徐克：揭秘体制内作者的魔幻表达

2023-08-07 理论教育版权反馈

【摘要】：凡是达到这两点者，才能迈入体制内作者的殿堂，中国香港导演徐克便是其中一例。首先，徐克是一个高产高回报的体制内导演。其次，徐克又是一个拥有充分话语权的作者型导演。这种追求一直延续到徐克的魔幻电影创作中。如在影片“狄仁杰”系列中，徐克充分利用本土文化资源，创造出一个带有强烈徐克风格的魔幻、诡秘的世界，其中充满了令人眼花缭乱的奇景奇闻。

如上文所述，艺术与商业可以兼顾，体制与作者之间的关系也不是非此即彼的，总有一些人存活于二者的夹缝之中，并在尊重体制的前提下坚持自己的艺术表达。对于这类导演，我们不妨称为“体制内作者”，即栖身于体制之中，同时又具有鲜明个人风格的电影创作者。与那些纯粹追求艺术、独立于体制之外，从一开始就获得了作者身份的导演不同，体制内导演的作者身份是逐渐争取得来的—— 一方面，通过商业成功不断积累权力和资本，取得独立的话语权；另一方面，努力在公式化的生产流程中坚持自己的独特风格，形成一以贯之的内在主题，并以其吸引观众，获得艺术和商业的共赢。凡是达到这两点者，才能迈入体制内作者的殿堂，中国香港导演徐克便是其中一例。

首先，徐克是一个高产高回报的体制内导演。截止到2018年，他一共执导了40余部影片，累积票房接近42亿元人民币，其中绝大多数作品都是典型的商业类型制作，且大部分改编自经典文本，“体制内”属性显而易见。其次，徐克又是一个拥有充分话语权的作者型导演。早在1984年，他就成立了制片公司“电影工作室”，组建了自己的创意和特效团队，无论作为导演还是监制，他都享有对影片的绝对控制权，并在创意、编剧、拍摄、剪辑、配乐等各个环节“事事过问”，拥有充分的作者表达的自由。

更重要的是，徐克的电影作品呈现了鲜明的作者特质，形成了一套较为完整的电影符号体系。按照安德鲁·萨里斯的“作者论”理论，电影作者有三个识别标准，其一是技术能力，即拥有基本的建构、组织影片的技法；其二是鲜明个性，即在影片中显示出“签名”一般的标志性风格；其三是内在意义，这是最为重要的一点，即将导演的世界观、人生观融入影片，使其呈现本质性的内在意义。就徐克而言，第一点自不必说，第二点和第三点在其众多作品中清晰地显现出来。接下来，我们就以徐克的魔幻创作为对象，对其作者风格和影片中的内在意义进行进一步的分析。

（一）奇思怪想：徐克魔幻创作的表现风格

魔幻电影具有强烈的超验、超现实性，素以怪力乱神为表现对象，反对工具理性，释放感性思维，如前文所述，是一个非常依赖创作者想象力、创造力的类型，而这恰巧与徐克的创作风格不谋而合。如其绰号“徐老怪”所暗示的那样，徐克是一个善于剑走偏锋、具有独特个性的导演。学者卓伯棠在《香港新浪潮电影》一书中，以“创意不歇、独立不群”来形容徐克，称其“影像锐利逼人，风格奇异独特”^[57]，不仅在主流创作中如鱼得水，也具有求新、求变，反传统、反主流的追求。这种追求一直延续到徐克的魔幻电影创作中。

1979年，徐克执导了处女作《蝶变》。该片想象奇特，气氛诡谲，线索庞杂，混合了武侠、惊悚、悬疑等多种类型，并带有一定的魔幻元素，只不过魔幻得并不彻底——在结尾部分，所有的超自然神秘力量都被科学解构，这在当时是对传统武侠片的大胆颠覆，显露出徐克标新立异、锐意求变的创新精神。1983年，徐克拍摄了人生中的第一部魔幻电影《蜀山：新蜀山剑侠》。该片改编自还珠楼主的名作《蜀山剑侠传》，徐克将这部玄想绝妙、卷帙浩繁的长篇小说浓缩为电影，在短短的95分钟内展现了气魄宏大的蜀山世界。虽然叙事上是传统的正邪二元对立，但影片的视觉设计十分新奇，完美地还原了原著中的空间和法术描写，呈现了一种空灵高妙的独特美学风格。

