新世纪中国魔幻电影融合技术与传统美学

2023-08-07 理论教育版权反馈

【摘要】：从这一角度来看，中国魔幻电影更应从传统美学中积极吸收养分，在传统美学思想的观照下，呈现古典奇幻之美，令观众在观影中感受到民族文化的延续性。总而言之，现阶段的数字特效手段仍有不够成熟之处，尤其在“气韵”上难以把握，创作不应盲目滥用，而应注意“藏拙”，有节制、有技巧地使用，并与传统的物理造型手段有机结合，唯有如此，才能达到“气韵生动”的视觉表现力。

宗白华先生曾在《美学散步》一书中指出，艺术创造应注意“温故而知新”，“历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源”^[35]。电影创作也是如此，在发展新技术的同时，也应从传统文化中吸取灵感。中国是一个历史悠久的文明古国，在长期的文化传承中，形成了独特、深厚的传统美学体系，其中的许多范畴和命题，如“气”“道”“意”“妙”“有无”“虚实”“形神”“气韵生动”“立象尽意”“传神写照”等，对如今的影视创作仍有重要的指导意义，正如黄会林教授在《中国影视美学建设刍议》一文中指出的：“中华民族在数千年的文明史中，不断融会、改造外来艺术形式，逐渐确立了自己独有的美学范畴、审美方式、美感构成和审美价值取向。这一美学传统，也已深刻地体现在我国的影视创作和观众评价之中。”^[36]

中国魔幻电影大多发生于古代时空，所呈现的是现代社会中已难得一见的古典意象和历史风貌，影片中的建筑、服饰、器物等，皆是对本土文化积淀的展现。从这一角度来看，中国魔幻电影更应从传统美学中积极吸收养分，在传统美学思想的观照下，呈现古典奇幻之美，令观众在观影中感受到民族文化的延续性。不过，从实际情况来看，大部分魔幻电影在视觉呈现上都难以自洽，影响观众的观影感受。以下是新世纪中国魔幻电影中常见的几种问题。

（一）缺乏“气韵”的特效造型

在魔幻电影中，一类常见的形象是由人类扮演的非人类角色。为了弥合人与非人之间的形象差异，电影创作者往往通过两种方式进行造型：其一是传统物理手段，主要通过手工制作的假毛发、假皮肤、假肢体等进行化装塑形，近年来也开始运用3D打印技术制作相关部件；其二是数字特效手段，利用3D建模、表情捕捉等电脑技术完成数字造型，小到增加肌理、服装质感，大到重塑面部、肢体结构，有时甚至“无中生有”，合成全然虚拟的数字人物形象。进入新世纪后，这一类特效技术在电影中的运用日渐频繁，不仅能够节省实拍时间，还可以完成许多传统物理造型难以完成的视觉效果。

然而，数字特效造型的局限性也是显而易见的。在大多数影片中，由于制作水平和成本花费有限，特效合成的形象很难达到“浑然天成”的效果，与实拍的真实人物相比有明显的质感差别，有的即便达到了“形似”，也在细微之处有所欠缺，或神情呆板，或动作僵化，以至于“形似而神不似”，缺乏“气韵”。中国传统美学中向来有“气韵生动”的说法，根据《中国美学史大纲》一书，“气”主要指画面的元气和生命力，“韵”则指人物的风韵、“风姿神貌”，是“一个人内在的个性、情调的显现”^[37]，“当然离不开人的形相，但又超出人的形相”^[38]。目前，中国魔幻电影中的数字特效造型大多只停留在“形相”的逼真性上，无力把握“超出形相”的“气韵”——即便是再精细的数字建模和表情捕捉技术，也难以复制人物表情、动作中的精细、微妙之处，何况许多影片在制作上极为草率、粗糙，造成一种“面具化”“人偶化”的虚假效果。如影片《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中魔化的钟馗和雪妖、《奇门遁甲》中的白虎和朱雀等，均呈现一种粗糙、夸张、卡通化的特效风格，与画面的其他部分格格不入。

