以“礼义之邦”著称于世的中国，向来对伦理极为重视。有学者指出，中国哲学“不执着于首先去探索世界万物的起源，不过分寻求人们自身的享乐，而是以其特有的精神，探索人生的意义和价值，探索道德在人类社会发展中的重要作用”[56]，显示出一种伦理本位主义的取向。中国电影一向注重“文以载道”，凸显伦理意识，强调教化功能，“在电影的本体形态与电影的社会功能之间，明显地更重后者”[59]。......
2023-08-07
技术对魔幻电影的重要意义
【摘要】：在电影的诸多类型中，魔幻电影与技术发展的关系尤为密切。正是在此基础之上，才能构建出一个超自然、超日常、充满法术奇迹的魔幻世界，魔幻电影的想象力得以更自由、更充分、更逼真地展现在观众面前。[28]此后的数十年中，电影技术的发展和语汇的创新不断推动着魔幻电影的类型化进程。
在艺术的发展过程中，技术一直扮演着重要的角色，“一切艺术形式和传播媒介都有自己的技术史”[23]，电影尤其如此。作为一门年轻的艺术种类，电影似乎在最短暂的时间内经历了最剧烈的技术革新，促使其内核和形式都发生了巨大的变化。有的学者甚至认为，“电影——作为艺术形式，作为传播媒介，作为工业——的历史基本上是由技术革新及其报偿来决定的”[24]。这类“技术决定论”的观点虽然有片面之处，但也指出了一个重要的事实，即技术的革新是电影发展的物质基础，对电影的生产/创作内容意义重大，如罗伯特·C.艾伦在《电影史：理论与实践》中指出的，“电影史上任何一个阶段的技术状态都给电影生产划定了某种界限。它标示出那些可能的、适宜的并能据以制作出更有希望的影片种类的东西”[25]。
在电影的诸多类型中，魔幻电影与技术发展的关系尤为密切。如本书第一章第三节所论述的，魔幻电影最早的雏形是梅里爱通过停机再拍、多次曝光、倒放等特技手段开创的；而我国魔幻电影的前身——神怪片也是在技术进步的基础上逐步发展起来的。早在1913年，在华美影片公司出品的《庄子试妻》中，已经开始运用停机再拍等摄影技巧表现魔幻效果；1923年，商务印书馆活动影戏部摄制的《清虚梦》则首次运用特技手段呈现主人公的幻术能力。《申报》刊登的广告中这样描述该片的视觉效果：“创伤忽愈衣袖一拂，念动咒语可穿墙壁。仙女忽降大施法术，空盘里边肴馔变得。剪个纸月光辉发出，机关幻术实无其匹。”[26]可见其技术手段的进步。
在这一时期，大多数神怪电影在制作上仍处于“因陋就简”的阶段，拍摄手段较为单一，魔幻效果十分有限，但电影人并未停止技术试验的步伐。随着《月宫宝盒》等制作精良的欧美魔幻影片在华上映，国内电影人开始积极学习西方特效技术，通过反复观摩影片、阅读国外杂志、借鉴书本、出国考察等方式研究拍摄技巧，渐渐形成了“停机再拍、倒拍、逐格拍摄、多次曝光、模型接顶、卡通（或真人与动画结合）、叠印”[27]等一系列特技“摄法”。正是在此基础之上，才能构建出一个超自然、超日常、充满法术奇迹的魔幻世界，魔幻电影的想象力得以更自由、更充分、更逼真地展现在观众面前。正如郑君里所言：“神怪电影最初是从电影表现的可能性中产生出来的。”[28]
此后的数十年中，电影技术的发展和语汇的创新不断推动着魔幻电影的类型化进程。一些新的技术，如光学效果和动画，陆续运用在电影之中，但总的来讲，依靠物理手段呈现魔幻效果仍是一件耗时耗力的工作，而且常常遗留下明显的布景痕迹，制约着魔幻电影的进一步发展。直到20世纪后期，数字技术开始应用于图像制作合成，开启了“无中生有”“真假难辨”的新的电影特效时代。如周宪教授所言，“如果说摄影乃是对原本的逼真模仿和客观记录的话，那么，电脑化的数字图像则把我们的视觉经验带入一个全新的领域——虚拟现实（超现实）领域”[29]。随着数字技术的普遍运用，电影的视觉呈现飞速发展，既提升了创作者的主观能动性，也为观众制造出一种新的视觉经验模式，令其更加沉浸在影片所营造的梦幻之中。在《捉妖记》《寻龙诀》《妖猫传》《阿修罗》中，一个个自由不羁、光怪陆离、脱离了物质笨重性的想象世界得以实现，这是数字技术诞生之前无论如何也无法完成的壮举。
