新世纪中国魔幻电影改编策略研究

2023-08-07 理论教育版权反馈

【摘要】：如前文所述，改编是一种相当普遍的创作路径，正所谓“艺术总是起源于别的艺术，故事总是诞生于别的故事”[10]，对于新世纪中国魔幻电影而言尤其如此。下文就从这两种特性出发，对新世纪中国魔幻电影的改编策略进行简要分析。以《西游记》为例，这部小说之所以拥有庞大的电影改编作品，除了情节曲折、人物鲜活之外，与其章回体结构和长篇体量也有很大关系。这是大多数魔幻电影改编需要面临的两个问题。

如前文所述，改编是一种相当普遍的创作路径，正所谓“艺术总是起源于别的艺术，故事总是诞生于别的故事”^[10]，对于新世纪中国魔幻电影而言尤其如此。在本质上，改编可被视作不同媒介、不同文本之间的“翻译”，是在延续原有内容的基础上对表现形式的转化。以文学改编电影为例，文学的语言是概念性的、象征性的、时间性的，而电影的语言则是知觉性的、形象性的、空间性的，当前者被转化为后者时，必然要由创作者填补其中的空隙，弥合二者的差异。在这一过程中，“改编重新分配了能量和强度，激发流动和置换，文学写作的文字能量在文本流动的互换中转换成改编作品的听觉视觉的能动表演”^[11]。

因此，改编具有双重特性，它既是一种延续性的继承，又是一种创造性的颠覆。下文就从这两种特性出发，对新世纪中国魔幻电影的改编策略进行简要分析。

（一）继承式改编

所谓“继承”，并非指那种机械的、毫无想象力的照搬行为，而是有意识地对原始文本进行吸收和移植，以满足观众的期待视野。在电影改编中，它可以是对叙事和人物的保留，也可以是对主题和美学的延续。在某种意义上，绝大部分影片对原始文本的继承都是“取其构而忘其饰，取其意而忘其形”，即把握本质要义、提取核心精髓为己所用。就中国魔幻电影而言，由于原始文本多为文学作品，其本质是抽象的、模糊的、多义的，正如鲁迅评点《红楼梦》，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”^[12]，因此，不同的改编者有着不同的侧重。

有的魔幻电影主要继承了原始文本的背景设定，如影片《鲛珠传》以九州的庞大世界观为基础，延续了原著中人族、羽族两族的矛盾斗争；有的魔幻电影继承了原始文本的情节线索，如影片《西游记之孙悟空三打白骨精》保留了“三打”这一核心剧情架构，并将其改造充实，注入了现代理念；有的魔幻电影继承了核心的矛盾冲突，如影片《新倩女幽魂》保留了老版电影中以燕赤霞为代表的除妖势力对抗以姥姥为首的害人妖类、聂小倩与宁采臣夹在中间的主线叙事；有的魔幻电影继承了主要的人物关系，如影片《画皮》延续了原小说中的三角关系，围绕小唯、王生、佩蓉之间的爱恨纠葛展开叙事；有的魔幻电影继承了主要的人物形象，如影片《悟空传》延续了原著中孙悟空桀骜不驯、反抗权威、追求自由等特质，使这一经典人物在新的故事背景下绽放光彩。

在把握本质、提炼核心的基础上，电影还需要根据自身体量，对原始文本进行增删。其中，“删”主要指去掉原始文本中不必要、不恰当的部分，只继承其中有价值的段落，如在长篇小说中截取一段故事，或从庞大的人物谱系中择出一部分角色等。而“增”主要包括增添人物、剧情，补充行为动机，强化矛盾冲突等，其目的是令故事的情绪更饱满、逻辑更顺畅，有时也可将原文本中的不同部分重新组合，起到扩容的效果。

