男性审美定式与女性形象塑造

2023-08-07 理论教育版权反馈

【摘要】：穆尔维的分析言明了电影中的一种现实，即在以男性为中心的话语体系之下，女性是被动的。片中所塑造的美丽动人、充满魅力的女性形象，实际上都是在男性的文化规制下，由男性审美定式所塑造的“客体”。这显然是一种被刻意塑造的、近乎理想的男性欲望对象。她们一方面美丽纯洁，满足了男性对性对象的描绘；另一方面用情至深，精神世界只有另一半的存在，满足了男性对单纯女性的掌控欲。

1975年，劳拉·穆尔维在其著名论文《视觉快感与叙事电影》中，通过精神分析理论，对电影中所涉及的两性权力关系的核心问题——“看”与“被看”进行了深入探究，指出在男权话语之下，男性是“看”的主体，女性是“被看”的形象，而电影是“看”的欲望的文本，包含着男性目光对女性的审视。“当观众与男主人公认同时，观众就把自己的视线投射到他的同类身上，他的银幕替代者，从而使男主人公控制事态的威力和色情的观看的主动性威力相结合，二者都提供了全能的满足感”^[28]，“因此，女性作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的”^[29]。

穆尔维的分析言明了电影中的一种现实，即在以男性为中心的话语体系之下，女性是被动的。女性形象是由男性欲望所形塑的客体，承载着一种潜在的审视目光。“在象征秩序的限制里，男人可以通过语言命令把自己的幻想和迷恋强加给沉默的女性形象，如此保持他的幻想和迷恋，而女人却被束缚在她的位置上，女人是意义的承载者，而不是创造者。”^[30]

如果把这种观点推演到中国魔幻电影中，就会发现，许多影片都反映了一种传统的、不平等的性别权力关系。片中所塑造的美丽动人、充满魅力的女性形象，实际上都是在男性的文化规制下，由男性审美定式所塑造的“客体”。

（一）女性形象的“美化”和“妖化”

魔幻电影中的女性角色主要呈现以下两种特性。

首先是“美”的特性。在魔幻电影中，女性形象的首要特征是外表的美，包括面孔的秀美、身材的柔美，乃至服装的华美、饰物的精美等。部分影片还会通过柔光、慢镜头、动作、场景等手段加强对美的表现，呈现一种毫无瑕疵、几近完美的人物形象。如《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的雪妖、《狄仁杰之神都龙王》中的银睿姬、《妖猫传》中的杨玉环等。她们的一颦一笑、举手投足都仿佛画作一般完美而毫无破绽，仿佛永远戴着名为“美”的面具。影片也往往乐于营造一个众人仰慕女主角美貌的场景，用人们热烈的目光烘托其无与伦比的魅力，以体现其存在的价值和意义。在某种意义上，这看似凸显了女性之美，实际上却把女性建构为男性欣赏的对象，将女性的价值异化为“观赏性”，是一种典型的对女性人物的物化和空洞化。正如某些学者所指出的，“美的性别的文化反映出‘古老’的建立在两性不平等和根本差异上的思想，男性拥有的是权力和理性，属于女性的则只是脆弱的心灵和美丽的身体”^[31]。此外，许多影片中，美丽的女性被刻意放置于男性欲望的场域中，受到窥伺、垂涎和争夺，有的影片尤其强调女性裸露的身体的美，这通常不具备任何叙事意义，只是作为一种性意味的噱头存在，如《狄仁杰之神都龙王》中的银睿姬更衣、《新倩女幽魂》中的小倩裸背等。在这一过程中，女性丧失了其本应具有的丰富内涵和能动性，取而代之的是被观赏、被消费的美的载体，成为华丽而空洞的能指。