总而言之，现阶段的数字特效手段仍有不够成熟之处，尤其在“气韵”上难以把握，创作不应盲目滥用，而应注意“藏拙”，有节制、有技巧地使用，并与传统的物理造型手段有机结合，唯有如此，才能达到“气韵生动”的视觉表现力。

（二）重“象”忘“境”的场景构建

场景构建是电影创作中的一个重要环节，对影片的风格和质感有着举足轻重的影响。近年来，随着数字技术的普及，传统的实景置景渐渐被数字特效合成所取代，而二者在生产方式上具有显著差异。用本雅明的机械复制理论来看，前者是手工操作，具有此时此地的唯一性；后者则是数字影像生成，是一种大规模、批量化的机械复制。本雅明指出，“大批量的复制极大地改变了图像资源稀缺状况，使得图像唾手可得。而大量复制的图像，由于不再具有膜拜功能，必然转向展示”^[39]。的确，数字复制技术大大提高了图像生成的效率，制作一个虚拟士兵和制作一百个相同士兵所花费的时间基本相当，制作一艘10米长的船只和制作一艘100米长的相同船只所耗费的成本也并无不同。在这样的情况下，一些电影人当然会选择更多的人物、更大的场面、更广阔的视野、更巍峨的建筑，即便这与电影的主题、情节并无关系。

于是，在一部分魔幻电影中，数字技术非但没有令其视觉呈现更自由、更富有意味，相反，却造成了一种想象的重复和贫瘠。两种数字特效场景常常出现在魔幻电影中，一种是在大远景中，通过某一飘浮视点鸟瞰规模巨大的建筑群，城堡耸立，宫室宏伟，场面恢宏，如《封神传奇》中俯瞰朝歌城，《西游记之孙悟空三打白骨精》中远眺云海西国，《鲛珠传》中遥望天都城等；另一种则是极其高大、空阔的单体建筑，且大多配有夸张的装饰，如《大闹天宫》中，二郎神的宝座位于祭坛似的广阔平台正中，背后是三角形的、向天空耸立的巨大椅背，顶端是绽放光芒的太阳，两旁是两条巨大的金龙，装饰性极强；《画壁》中巍峨而奇特的神殿上方，俯趴着一尊极其巨大的不动明王雕像，醒目且怪异；《降魔传》中的决战场景位于一个广阔的广场中央，其四周竖立着许多做工粗糙的大型雕像，还设有喷泉、水池、灯柱等，像极了现代的公园广场……

毫无疑问，上述影片十分注重对具体“物象”的塑造，不惜用力过猛，但却忽略了整体“意境”的构成。我国传统美学理论中素有“意境”的命题，其最基本的观点就是“境生于象外”。叶朗先生指出：“在中国古典美学看来，审美客体不应该是孤立的、有限的‘象’，而应该突破孤立的、有限的‘象’，由有限进到无限，这就是取‘境’。‘境’是象外之象，是有与无、虚与实的统一。”^[40]我国古代绘画向来讲究象与境、虚与实的结合，将写实性的图像融合在“由抽象的明暗虚实所营造的一个更广大的戏剧性氛围之中”^[41]，唯有“虚实相生”，才能“无画处皆成妙境”。

然而，由于数字技术改变了电影影像的生产方式，一方面，具象变得唾手可得，反而使人忽略了对虚空的呈现，导致画面过度拘泥于“象”，少了写意性的虚笔；另一方面，绿幕拍摄、后期合成的制作手法，也在一定程度上割裂了“象”与“象”、“象”与“境”之间的整体性，影响了画面中自然流动的韵味。此外，影片中一味求“大”的问题也值得注意。中国传统美学中经常论述“博大”和“壮美”的美学命题，表现无穷延伸的广阔空间，但这种“大”是“大象无形”“大方无隅”的，带有无限性和幽微性，而电影中的“大”则是简单的体积大小，缺乏内在意义。

正如有学者指出的，“若影像永远停留于过度质实、过度拘泥于自身的阶段，恐怕任何丰富的情感、幽深的意境和无穷的意味都将难以通过影像实现”^[42]。中国魔幻电影在数字场景构建方面，不能只停留在宏大的物象上，而应学习传统美学中的空间意识，注意虚实结合，增强画面的整体韵味。

