中国电影：从费穆到张艺谋，与传统文化的血脉联系

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：中国电影作为一种舶来品，发生、发展必然受制于传统文化这只“无形的手”的制约。当外国的风景、时事、滑稽短片在中国影院里大行其道已10年，并越来越遭到观众的厌弃时，中国电影开始与深厚的传统文化结缘，拍摄的居然是最具民族特色的京剧。[2]这一事实可能会成为一个永远的提醒：中国电影的生成与发展，与中国传统文化有着不可分割的血脉联系。

中国电影作为一种舶来品，发生、发展必然受制于传统文化这只“无形的手”的制约。本土文化立场是分析中国文人文化对中国电影影响的一个重要角度。

1905年春夏之交的一天^[1]，当北京丰泰照相馆的老板任庆泰，第一次压抑不住内心的狂喜，激动地站在那个当时还称作“活动箱子”的摄影机旁，技师刘仲伦用他不知按动过多少次照相机快门的手，第一次也是第一位中国人摇动起这个神奇的机器时，中国电影史上的“第一次”开始在胶片上慢慢地感光了。

不过，耐人寻味的是，这个“第一次”拍摄的电影却是国人耳熟能详的京剧《定军山》。

这个很容易被后人看作一次偶然的不经意，今天我们似乎应该看到这种“偶然”“不经意”后面的必然。当外国的风景、时事、滑稽短片在中国影院里大行其道已10年，并越来越遭到观众的厌弃时，中国电影开始与深厚的传统文化结缘，拍摄的居然是最具民族特色的京剧。电影史学家弘石提醒我们此举的象征意义：

“中国人自己一开始拍摄电影就与本民族的文化艺术联姻，无论如何是一种积极的历史现象。新兴的外来艺术形式，在民族传统艺术中汲取生长的营养和依傍的力量，不仅是必要的，而且是必需的。”^[2]

这一事实可能会成为一个永远的提醒：中国电影的生成与发展，与中国传统文化有着不可分割的血脉联系。

事实上，近百年中国电影史形态的延进与更替，传统文化这只“无形的手”一直在暗中潜在而顽强地支配着中国电影的面貌和特质，决定着中国电影的走向与变异。

我们已非常熟悉这样的一种观念，即，电影作为一种纯正的舶来品，一种现代媒介，其生成、发展与域外异质文化的输入、刺激是紧密相连的。

当刘仲伦开始摇起他的老板从外国人手里购买的那只“活动箱子”（摄影机）拍摄《定军山》时，中国观众已看了10年杂乱而隔膜、光怪而陆离的外国电影短片。

1896年到1937年在中国发行的外国影片共有5058部，而到1937年国产影片数量不过1144部，仅占上映影片总量的约18%。^[3]

20世纪前半叶的中国电影市场上，特别是好莱坞电影占着绝对的地位。“中国解放前的电影市场，五光十色的好莱坞作品遮天蔽日，拥有绝对的优势……”^[4]不妨这样说，早期拍摄电影的中国影人，都是看着外国电影长大，他们对于电影的认知、关于电影的经验，无不与银幕上那些闪烁不定的外国光影丝丝相连。

当他们耐不住手痒，也操起“活动箱子”来实现中国人自己的电影之梦时，他们唯一能借用的也只有外国电影的表达、技法及一切可以借用的东西。因此，中国电影的生长、发展与域外电影文化有着相当明晰而紧密的关联。

我们不妨这样表述：中国20世纪上半叶的文化语境中，任何一种艺术种类、媒介的基本面貌都由外来文化/传统文化/现实语境这样一个立体的三维文化的交互作用、共同影响决定的。尽管那个时期，作为一个与外来文化广泛交流的时代，人们对这一个时期文艺的关注，似乎更强调外来文化这一维的强劲撞击。

我们不妨先把目光游离一下，看一下与中国电影同时发轫的中国现代文学^[5]，看一下这个与中国电影差不多同样年龄的“姐妹”，可能有助于我们理解中国电影的文化形态。

在许多人的观念与印象中，中国现代文学是与古典文学的“断层”与“决裂”，是与外国文学的亲密接触而呈现出鲜明的个体特征的，不过——

“人们往往注意中国作家对某些外国文学的形式技艺或思想观念的模仿，而实际上更重要的是另一种情况：域外文学只是提供一种与具体表现手法无关的新的文学观念，由此诱发出追求革新的文学运动。在此期间，中国作家无师自通地转化了传统文学形式。”^[6]

中国文化未来的走向显然而且也必然是植根于中国传统的文化土壤中，不论什么风向的风吹雨浸，不论什么时期的季风气流，决定这块土地物种面貌的仍然是这方水土。

捷克著名汉学家普实克在对中国现代文学的研究中，建立起一个被人广泛赞誉的具有方向标意义的起点，也是“论述中国现代文学最重要的题目之一”^[7]，即五四新文学与古典文化的联系。

中国古典文化成为中国现代文学无论如何都不能摆脱的强大背景，这正是普实克研究中的着力点，也是普实克研究的重要意义所在。普实克在许多有关中国现代文学的论文中，都敏锐地觉察到古典文化在五四新文学的发生、发展上所产生的复杂的历史回响。

其实阐明这种联系并不特别重要，普实克的意义在于他对中国古典文化的审视，为我们梳理出被美国学者李欧梵称之为“准传统”的两个重要文学系统，在于对中国古典文化的进一步细化分解。

