中国魔幻电影中的仁理念

中国电影从诞生之初，便注重改良社会的教化功用，延续人本主义的创作倾向，无论从主题，还是从立意、价值的判断上，都将伦理道德作为其基本选择之一^[70]，这种伦理道德的核心精神就是“仁”。

“仁”是中国传统伦理思想中最重要的观念之一，是处理人我关系的准则，从孔孟开始便成为道德价值的核心。孔子认为，仁的中心思想是“爱人”，强调一种舍己爱人的无私精神，即“己欲立而立人，己欲达而达人”，要把他人当成自己来看待，设身处地地理解他人的欲求；此后，孟子提出“仁也者，人也”的观点，认为仁是人的内在本质，是一种天然的恻隐之心；墨子有“兼相爱，交相利”的主张，指出人不仅要“爱人”，而且应“爱人若爱其身”，像爱自己一样无差别地对待所有人。仁的观念在世界范围内也产生了很大的影响和共鸣，法国哲学家费尔巴哈就曾给予仁的思想以很高评价，认为它是“健全的、质朴的、正直的、诚实的道德，是渗透到血和肉中的人的道德，而不是幻想的、伪善的、道貌岸然的道德”^[71]。

除此之外，仁还可以延伸出另一层含义，即仁慈、宽恕，这与佛教、道教等宗教性的伦理是分不开的。宗教原本追求入道和出世，随着时代的发展，渐渐呈现世俗化的趋向，如许倬云先生指出的，“从理论的阐述，转化为虔敬与实践，由寻求出世的解脱转向入世的救助与扶掖世人”^[72]。与儒家的“仁爱”观念相通的是佛教的慈悲观，其核心在于用爱去感化、觉悟、解救世间众生，令其脱离生死轮回的痛苦，抵达“常、乐、我、净”的涅槃境地。这些围绕“仁”而衍生出的伦理观念，都是中国魔幻电影近年来的常见主题。

（一）仁者爱人：仁在电影中的层次

综观新世纪中国魔幻电影，“仁”往往是影片的核心价值思想，人物的基本行为原则。在某种意义上，电影的主人公可以无能力，可以不勇敢，可以缺乏这样那样的优点，但唯有一点是不可或缺的，那就是仁的品质。

出于“先抑后扬”的叙事要求，在许多影片中，主人公登场时通常处于弱势或困境，唯一拥有的就是一颗仁爱之心。随着故事展开，当主人公面临一个又一个困难的抉择时，仁的理念往往成为其选择的依据，并像催化剂一样推动剧情发展和人物关系的升级。如影片《捉妖记》中，男主角宋天荫是一个温和软弱、胆小怕事，且身体上略有残疾的角色。因为一念之仁，他拯救了逃亡中的妖后，从而与小妖王胡巴结缘。之后，每当胡巴面临危险，宋天荫总是勇敢地站出来，甚至不惜牺牲性命保护对方，这样的仁义之举赢得了捉妖师霍小岚的芳心，并成为打败反派的决定性力量。影片《无极》中，昆仑原本是身份低微的奴隶，在奉命勤王时目睹了王对倾城的暴行。出于恻隐之心，他杀死王，救走了倾城，后来追兵赶到，他又为保护倾城而跳下悬崖……在虚幻冷漠的无极世界中，昆仑所具有的仁心使其比那些位高权重的王、将军、公爵更加高贵。凭借一次又一次的道义之举，他最终改变了这个“天地不仁，以万物为刍狗”的冷酷世界的规则，拯救了倾城的悲剧性命运。

仁不仅是电影主角的必备品质，也是结构叙事的基本支点。《西游降魔篇》是新世纪中国魔幻电影中对仁的探讨较为深入的一部。主人公陈玄奘手无缚鸡之力，却胸怀天下，一心追求普度众生的“大爱”。他爱上了同为驱魔人的段小姐，但因为自己出家人的身份，以及对“大爱”境界的追求，决定压抑心中的感情，于是故意对段小姐冷言冷语、置之不理。直到对方为救自己而死，他才痛苦难当，继而顿悟，发出如下感慨：“男女之爱也包含在所谓的大爱之内，众生之爱皆是爱，没有大小之分。有过痛苦才知道众生真正的痛苦，有过执着，才能放下执着，有过牵挂，了无牵挂。”从本质上讲，陈玄奘当初的纠结心理背后是宗教伦理与世俗伦理之间的矛盾，是超脱与有情的矛盾、爱世人与爱一人的矛盾。但从儒家仁的观点看来，这种矛盾其实是不存在的，因为“立爱自亲始”，仁爱本就是由己推人、由近及远的，小爱是大爱的必由之路，这也是玄奘最后感悟的中心思想。

在魔幻电影中，仁的施予对象不仅有弱者和平民，还有遭受偏见的异类，这使影片的伦理观在传统的仁爱思想上，还增加了平等、博爱等现代伦理价值。如影片《捉妖记》中，宋天荫发现自己的儿时玩伴小武其实是披着人皮的妖，经过一番激烈的思想斗争后，依旧对其进行了援助；影片《新倩女幽魂》中，宁采臣知道小倩是妖，但对她的感情并未改变；影片《白蛇传说》结尾，法海意识到自己的狭隘，接纳了已经变成妖的徒弟能忍。在这些影片中，仁不仅是拯救，也是一种接受和理解。