（三）过度“雕缋”的细节装饰

不知从何时起，一场“拜金”潮流悄然在魔幻电影中兴起。这里的“金”并非指金钱，而是指影片在视觉呈现上对金色的强烈偏好。许多影片大规模、长时间地使用金色，尤其在表现天庭、王宫等场景时，必呈现一种金碧辉煌、富丽堂皇的视觉效果。在某些影片中，有的场景甚至缺乏基本的色彩搭配，大面积的金色色块充斥于画面中，令人感到刺目和乏味。与金色同时出现的往往还有极其繁复、精细的装饰，如雕梁画栋的建筑、铺锦列绣的衣饰等，呈现一派“乱花渐欲迷人眼”的缭乱感。许多饰物的复杂和夸张程度，已经远远超越了影片所表现的时代，且与我国的传统服饰相差甚远，更近似于西方宫廷的衣饰审美，或干脆呈现一种后现代的、时装化的夸张风格。

宗白华先生曾在书中指出，中国美学史上有两种不同的美学理想，一种是“错彩镂金、雕缋满眼”之美，另一种是“初发芙蓉、自然可爱”之美。前者注重装饰性，追求热闹华丽的繁复之美；后者强调天然性，追求自然可爱的本真之美。二者在绘画、诗歌中各有表现。宗白华先生指出，自魏晋时起，人们已普遍认为“初发芙蓉”的美比“错彩镂金”的美境界更高。进入唐朝后，天然之美进一步受到推崇，追求“生气远出”“妙造自然”的意味。宋代苏东坡要求诗文创作应“绚烂之极归于平淡”“无穷出清新”，也显现出“初发芙蓉”式的美学趣味。

就新世纪中国魔幻电影而言，显然“错彩镂金”者多，“初发芙蓉”者少，这与数字技术的使用有着密切的关系。首先，如前文所述，数字技术大大降低了装饰造型的成本，尤其擅于制作复杂、华丽的视觉形象，曾经最贵重、最华美的金色，在电脑中也不过是一个普通色号而已，因此成为许多影片偏爱的对象；其次，相较于实景拍摄，数字技术合成的影像必然带有某种人工斧凿感，其擅于构建人文景观和工艺造型，但不擅于创作自然物象和自然景观，如《西游记之大闹天宫》中的花果山、《三生三世十里桃花》中的东海海底等，虽然竭力复原自然场景，但最终结果仍十分不自然，与“初发芙蓉”的境界相差甚远。

当然，当代魔幻电影对“错彩镂金”的偏好，归根结底是由创作者选择的。许多创作者认为铺陈的华丽装饰是影片制作精良的证明，殊不知这恰恰暴露了影片的粗糙和贫瘠。当装饰超过一定限度时，就变成了一种堆砌，丧失了表意性，正如毛姆所言，“不推动情节的描述，再美都没有意义”^[43]。在视觉呈现方面，魔幻电影或许可以借鉴中国古典绘画的美学理念，排除五彩，着意淡泊，疏密有致，注重留白，用简淡的笔墨表现创作者深远的思绪，而非被过度的装饰感掩盖了影片的本意。

现代数字技术与中国传统美学之间的矛盾还有很多，我们当然不能完全以后者的理念去批评前者、塑造前者，毕竟电影艺术与古典绘画、诗词等的差距是相当大的。在创作层面，银幕画框比例的确定性、焦点透视法则和影像的物质再现性，都和中国古典绘画的散点透视、长卷式构图和非写实语言大相悖逆^[44]。而在观看层面，古典的美学欣赏方式大多是“静观”，“对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界”^[45]，电影的观赏方式则是沉浸式的、代入式的，带有更强烈的感官刺激性。总而言之，电影创作无须完全遵从传统美学的指引，但应适当借鉴其中相通的理念，获得美的灵感与启示。

新世纪中国魔幻电影融合技术与传统美学

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