这个传统就是“民间文化”与“士大夫文化”。

“传统的中国通俗文学和民间文学（这正是他着力研究的题目）所具有的多样性、自发性、艺术创造性和不断增长的活力，给他留下了极其深刻的印象。与此同时，他也没有忽视所谓的士大夫文化教育——其道德影响、其语言的精确性以及表达上的技巧和复杂性。”^[8]

概念往往有着很强的变异性，这很像卡通片里的忍者神龟，机灵怪异而变化多端。普实克讲到的“民间文化”“士大夫文化”这两个概念，在不同的行文语境中，其实有着内容相近、名称不一的称呼。这些概念可构成一个概念组，形成一个质同、形异的序列。“民间文化”“士大夫文化”传统，很令人想起李欧梵为《普实克中国现代文学论文集》写的序言中所起的那个画龙点睛的名字——“史诗”与“抒情诗”。这样，“民间文化”/“史诗”，“士大夫文化”/“抒情诗”就构成了关联。

普实克在对中国现代文学的研究中，是这样阐释“史诗”与“抒情诗”：

“‘史诗（的）’是用来概括一个比诗歌更为广泛的文学体裁范围。它与‘抒情（的）’一词相对立而成为艺术反映现实的另一个主要的手段。如果说郁达夫、鲁迅的小说在抒情性方面使人联想到诗歌，茅盾的小说则以其大规模地、客观地表现生活和社会的艺术构思而具有‘史诗’的气魄。”^[9]

普实克对中国现代文学的研究，是着眼于“抒情诗与史诗的交汇构成文学发展的动力”这样一个角度^[10]，来展现传统文化对现代文学的影响，但我们感兴趣的仍然是他对中国古典文学两大系统的梳理，即“高雅精致、注重抒情的文人文学”与“粗俗清新、长于叙事的民间文学两大传统”^[11]。“史诗的——民间文学/抒情的——文人文学”这种便捷而清晰的归纳，为中国电影的研究架起了一个意义深远的路标。

因为在我们看来，在本世纪初一起发轫的现代文学与中国电影，无不背倚着强大的传统文化的深厚背景，无不处在同一个古典文化高大而深厚的背影笼罩之下。

《春秋》《国语》《左传》《战国策》《史记》《汉书》，宋代话本小说、明清章回小说及说唱文艺和《诗经》、楚辞、汉赋、汉乐府诗歌、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等文化典籍成为中国古代文化的结晶。它们构成了中国传统文化的精髓，我们很难想象抽掉这些文化典籍后的传统文化该是什么样子。

如果细加辨别，我们也就不难发现这两个并肩而行的文化序列积淀下来的艺术精神，那就是以史、传和在此基础上延伸出来的文学作品为主要形态的前者，表现出讲究再现、注重叙事的文化传统，而以诗歌或者是以诗歌精神为基础延伸出来的文学作品为主要形态的后者，表现出了讲究表现、注重主观情感抒发的文化传统^[12]。

也许这两个传统塑造中国文化面貌的作用太强大了，除了普实克的命名外，还可以列出一组与此类似的概念，形成一个概念组：

史诗的/抒情的，

民间的/文人的，

俗的/雅的，

热闹/冷隽^[13]，

大众/精英

……

这些或着眼于艺术形态，或着眼于文化类别，或着眼于美学品格等不同路径的表述，但都能九九归一地让人感悟到两个强劲文化传统的存在。由于每一个路径都可能出现不必要的歧义，现代文学学者陈平原干脆以其典籍的名字为这两个古典文化传统命名，称之为：“史传传统”和“诗骚传统”，即“作为历史散文总称的‘史传’与《诗经》《离骚》开创的抒情诗传统——‘诗骚’”^[14]，也就是“编年史、纪传、纪事本末等多种历史编纂形式和古风、乐府、律诗、词、曲等多种诗歌体裁”。

如果说史传传统重客观、写实，建立并丰富了一套人们熟悉的叙事观念与法则，特别是明代以降随着商品经济的出现，其中许多叙事观念与技术都滋养并培育、繁盛了民间文化，与市民阶层建立了密切的联系，那么诗骚传统则以主观、抒情、表现，形成了一套特殊的抒情言志的传统，深得文人、士大夫的青睐，表现出的是文人文化的观念与操作。

因此，诗骚传统常与雅的文人的相联系，而俗的民间的文化形态又常常在史传传统中吸取营养。我们不妨说史传传统基本体现出民间文化的特色，而诗骚体现出的是文人文化的特点。从对中国传统文化两大系统的梳理起步，我们有充足的理由询问：

中国传统文化之河流淌到20世纪初后，当电影这位纯正舶来品，这位现代技术的产儿在中国土地上落地生根时，中国传统文化与电影之间是如何结缘的？

电影一旦在中国土地上落地生根，它再也无法摆脱中国传统文化这只巨大的“无形的手”。中国电影不论长到多大，它都无法消抹掉中国传统文化的“胎记”。

两大文化传统在中国电影近百年的历史中荡起的回响，是清晰而洪亮的，这就是流淌百年、不绝如缕的两大电影传统，我们称之为：“戏人电影”与“文人电影”^[15]。

从郑正秋、蔡楚生、郑君里到谢晋，从吴永刚、费穆到张艺谋，基于各自深厚的文化传统与艺术趣味的偏爱，各自创作的连贯与创作追求的稳定，在百年中国电影史的浩荡潮流中划出两条飘逸而优美的弧线。

中国电影：从费穆到张艺谋，与传统文化的血脉联系

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