以《西游记》为例，这部小说之所以拥有庞大的电影改编作品，除了情节曲折、人物鲜活之外，与其章回体结构和长篇体量也有很大关系。全书共有百回，从猴王出世、大闹天宫到唐僧西行经历九九八十一难，许多故事章节都是相对独立的，既可以取材改编，又可以全本移植，还可以进行衍生创作，增删皆宜，灵活度较高。如影片《西游记女儿国》就只选取了原著第五十四回西梁女国的内容进行改编；而《西游伏妖篇》则选取了盘丝洞、红孩儿、白骨精等多段情节融合再造；《情癫大圣》《大话西游3》《悟空传》等则借用了小说中的人物符号，进行借题发挥式的改编。

改编中的增和删，是继承原文本的重要环节。这并不意味着简单削减或拼接，而是需要创作者在保留原著核心内容的同时，对文本进行再创作和再阐释，使其成为完整自洽的电影作品，即“在通盘地理解、彻底地思索的基础上，经过缜密的选择、严苛的控制，系统性地建构了又一部独立的作品”^[13]，是一项十分具有技术性的工作。此外，文学改编为电影，其创作模式也经历了从个人到团队、从单一工序到复杂工序的转变，这对创作者的逻辑和统筹能力都是一定的考验。

（二）颠覆式改编

绝大部分魔幻电影改编自神话传说和古典文学，这些文本问世年久，有的是世代累积型作品，在长期的口头传播、民间演绎中形成，拥有诸多版本；有的虽然一次成形，但也经历了许多次不同形式、不同体裁的改编，如学者约翰·布莱恩特（John Bryant）所言，是一种“流动的文本”。以《聊斋志异》中的《聂小倩》为例，其改编的历史已有70余年，衍生的戏剧、电影、电视剧、动画作品多达数十部。对于后来的改编者而言，丰富的前作固然可以提供灵感和经验，但也给创作带来了巨大的压力：一方面，观众对原始文本的情节发展已烂熟于心，如何突破窠臼，令其感到惊喜？另一方面，固定的模式已经深入人心，形成集体文化记忆，如何另辟蹊径，形成自己的独特话语？这是大多数魔幻电影改编需要面临的两个问题。

为此，许多影片在改编中尝试颠覆和解构，即以文本作为原始素材，进行创造性的重写，如呈现与原著不同的情节、表达与原著相左的主题、塑造与原著迥异的人物等。“创作者立足于当下的时空，对原文本进行筛选、重读、加工，选择性地植入创作者所在的社会文化语境的影响，并进行意识形态上的置换，对特定的目标观众行使文化传播和意识形态渗透的功能。”^[14]在多数情况下，这是一个从严肃、传统到通俗、现代的转变过程。

最常见、基本的颠覆是对故事情节的改写和增补，通过新的情节生发出新的意义。以影片《西游记之孙悟空三打白骨精》为例，原著中的“三打”是孙悟空先后三次打死白骨精幻化的人形，“三打”之间间隔的时间较短，经过和结果也基本相同，情绪递进并不明显。而在电影中，“三打”成为结构全片的线索：“一打”使师徒间有了罅隙，引出白骨精引诱孙悟空“反水”等一系列事件；“二打”激化主人公之间的矛盾，令取经队伍四分五裂；“三打”则使徒弟三人由分到合，齐力与白骨精决一死战。与原著相比，改编后的情节更加具有矛盾的递进性，情绪也更饱满。此外，影片还增加了一段颇为“惊世骇俗”的原创情节：唐僧怀着“我不入地狱，谁入地狱”的愿望，执意度化白骨精，甚至不惜牺牲自己的生命，孙悟空由此真正理解了取经的意义，表示来世还要伴唐僧西行，后含泪将其打死，此为“三打”之外的“第四打”。这一情节深入地刻画了人物的心境，彰显了求道的真谛，将“打”这一动作赋予了更深刻的含义。

