清晰，颇具戏剧性的情节，给人们留下了深刻的印象；《战国策》中性格鲜明的历史人物，同样有着很高的艺术价值。

而“史家之绝唱”的《史记》作为中国第一部纪传体通史，以实录精神，善于在复杂而激烈的矛盾冲突中塑造人物性格，琳琅满目、栩栩如生的人物形象构成个性纷呈的历史人物长廊。

《汉书》作为断代史的纪传体史书，主要着眼于那些忠臣、奸臣等类型化的人物，不妨说这些类型化的人物已长久地活在后来的民间故事、戏曲中了。这些特色显明的史籍以自己的方式对于叙事文学产生了重大影响，比如人们往往从跌宕起伏的情节中感受到叙事魅力，表现出对戏剧化情节的迷醉；喜欢在激烈的矛盾冲突中表现人物鲜明的或者类型化的性格；结构当然有头有尾、条理清晰而完整；伦理化、道德化的主题自然流布于故事之中。

史传传统显然启迪了后来的传记文学、传奇文学、话本小说、白话小说^[21]。明清章回小说发源于宋元的“说话”样式，其叙事形态在其四大经典的白话小说名著中已登峰造极、炉火纯青。

章回小说特别强调一个完整结构的故事，遵循“入话——正话——煞尾”的封闭叙事模式；新奇、曲折的情节、故事在作品中有着举足轻重的地位，甚至一部小说的全部工作就是要有一个让人们感叹不已的“故事”；在情节的演绎中一定有着类型化的人物形象；故事自然呈现的是弃恶扬善的主旨。

口传心授，代代不息，从民间到文人，在叙事的丰富的传统中，人们接受了此类的叙事方式，也不自觉以此类的叙事方式传播于后，已积淀于人们血脉中。

当20世纪初的人们看到电影这个光怪陆离的黑白影像时，这个潜在的叙事法则作为一个无形的手在悄悄地发生了作用。其结果就是“戏人电影”^[22]的出现。

在郑正秋（20/30年代）、蔡楚生（30/40年代）、郑君里（40/50年代）、谢晋（50/80年代）这一组纵跨中国电影百年的电影人物的背后，我们一直感受到的这个“无形的手”的存在。他们的创作表现出相似的特征：新奇、热闹的叙事形态，跌宕起伏的情节中有着对日常生活的超越和对幻想的满足，常常是简单、明了的人物与弃恶扬善的主题等等。

郑正秋
（1889—1935）
导演

蔡楚生
（1906—1968）
导演

郑君里
（1911—1969）
导演

谢　晋
（1923—2008）
导演

香港学者谈到早期中国电影，特别是郑正秋等人创作时，明确地指出来自民间的、叙事传统的影响。香港著名学者黄继持教授认为：

“初期的电影却承受于传统艺术思想较多，……以剧情片而论，清末民初‘文明戏’编剧与表演方式，便影响了中国电影好一段时期。中国戏剧与故事的传统，特别是通俗文学一面（包括民间故事与清末民初的‘鸳鸯蝴蝶派’），多融会于早期电影当中。”

“这些‘戏人’大都是从传统的戏曲、文明戏出来，吸收民间的传奇故事改编成戏的，他们大都为迎合小市民意识及趣味的。”^[23]

在具体分析中，黄教授指出传统戏剧、传奇对电影的影响，这种影响“重点不在程式、做手、关目，而在故事的结构、情节的铺陈、人物关系方面，例如《姊妹花》其中情节的转折部分，就很像中国明代的传奇的写法，多曲折巧合的故事。”^[24]

从中国第一部影片《定军山》，经1913年的《难夫难妻》，到20年代初包括《海誓》《红粉骷髅》和《孤儿救祖记》在内的一批长故事片的拍摄，电影由原来的不足七本的短片成为超过十本以上的长片，最引人注目的变革就是有了一个较大容量的“故事”。

能否编一个很好看的“故事”成为影片创作的最主要的因素，因此决定一部影片成功的主要因素常常是编剧而不是导演。所以，早期中国电影的编剧起着举足轻重的作用，这也是作为编剧的郑正秋为什么在二三十年代的中国影坛上如日中天的原因之一。

相反导演却是真正意义的“导演”——“表演艺术的指导者”^[25]，他注意的往往是演员。而摄制方面的一些技术问题往往由摄影师去做，摄影师在早期电影中的作用同样非同寻常：

“我们这次北上访问薛伯青、黄绍芬这些老摄影师，发觉早期中国电影的摄影师很重要。郑正秋、张石川这些导演，并不很懂得摄影，他们中是教演员做戏，至于镜位如何摆设，镜头怎样移动，基本上是由摄影师来进行处理的。直到‘文人’（如孙瑜），才开始有分镜头剧本，规定了各场戏之中哪些需要镜头如何运动等。”^[26]

随着西方电影创作观念日渐影响，特别是30年代一大批知识分子相继进入电影界，也就是黄继持、古苍梧、林年同教授所指称的“文人电影”出现，由于电影开始强调自己的艺术个性，中国导演开始注意到“开麦拉是一支笔”^[27]，导演的地位渐趋提高，并成为创作集体中的核心。由于早期电影创作导演地位、作用被搁置，电影影像语言自觉意识并没有得到发育与张扬，这个时期正是“戏人电影”风光无限。