其次是“妖”的特性。在大多数魔幻电影中，主要的人物关系是由“正常”的男性角色和“非常”的女性角色构成的。所谓“正常”，是指男性为人类，且一般拥有世俗的职业技能，而所谓“非常”，是指女性的非人类身份，如妖魅、神仙等，并拥有超自然的法术能力。如《新倩女幽魂》中，男性为工匠，女性为狐妖；《白蛇传说》中，男性为郎中，女性为蛇妖；《画皮》中，男性为将士，女性为狐妖；《画皮2》中，男性为捉妖师，女性为雀妖等。在这些影片中，女性大多是在自然环境中长大的不谙世事且缺乏常识的妖类，带有很强的原始性，需要由来自世俗社会的、文明的男性对其进行教化。二者呈现鲜明的“感性—理性”“自然—文明”“主导—顺从”的关系。这在一定程度上暗合了伯明翰学派的观点，即“从生物学的角度去认识女性……女性是外在于历史文化的，并不直接参与社会文化的发展过程，即便参加，也只是中介性的，处在自然与文化之间”^[32]。与此同时，女性的“妖”属性使其更加符合男性的需要，譬如可以不顾及礼法，主动诱惑男性，自由自在地与男性相爱，并通过其超乎寻常的法力，为男性提供各种帮助。这显然是一种被刻意塑造的、近乎理想的男性欲望对象。

（二）典型形象：“贞女”、“荡女 ”和“侠女”

具体而言，魔幻电影中的女性形象又可进行细分，根据Molly Haskell及Marjorie Rosen等人的女性形象批判理论，即所谓“贞女”和“荡女”。

在魔幻电影中，“贞女”形象通常是天真纯洁、自我意志相对薄弱的少女，作为女主角出现。她们看上去年少貌美，气质清纯，与其说是妖怪/神仙，倒更像是自然界的小动物、小精灵。她们中有的成长于山林，较少接触人情世故，故具有野性未泯、天真烂漫之性格，对待感情率真而热烈；有的则修炼千年，阅尽世事，被男性背叛、伤害过，因此用高冷的外表隐藏内心的执着。在影片中，这类人物既是拥有法术的超能力者，但同时又是文弱的、易受伤害的，容易激起人“怜香惜玉”的保护欲望。随着剧情的发展，她们往往经历失忆、被囚、受伤等波折，需要男主角的拯救，如《新倩女幽魂》中的小倩、《三生三世十里桃花》中的白浅均失去记忆，受到男主角的保护；《白蛇传说》中的白蛇、《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的雪妖身负重伤，被男主角营救等。而她们最终又会痴心一片，从不谙情爱，到领悟“爱情是疼痛、是牺牲”，用自己的修为和性命拯救凡人男性，如《画皮》《画皮2》中的小唯、雀儿用自我牺牲换回王生等人的性命，《白蛇传说》中的白蛇为救许仙被压在雷峰塔下等。

纯洁善良的“贞女”形象，体现出男权意识形态对女性的期许，是“遵照男性世界的价值准则和行为规范所塑造出来的产物”^[33]。她们一方面美丽纯洁，满足了男性对性对象的描绘；另一方面用情至深，精神世界只有另一半的存在，满足了男性对单纯女性的掌控欲。正如有的学者所指出的，“那些越是打动人的‘白玫瑰’，就越可以被认为是规训女性行为与思想的绝好教科书，因为它以一种唯美抒情的外表向人们灌输了一种渗透者浓厚性别权力主张的思想，即只有那些美丽的、单纯的、忠诚的、被动的、温婉的、淑女气的女性才是男性所向往和推崇的，那些不具备性的吸引力或行为带有明显主动性且善于运用心智的女性则都是邪恶、卑贱和可耻的”^[34]。

与“贞女”相对，“荡女”形象大多是魔幻电影中的配角，她们活泼多情，野性奔放，不受礼教的束缚，充满了神秘的魅力。由于主动性和自我意识较强，难以受到掌控，“荡女”较少成为电影中男主角的恋爱对象，而是作为一种考验和危害出现。在影片中，她们装扮性感，行为诱惑，多变幻，擅法术，在剧情需要时组团出现，对男主角实施攻击或诱惑，如《西游伏妖篇》中的蜘蛛精姐妹、《西游记之孙悟空三打白骨精》中的白骨精座下护法、《西游记女儿国》中河边沐浴的群女、《新倩女幽魂》中的兰若寺众妖、《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的楼兰舞女团、《白狐》中的狐仙谷九魅、《白蛇传说》中的狐妖群体等。从整体看来，这类角色基本不承担叙事功能，只是通过妖术与女体的双重奇观的叠加，为影片增加香艳的视觉刺激，有时甚至与剧情脱节，给人突兀的感觉。这验证了女性主义电影理论家的观点：“为了满足视觉欲望，当代电影不惜中断叙事或故事，将被男性眼光所追逐的女性呈现出来，进而导致了叙事与景观的分离。”^[35]