最后值得一提的是，魔幻电影中仁的理念的传达往往是民间立场的私人叙事，而非宏大叙事；是平凡人物的义举，而不是高高在上的施舍，那些权威秩序、等级藩篱等，反而站在了仁的对立面。如《捉妖记》中的宋天荫、《西游降魔篇》中的陈玄奘、《无极》中的昆仑等，他们都不是“高大全”的人物，也并未把自己放在救世主的角色中，他们仁爱理念的体现，主要出自人性中的善良和恻隐。他们的力量或许十分有限，但仍义无反顾地投入仁义的行为中，因为仁是不需要前提、不需要缘由的。在这一过程中，他们的仁打动了更多的人，“得道多助”，终于获得了最后的胜利。

（二）仁者无敌：对二元叙事的弥合

类型电影的身份，决定了魔幻电影必须拥有简明、清晰的叙事模式，不能夹带太多复杂暧昧的信息，阻碍观众对影片内容的辨识。如前文所述，魔幻电影最常见的一种情节模式是正邪双方对某一力量/目标的争夺，在简单有效的二元对立结构中完成叙事。在西方魔幻电影中，双方阵营往往具有清晰的分界，正义是纯粹的正义，邪恶是终极的邪恶，结局指向正义对邪恶的消灭。而相比之下，中国魔幻电影中的二元对立并没有那么彻底，仿佛阴阳相生的太极图一般，二者虽然有所分隔，但也存在着互融、转化的趋势。正如有的学者指出的：“中国叙事的一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相同……这就是中国所谓‘致中和’的审美追求和哲学境界。内中和而外两极，这是中国众多叙事原则的深处的潜规则。”^[73]而从伦理的角度讲，弥合二元对立的关键性因素就是“仁”。

首先，仁增加了人物的层次感和人性的复杂程度，让观众意识到坏人亦有好的一面，仁爱之念、恻隐之心天然地存在于每个人的身上。以电影《妖猫传》为例，少年白龙化为邪祟，接连害死了春琴、陈云樵、老宫女等人，本是一个彻底的反面形象，但随着剧情的回溯，白龙作恶的动机被揭开，原来他所做的这一切都是为了替无辜死去的杨贵妃复仇，是势单力薄的个体对庞大权力体制的一次“自杀式”反击。在影片中，白龙原本是天真无邪的少年，直到目睹贵妃被毁灭，心中开始滋生仇恨和阴暗。随着情节推进，白龙显然已经被仇恨异化，但影片并没有一味渲染人物的残酷罪恶，而是刻画了其悲剧性的一面：直至死亡，白龙的心中仍然保持着对爱人的无限深情、无限温柔，矢志不渝，令人动容。在影片对人物的塑造中，最精妙的一处在于，白龙目睹贵妃身上的蛊毒，意识到自己需要用一块生肉引出毒虫，而山洞中的活物只有他和御猫二者。白龙与猫对视，似乎准备对猫下手——毕竟与他深爱的贵妃的生命相比，一只动物的死活算不了什么——但出人意料的是，他迟疑片刻，最终放弃了这个念头，而选择牺牲自己的身体。这个富有张力的细节，令观众设身处地地感受到人物的痛苦、挣扎和恻隐之心，突破了正与邪的简单对立，更深刻地展现了人性的复杂内涵，也折射出仁的可贵意义。

其次，仁弥合了对立双方的差异，使恶的一方被善的一方宽恕、感化。不同于西方文化中界限分明的善恶观，中国文化中的恶是相对暧昧的，正如有学者所指出的，“在中国的宗教文化中，类似于基督教中撒旦的恶的化身是不存在的，善势力与恶势力在中国人想象的神灵世界中也并非那么泾渭分明”^[74]。因此，在中国魔幻电影中，神明可以作恶，妖魔可以向善，改邪归正、弃暗投明的情节也时常发生。具体而言，许多影片在描写妖魔恶行的同时，也揭示了其作恶背后的隐情，将其从“妖魔化”的异类还原为同类，最终在心理层面上将其消解，而不是在物理层面上将其消灭。如影片《西游记之孙悟空三打白骨精》中，白骨精之所以作恶，是因为前世被愚昧的村民逼迫而死，成妖后又被云海西国国王陷害，遭遇十分悲惨。当千年大限来临，白骨精即将灰飞烟灭，唐僧却决定要度化她，给她重生做人的机会，为此不惜牺牲自己的生命。他向孙悟空这样解释自己的理由：“小僧原本以为，度化众生，只是要教化他们，现在才知道，我若不入地狱，即便我到了大雷音寺，也取不到真经。”这段台词表明，唐僧并非将白骨精视为需要除掉的恶势力，而是将其当作世间正在遭受苦难的众生之中的一员。这正体现了唐僧要取的真经——大乘佛教教义中关于仁的真谛：“没有广大众生的解脱，就没有个人真正的解脱。只有求得所有众生得到解脱，才能使自身得到彻底的解脱。”^[75]

不过，值得注意的一点是，对仁的过分强调，有时也会使影片陷入窠臼和虚无之中。一方面，当“仁者无敌”成为一种默认法则，“仁爱”成为解决一切问题的“万金油”，必然会减损叙事的悬念和张力，消解人物和故事的复杂性、开放性。如学者陈林侠在文章中指出的：“‘仁爱’作为一种先验的绝对价值，能够毫无争议地建构人物、弥合冲突，轻松地黏合人际关系及冲突、实现情节的逆转。但是，也由于它的绝对性，这种方法脱离了假定性情境提供的特殊意义，虽简便但也缺乏叙事智慧，很难在情节逆转中深化人物心理、促进人际关系或使其产生足够的冲突。”^[76]另一方面，许多影片为了避免塑造脸谱化、同质化的反派角色，过多地展现恶人值得同情的一面，结果造成了一种新的同质化。恶的弱化，令其与善的冲突变得空洞肤浅、流于形式，并产生了一种善恶混淆的虚无感，丧失了批判的力度。

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