有的颠覆是对文本主题的重新诠释。在中国魔幻电影创作中，一个著名的解构式改编案例是由刘镇伟执导、周星驰监制的“大话西游”系列。影片中除了后现代风格的拼贴戏仿、颠覆崇高，以及无厘头式的喜剧元素外，其最核心的颠覆性在于主题的变异——从原著中轻情感、重教化的前现代思维，转化为个体情感至上的现代思维。新世纪的许多魔幻电影中都延续了这一改编思路，将原著中的正邪对立、邪不胜正的二元叙事，替换为有情皆孽、唯爱永生的情感主题。如《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《画皮》《新倩女幽魂》中，来自敌对双方的人与妖相恋，妖为救人而死；《画壁》中，暴政的根源是爱而不得，解决暴政的方式则是与从前的爱人和解；《妖猫传》中，爱慕杨贵妃的少年化身为猫展开复仇，揭开真相后随杨贵妃逝去；《寻龙诀》中，主人公受困于多年前的单恋和抛弃恋人的愧疚，最后战胜心魔，挥别过往……在这些影片中，有的用爱战胜武力，有的用救赎取代杀伐，折射出一种和谐、仁爱的价值理念，更贴近现代人的情感需求。

还有的颠覆是人物形象的转变。在魔幻电影里，主要体现为原著中正面人物的“反英雄”处理和妖异角色的“有情化”处理。以影片《西游降魔篇》及其续作《西游伏妖篇》为例，创作者对原著中的孙悟空、唐僧等人物及人物关系进行了另类处理，不仅通过语言的戏谑、造型的丑陋消解了其英雄形象，对观众的审美观造成了一定的挑战，还大胆地加入了许多悲剧性的，甚至是颇为残酷的情节，如孙悟空被压在五行山下数百年，饱受鞭挞之苦，试图诱骗玄奘解开封印；玄奘惧怕徒弟联手谋害自己，在孙悟空挑战其权威时，通过一套半真半假的苦肉计收买人心；师徒四人为了生计在马戏团卖艺，还被嘲讽、讥笑、喝倒彩……总而言之，片中的主人公们内心阴暗、充满矛盾，身上的神性和佛性消解了，变成了在世间苦苦挣扎、求而不得的普通人，设定另类但又符合情理。影片结尾回到师徒情谊和正邪对决，则是“拨乱反正”，回归原著精神。此外，魔幻电影也常常将传统观念中作恶多端的妖魔鬼怪改编成至情至性的正面角色，甚至是主人公的爱慕对象，而对于那些继续担任反派的妖类，也大多展现其作恶动机，让观众了解其冤屈和苦衷，塑造立体的反派形象。有时候，电影在颠覆人物形象的同时，还会伴随着叙事视角的转化，如改编自《西游记》的影片《情癫大圣》，就破天荒地以一个丑陋、渺小的小妖怪的视角讲述西游的故事，让原著中被边缘化的人物发出自己的声音。这样，影片的重心就落在了小妖怪与唐僧相差悬殊的爱情上，淋漓尽致地展现了小人物渴望被爱、被认可的落寞心理，其无悔付出的善良人格最终成为唐僧领悟道法的契机。

从剧作的角度来看，有的颠覆性改编是有意义、有必要的，有的则显得比较多余，如过分追求剧情的复杂、反转，无意义地消解崇高等。影片《西游记之大闹天宫》将孙悟空反抗天庭的行为解释成一个复杂阴谋的结果，令孙悟空沦为阴谋的牺牲品；影片《大话西游3》则抛出陪伴唐僧取经的是六耳猕猴这一夸张设定，将前作精密的叙事改编得混乱而零散等，非但没有取得积极的作用，反而起到了反效果。

不过总的来看，对待颠覆性改编不妨宽容一些，不应动辄就以“恶搞经典、扭曲历史”为由对其进行限制和批判，而应根据具体的文本进行具体分析。如夏衍先生在《杂谈改编》一文中所指出的，改编电影与原作是否保持一致，“应该按原作的性质而有所不同。假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以致损伤原作的主题思想和他们的独特风格。但，假如要改编的原作是神话、民间传说和所谓‘稗官野史’，那么我想，改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由”^[15]。魔幻电影显然应属于后者。况且电影本就是一种流行的、通俗的、现代的文化形式，应保持它的多样化生态，维护电影创作者自由表达的权利。

新世纪中国魔幻电影改编策略研究

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