男性对“荡女”形象怀有一种复杂的情感，一方面，这是一个理想的欲望投射对象；另一方面，欲望背后潜藏的危害令人恐惧，于是既爱又怕，既渴望又厌弃。这在某种程度上反映了男权文化内部的自我矛盾，正如波伏娃所言：“女人是偶像，仆人，生命之本；又是魔鬼，阴谋家，搬弄是非之人，骗子。她是男人手中的猎物，又是毁灭他的祸根。她意味着他不曾有但又特别渴望的一切……”^[36]或许是出于这样的复杂心理，许多魔幻电影或令荡女们“现出原形”，或呈现半人半妖的扭曲状态——要么保持性感的女体，但长出丑恶的猛兽头颅；要么残留美丽的面容，但现出巨大的怪物躯干，总之立刻从美艳性感的视觉奇观变成了恐怖丑恶的视觉奇观，既制造反转，增添了戏剧性，也通过揭露“荡女”的“邪恶本质”，起到某种警示作用，将男性从“堕落”的可能性中解脱出来。

近些年来，还有一类新的女性形象在魔幻电影中出现，即外表中性、内心独立的“侠女”。在某种意义上，这类角色可以被看作武侠电影中侠女形象的延续，由来已久，深入人心。学者戴锦华曾指出：“中国电影初年，呈现在银幕上的，除却前现代苦情戏中的遍尝苦难的贤良女子、鸳蝴派的痴情怨女，便是飞檐走壁、来去无踪的侠女——如果说这最后一种‘形象’间或僭越了性别秩序，但在影片的叙事逻辑中，她们原本便属于社会秩序之外的生存。”^[37]可以说，“侠女”突破了传统的性别定位，对男权秩序提出了有力的挑战，具有一定的性别解放意味。在影片中，这类角色多为普通人，但通过后天修行，拥有不俗的法术能力，是降妖除魔的一把好手。她们内心坚韧，处事果决，由于职业素质过硬，常常技压男性角色一头，上演“美救英雄”的精彩戏码。在外貌方面，“侠女”的女性特征并不明显，甚至有刻意扮丑的嫌疑，如《西游降魔篇》中的段小姐素面朝天，头发蓬乱，外表大大咧咧；《捉妖记》中的霍小岚面色暗沉，一身短打，一副风尘仆仆的模样；《狄仁杰之四大天王》中的水月脸上有大片的蓝色眼影，眉毛被剃掉代之以髡刑似的眉钉；《新倩女幽魂》中的夏小妹肤色黝黑，顶着类似于“阴阳头”的中性发型等。这样的处理虽有刻板印象之嫌，但也显示出人物自信独立、不在乎他人（尤其是男性）目光的特质。

然而，魔幻电影对“侠女”形象的处理也存在较大的局限性——随着剧情的发展，许多人物都从“职业女性”落入“野蛮女友”的窠臼，无论她们登场时多么自信、独立，当遇到男主角后，总会将精力转移到恋爱上，甚至对自我产生怀疑和不满。如《西游降魔篇》中，段小姐在与男主角相遇后便开始患得患失，积极向另一女性角色“取经”，学习诱惑男人的手段，用男性的审美定式对自己进行重塑；《捉妖记》中，霍小岚因为一句“我爹说，男女授受不亲。你亲了我，我就得嫁给你了”，便一门心思地想着托付终身；《画皮2》中，靖公主以英武不凡的战士身份出场，胆识、魄力均异乎寻常，但又始终受困于自己毁容、与情人离心的痛苦，为了得到爱情，她不得不与妖进行交易，最终身陷险境，等待男主角的救援……这仿佛在告诉观众，这些女性角色虽然获得了职业上的成功，但爱情的缺席将其置于残缺的状态中，唯有得到男性的爱，才是真正的圆满结局。这类人物的发展轨迹，正如戴锦华所描述的，“以一个不‘规范’的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一个经典的、规范的秩序/婚姻情境为结局。于是，这些影片与其说表现了一种反叛或异己的立场，不如说同时表达了一种归顺于臣服……处处显现出男权文化的规范力”^[38]。

男性审美定式与女性形象塑造

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