以影片中的神魔精怪等超自然族群为例，如果说古人描绘了丰富的超自然形象，是因为相信这些物种真实存在，那么魔幻电影的创作者则恰恰相反，是明知其只存在于传说之中，却能通过技术手段赋予其逼真的形态，这便是电影的“造物”功能。中国魔幻电影从神话、宗教、志怪小说中继承了大量的神仙妖魔形象，对观众来说，它们十分熟悉，但这种熟悉仅存在于文字、图画和想象之中，并未“亲眼所见”——此时，数字技术发挥了其“无中生有”的神效，令这些不可能存在的物种变得可能。当看到古老传说中的巨龙、凤凰、狐精或蛇妖出现在大银幕上，纤毫毕现、栩栩如生，观众很难不感到兴奋和震撼。
更进一步的“从无到有”是创造出前所未有的物种。传统的妖异想象大多是对现实物体的夸张、变形、拼接或拟人，而有的影片则独辟蹊径，创造出有别于传统神魔精怪的新物种。如《捉妖记》就摒弃了或凶残、或美艳的典型妖怪形象，用CG技术塑造出一群头上长草、多足有翼，圆滚滚、胖乎乎的动漫化妖怪，突出了妖怪可爱、喜感的一面，与影片整体的诙谐基调相得益彰，得到了观众的广泛认可。
此外，数字技术的革新也改变了电影的生产模式和生产流程，“从单一摄制工作组全程推进的‘单线程工作形态’，快速演变成为多摄制工作组同时展开的‘多线程工作形态’”[30]。在魔幻电影的制作中，“多线程”主要指在影片筹备前期，不仅要完成剧本的创作，还要启动视觉概念设计等技术性工作，即运用数字虚拟技术，对剧本中的概念、人物、场景、动作等进行视觉化设计，为导演掌控影片风格奠定基础。新世纪中国魔幻电影，从《蜀山传》《无极》等早期作品起，就已开启了数字概念设计工作。到近期的《鬼吹灯》《奇门遁甲》《狄仁杰之四大天王》等大片，更是在概念设计上耗费巨大的精力，加上后期特效制作所需要的大笔资金，中国魔幻电影在视觉呈现上的花费往往超过了对内容生产的投入，这也在某种程度上佐证了视觉文化时代的全面到来。
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2023-08-07
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2023-08-07
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2023-08-07
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2023-08-07
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从这一角度来看，中国魔幻电影更应从传统美学中积极吸收养分，在传统美学思想的观照下，呈现古典奇幻之美，令观众在观影中感受到民族文化的延续性。总而言之，现阶段的数字特效手段仍有不够成熟之处，尤其在“气韵”上难以把握，创作不应盲目滥用，而应注意“藏拙”，有节制、有技巧地使用，并与传统的物理造型手段有机结合，唯有如此，才能达到“气韵生动”的视觉表现力。......
2023-08-07
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需要明确的一点是，他者含义固然广泛，但本节写作的目的并非要围绕他者概念进行全方位的梳理，相反，只是有针对性地，以魔幻文化中一种最典型、最特殊的他者为对象进行分析，以透视其中所蕴含的文化观念。这种他者就是妖魔精魅等非人的异类。作为一种虚构的他者符号，妖魔精魅是在历史、文化进程中被人为建构出来的，是人类认识世界、认同自我的重要步骤。......
2023-08-07
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综观2000年至今的数十部中国魔幻电影，改编作品占据了绝大多数，故事的翻拍率和题材的重复度很高。改编纵然是一种常见的创作手段，但新世纪中国魔幻电影的改编比例明显高于此前的魔幻电影及同期的其他电影类型，显示了一种保守化的创作倾向。我们必须认识到，在五花八门的噱头背后，决定电影价值的依然是影片自身的质量，无论是改编还是原创，提升质量才是中国魔幻电影进步的不二法门。......
2023-08-07
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