1987年至1991年，徐克监制的三部《倩女幽魂》电影陆续上映，成为其魔幻创作中的成熟之作^[58]。影片在原著小说和李瀚祥1960年执导的同名电影的基础上进行了大胆的加工，首先将宁采臣这一人物从书生改写成潦倒的收账人，增加了影片的诙谐气氛，又重点描写了燕赤霞、一叶知秋等侠客狂放不羁的形象，展现了多场精彩的打斗戏份；其次创造出了许多令人过目难忘的异类角色，如雌雄同体、拥有一条长舌的树妖姥姥，掌管鬼域、实力强大的黑山老妖，道貌岸然、以如来面貌骗人的蜈蚣精普度慈航等。该系列影片情节紧张，充满了稀奇古怪的妙想，许多情节桥段，如燕赤霞与树妖斗法、宁采臣鬼域救小倩、普度慈航以佛音迷惑众人、小和尚十方寻找金佛、真假小倩之辨等，都极富想象力，配合声、光、电结合的华丽特效，营造出极其天马行空的魔幻效果。1993年，徐克再次操刀改编魔幻电影《青蛇》，以迥异于前人的想象力，完成了对古典传说的现代重构。影片不仅大大颠覆了原始的民间传说，也对李碧华的原著进行了诸多改写，如将小说中善妒的青蛇改编为注重情义、看穿人性虚伪的勇敢女性，而将法海描写为无法克制自己的欲望和愤怒的伪善者，表现了人妖对立的荒谬可笑，批判了思想僵化的正统权威。

进入新世纪，在巨额投资和广袤市场的吸引下，徐克的创作阵地逐渐转移到中国内地，伴随着技术的迅速发展和投资规模的提升，其魔幻创作也越发天马行空、汪洋恣肆。如在影片“狄仁杰”系列中，徐克充分利用本土文化资源，创造出一个带有强烈徐克风格的魔幻、诡秘的世界，其中充满了令人眼花缭乱的奇景奇闻。如第一部《狄仁杰之通天帝国》中的人体无故自燃、神鹿口吐人言、通天浮屠倒塌；第二部《狄仁杰之神都龙王》中的鳌皇掀翻战船、龙王强夺花魁、人血饲养蛊虫；第三部《狄仁杰之四大天王》中的异人方士斗法、大殿神龙飞升、巨猿对抗红魔等，无不将魔幻电影的超现实性表现得淋漓尽致。在影片中，这些情节并不单单作为视觉奇观存在，也是对本土文化中“怪力乱神”的亚文化元素，如蛊毒、傀儡术、幻术、鬼市等的生动展现。

2017年，徐克执导的《西游伏妖篇》上映，是同期上映的众多西游题材影片中最大胆、最超出常规的一部。影片对孙悟空、唐僧等人的师徒关系进行了颠覆性处理，并对原著情节进行了富有新意的拼贴和改写，许多段落看似荒诞不经，实际处理得十分巧妙，如师徒四人为了生计不得不在马戏团“畸人秀”卖艺；红孩儿化身的国王将王宫化作一所巨大的游乐场；九宫真人看似法术蹩脚，其实是道行高深的妖怪九头金雕；乐伎小善爱上唐僧，坦承自己就是白骨精……与其他导演所改编的西游影片相比，徐克的作品别有一番挥洒自如的“游戏”感，将电影的“魔”与“幻”表现得出神入化。

总而言之，徐克的影片是其自由奔放的想象力的产物，充满了奇异、怪诞、癫狂的幻想，其风格正如大卫·波德威尔所形容的香港电影：“也许煽情与纵乐，也集吵闹与愚昧、血腥与怪诞于一身”^[59]，但“亦敢于破格，技巧纯熟，诉诸情感亦坦率直接”^[60]。进一步讲，许多影片看似充满了“奇思怪想”，但实际上仍植根于中国的传统文化资源，是对古典文本的翻新和再造，具有很强的本土趣味和人文思辨性，能够与观众的文化心理相契合。或许，既能天马行空、无拘无束，而又不脱离本土文化土壤，才是徐克魔幻创作的成功之道。

（二）乱世真情：徐克魔幻创作的主题呈现

徐克的电影作品题材丰富，类型多元，但又有一定的共通性，其中之一便是对“乱世”主题的偏好——那些以现实为背景的影片，往往发生在一个混乱的历史环境之下，如五胡乱华、南北朝、明末、清末等，不是多方混战就是奸佞当权。而那些背景架空的魔幻电影，也通常发生在一个虚构出的纷乱时空中，或鬼怪横行、世风日下，或人妖不分、是非颠倒，呈现一派光怪陆离的末世景象。

徐克创作生涯前期的“倩女幽魂”系列就发生在一个典型的魔幻乱世里。在该系列第一部中，宁采臣在路上遇到匪徒厮杀，血溅当场，等到进城收账时，又遇到掌柜抵赖。当他走投无路准备前往兰若寺暂住时，众人无一提醒他寺中有恶鬼害人，而是争相来看热闹，唯一上前交流的是一个想发死人财的棺材店老板，世态炎凉可见一斑，相比之下，兰若寺中的狰狞厉鬼也就不足为奇了。在续集《倩女幽魂2：人间道》中，世道的黑暗混乱比前作更甚，街上饿殍遍地、凶徒横行，最具讽刺性的是，把持朝政的国师看似一副得道高僧的模样，实则为蜈蚣精所变，通过诵念梵音操纵人心，还将文武百官都变成了空心的躯壳……整体看来，片名“人间道”倒应改作“人间无道”。