在戏人电影的传统上，我们选择郑正秋、蔡楚生、郑君里、谢晋这几个代表人物，不仅是为了论述的便捷，更重要的是他们所显示出来的“类别”意义。

研究某种物种，并不需要采集全部的标本，重要的是所选取标本的“类”意义。正如研究一株植物，并不需要采集整座山上所有同类植物一样，只需把代表意义的样本加以研究就可以了。

20世纪上半叶，30年代左翼电影运动显然是一个中国电影的重要转折点。正是左翼电影运动的兴起，才从根本上改变了中国电影的面貌。柯灵把这一段称为中国电影的分水岭，而矗立在这道分水岭两侧的就是郑正秋和蔡楚生：

“郑正秋逝世表示结束了电影史的一章，而蔡楚生的崛起象征着另一幕的开头”^[28]。

但是如果从戏人电影的传统着眼，我们倒更愿意把两人看作共同扎根在一块土壤里，在不同时代里成长的连根大树。

当蔡楚生凭着一腔对电影的热血来到上海滩时，他最多不过是见过别人拍过电影的一个电影爱好者而已。正是有了郑正秋这个同乡的提携与引导，蔡楚生才得以进入电影界，长期做郑正秋副导演的经历，使得他能充足地理解与认同郑正秋的电影观^[29]。

郑正秋1922年编剧的《孤儿救祖记》、1933年编导的《姊妹花》，蔡楚生1934年编导的《渔光曲》、1947年与郑君里合作编导的《一江春水向东流》，这些中国电影20世纪上半叶的一个个伟大的界标，不仅成为电影史本身的巨大收获，而且每一部影片都成为轰动当时的最为重要的文化事件。戏人电影当然会拥有巨量的观众，它们总是与最广泛的观众达成最大程度的认同。

■《姊妹花》，郑正秋编剧导演，1933年

《孤儿救祖记》1923年12月28日在上海爱普庐影戏院一开始公映就产生了很大的轰动：“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快。”在此后的几个月中，它给各地观众带来的兴奋超过了任何一部外国影片，“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两。”^[30]

■《渔光曲》，蔡楚生编剧导演，1934年

《姊妹花》当年在上海新光戏院连映67天^[31]。《渔光曲》创下了比《姊妹花》还要多出20天的营业纪录。而《一江春水向东流》作为“中国电影史上的一部经典作品”^[32]成为中国电影有史以来最卖座之一：

“首映时曾创下连续放映3个月、观众达70余万人次的空前纪录。”^[33]

“似乎本片能使受过八年苦难的人们得到宣泄，普天下同声一哭。”

这该是何等的壮观！何等的轰动！

50年代后，人们比较公认的是谢晋承继了这一叙事艺术的传统，成为“继承郑正秋、蔡楚生这一电影传统的代表人物”^[34]。他在中国电影下半个世纪的巨大影响，被余秋雨称作“要举出后半个五十年中影响最大的一些中国文化人，那么，即使把名单缩小到最低限度，也一定少不了谢晋。”那是因为谢晋“成了一个历史的象征”^[35]。

■《一江春水向东流》，蔡楚生、郑君里导演，1947年

20世纪50年代的《红色娘子军》，80年代的《天云山传奇》《芙蓉镇》同样也是每个时期的最有影响的电影之一。“《牧马人》的观众，1.3亿；《高山下的花环》，1.7亿。《天云山传奇》放映后，谢晋收到的观众来信，达数万封之多。《芙蓉镇》虽无具体数字，但观众人次应会超过《牧马人》。”^[36]谢晋被人们看作“中国拥有最多电影观众的导演”^[37]。

主题明确，矛盾冲突尖锐、激烈，情节跌宕起伏，叙事结构完整、清晰，人物性格鲜明等等这些戏人电影的经典特征，在谢晋电影中彰显得格外夺人眼目。

在戏人电影这个深厚的文化土壤中，郑正秋、蔡楚生、郑君里、谢晋成为四棵巍然挺立的大树。

从许多论者对这些影片的评价都可以看出，他们对史传传统的自觉不自觉地继承，人们在赞美中自觉不自觉地使用着“史诗”之类的字眼。

弘石把抗战后出现的一批影片，如《遥远的爱》《松花江上》《天堂春梦》《还乡日记》《八千里路云和月》《一江春水向东流》等以“忧患史诗”这样的表述来概括^[38]，这些影片“将人物命运的传奇性、价值评判的伦理性，以及传统的编年历史叙述方式，与博大深刻的社会内涵统一在一起，从而为中国式的银幕史诗树立了杰出的典范。”^[39]谈到《八千里路云和月》，“创作者有着明确地以电影的方式概括和书写历史的‘史传’意识。”^[40]都有助于我们理解戏人电影的艺术传统、文化渊源，特别是它们与史传传统的联系。

电影传统中的戏人电影：从费穆到张艺谋

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