在徐克的魔幻创作中，“乱世”背景不仅提供了叙事的矛盾冲突，也在一定程度上提高了电影的视听表现力。如“倩女幽魂”系列中，乱世中频繁的争斗通过快速的动作剪辑和场景切换呈现出来，令人感到精彩纷呈、目不暇接。而在电影《青蛇》中，人妖混杂的末世景象造成了一种纷乱、迷幻的独特美感，如影片开头蛇妖降世的段落，旖旎的舞姿伴随着纷飞的花雨，诗词的吟诵中掺杂着靡靡的乐音，虽是一幅礼崩乐坏的狂欢景象，但却呈现绚烂而诡异的“乱世”之美。此外，乱世的营造使片中的许多人物都带有一种亦正亦邪的复杂气质，加上影片整体的阴暗氛围，给观众带来一种莫名的压抑感。不过，也正是这种压抑感，反衬出了人物性格和情感的纯粹——乱世愈纷乱，感情愈纯真。

进军内地后，徐克的魔幻创作逐渐向主流靠拢，但其“乱世”情结依旧存在。如影片“狄仁杰”系列发生在盛唐时期，看似安定繁荣，但残酷的政治斗争仍在暗处涌动，呈现了危机四伏、乱象丛生的景象，人物很快被裹挟其中，承担拨乱反正的重任——然而这种乱局往往是无解的。如影片《狄仁杰之通天帝国》结尾，狄仁杰隐匿于暗无天日、藏污纳垢的鬼市之中求生；影片《狄仁杰之神都龙王》结尾，大唐已无元镇与银睿姬的容身之处，二人不得不结伴逃往海外；影片《狄仁杰与四大天王》结尾，象征公义的亢龙锏虽然失而复得，但武后的权欲却已无人能够制衡，预示着新的乱局即将到来。

徐克对乱世主题的偏爱，在很大程度上源于其复杂的成长经历。20世纪50年代，徐克出生于越南，曾亲历越战流离之苦，不得不与家人迁往中国香港居住，70年代赴美留学期间，他又“备受当时反越战、民权运动及华人保钓运动的冲击”^[61]，加深了他对社会局势的思考，乱世成为其人生中重要的生命体验之一。因此，徐克的大部分影片中都可以找到的“乱世”主题，实际上是作者私人情感的一种投射。这一主题在经由徐克的个性化编码后变得极具风格，尤其与魔幻电影自由不羁的想象特质十分契合。一方面，乱世主题带有强烈的矛盾属性，为事件发生提供了天然的危机背景，便于叙事的展开，在魔幻电影横亘古今的想象空间中散发着独特的魅力；另一方面，乱世背景便于影片视听奇观的呈现，徐克影片中那种淋漓的画面动感、密集的剪辑节奏、变幻的特效画面、杂糅的文化风格等，都与乱世主题相得益彰，成为构成视听冲击力的重要元素。

总而言之，徐克既是一位屡获商业成功的体制内导演，又是一位极具辨识度的作者型导演，他既能够完美掌控电影工业流程下投资巨额、规模庞大的商业大片，又能在其中保持鲜明的艺术个性和内在意义，尤其在魔幻创作方面形成了一套较为完整的电影符号体系。在某种意义上，徐克的商业成功正是由其作者特质成就的，他为我们提供了一个当代背景下“作者”与“体制”共生的典型范例：一方面，体制作为电影商业机制与电影优良传统的结合，为作者的创作和生存提供了有力的依托；另一方面，作者作为自我意识和创造能力的来源，又为趋同化的体制内创作带来了清醒的思考和强大的原创力。二者互利互惠、相辅相成，共同造就了徐克的成功。

虽然从本质上来看，“作者”思想植根于非功利的审美主义传统，而工业体制则是商业的实用主义价值观的一贯体现，二者一个注重个性与原创性，一个强调共性与可重复操作性，但在某些条件下，它们往往能融合成一种新的趋势，创造出兼具票房实力和艺术价值的优秀电影。时至今日，大众文化的浪潮席卷全球，体制与作者、组织与个人、电影商业性与艺术性的对抗仍在继续。在这样的背景下，徐克的个案无疑给我们带来了一些启迪：在纯粹坚守艺术或者一味顺从商业的做法之外，或许以中庸之道谋取二者间的平衡也不失为一条前途远大的道路。在作者概念日益宽泛、工业体制亦更加包容的未来，我们有理由相信，将有更多、更成功的“体制内作者”登上影坛，保持作者之精神，突破体制之局限，从而达到创新与回归并存的新境界。

徐克：揭秘体制内作者的魔幻表达

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