新世纪中国魔幻电影中的妖类形象变化

在前文中，我们梳理了妖魔鬼怪等想象中的异类在历史发展中的“他者化”历程，以及“他者”形象在新世纪中国魔幻电影中的呈现。概言之，在人们的想象中，物体异化成妖；在人们的恐惧中，妖类加害于人；在人们的意愿中，妖类走向灭亡。

在正统观念中，妖魔精魅始终处于人的对立面，作为一种“想象的能指”，被贴上了许多负面标签，如野蛮、凶残、邪恶、狡诈等。但不可忽视的是，近些年来，魔幻电影中妖类的“他者”身份日益出现了消解的趋势，传统的刻板印象被打破，取而代之的是更为立体、更符合现代人观念的崭新形象。人类与妖类的“自—他”对立渐渐消失，走向平等与和解。

（一）造型的转换

电影是一种视觉艺术，通过画面向观众传递信息和情感，而人物造型作为画面中最重要的组成部分，具有很强的表意性。在观影过程中，观众对某一角色的好恶首先取决于其造型，包括容貌、服饰、姿态等所传达出的信息。魔幻电影由于普遍带有二元对立的特征，人物造型所传达出的信息往往更加明确：美的、正常的、洁净的、色彩鲜亮的通常是正面角色，而丑的、畸形的、肮脏的、暗色调的则多半是邪恶阵营的一员。

这种“以貌取人”的逻辑背后有着深厚的文化传统。无论是西方还是东方，恶的一方往往都有着极其丑陋的外形，如西方文学作品中魔鬼的化身被描述为“相貌严厉，形状可怕，大头，长颈，脸上消瘦，胡须肮脏，两耳毛茸茸，眉头阴沉，眼神尖利，气息恶臭，齿如马齿，口中吐火，嘴角冷肃，厚唇，声音可畏，枯黄头发，口沫横飞，胸高而大，肋骨如耙，腿瘦如柴而脚跟浮肿”^[17]；中国的神魔小说中则这样形容妖类的外形：“青靛脸，白獠牙，一张大口呀呀。两边乱蓬蓬的鬓毛，却都是些胭脂染色；三四紫巍巍的髭髯，恍疑是那荔枝排芽。鹦嘴般的鼻儿拱拱，曙星样的眼儿巴巴。两个拳头，和尚钵盂模样；一双蓝脚，悬崖榾柮桠槎。”正如翁贝托·艾柯在《丑的历史》一书中指出：“在邪恶与丑陋这两个概念之间，人们自然而然地就会设想出一种关联。”^[18]

反过来说，若想去除妖类身上的刻板印象，改变造型是最直接、最有效的做法。在新世纪中国魔幻电影中，许多妖怪的外形有了显著的变化。

一方面是对妖的“美化”。在传统的妖怪外形描写中，主要是突出畸形和异化，“无非是肢体器官的增减、形状位置的改变以及物种界限的混淆而已”^[19]，而在新世纪中国魔幻电影中，某些角色不仅正常，而且达到了美的理想境界。如在《钟馗伏魔：雪妖魔灵》一片中登场的雪妖，拥有十分极致化的唯美造型，永远身着纯白色服饰，妆容精致，神情清冷，加上摄影的柔光效果，简直如圣女降世一般，引起观众（尤其是男性观众）的怜爱和保护欲。在《西游记之孙悟空三打白骨精》中，作为影片最大反派的白骨夫人妖而不邪，外表精致，所穿的斗篷和铠甲繁复精巧，装饰性强，如时尚的高定礼服一般，加上干练的发型头饰、暗色调的面部化妆，与其说是妖魔，反倒更近似于T台上的模特，呈现一种现代女性的干练气质和果决魄力，既符合现代观众的审美，也与影片对白骨精形象的“颠覆性”呈现相得益彰。不过，人物造型的过度唯美化、装饰化，也在一定程度上令观众“出戏”，削弱了人物与视觉情境的整体感，减损了人物造型所带来的叙事性，需要慎重对待。

另一方面是对妖的“童化”。前文中曾经提及，魔幻电影常常通过造型凸显妖类的狰狞、怪异，包括巨大的体格、凶狠的外貌（如突出的獠牙和利爪）、不协调的身体比例、狡诈的神情等，暗示妖怪对人类的杀伤力和威胁性。然而，近些年，许多电影中的妖类造型走向了相反的方向，呈现“拟童化”趋势，强调其无害、无攻击性的特质，仿佛自然中的小动物、小精灵。如在《捉妖记》中，妖怪的造型带有典型的卡通风格，外形线条圆润，四肢较短，眼间距较宽，瞳仁大而黑，呈现一种童稚化的“萌”感和喜感，给观众一种耳目一新的感觉。在《妖猫传》中，猫妖的形象并不凄厉恐怖，而是圆头圆脑，保持着猫的正常姿态，有时还故意做出憨态可掬的模样，在一定程度上冲淡了恐怖的气氛。与原著中简略、狰狞的外形描写，如“长毛大猫”“裂开血盆大口”相比，电影对猫妖的呈现更加温和、灵动，并去掉了原文中猫诱骗、奸污春琴的情节，保持了猫妖的本体——幻术师白龙的少年形象的纯粹。在《西游伏妖篇》中，红孩儿被塑造为机械魔童的模样，凶暴胡闹，任性使气，不懂得约束自己的欲望，其与孙悟空的斗法更像是一场玩性大发的闹剧，令观众发笑而非恐惧。被唐僧等人收服后，红孩儿化为一只头上长角的小布偶，让九宫真人发出了“好萌的妖怪”的感叹，凸显了妖怪可爱、喜感的一面。

总而言之，许多影片通过造型消解了妖类的异端形象，冲淡了恐惧和攻击性，增加了美感和萌感，贴近现代观众的审美趣味。部分影片更是赋予妖类以人的情感，如《画皮2》中的小唯、雀儿不仅有美丽的人类外表，也体会到了“人心是暖的，眼泪是苦的，杜鹃花真的很香”“爱的感觉是疼”的情感；《捉妖记》中的胡巴不仅有孩童化的外表和秉性，也在与人类组成的家庭中收获了人伦亲情。不过从整体来看，无论是唯美化的女妖，还是无害化的童妖，都是作为男权社会中的他者形象存在的，是等待电影主体（一般为男性人类）保护、拯救的客体对象。

（二）叙事的反转

除了表层的造型转化外，魔幻电影也尝试通过剧情反转和主题重构等更深层的因素来消解妖类的他者身份。

1.恶的成因

在传统叙事中，妖类的作恶大多是主动的。它们无视道德准则和人伦规矩，处心积虑地侵入人类的生活空间，无缘无故地危害人类的性命，体现了一种无原则、随机性、肆意妄为的恶。而在新世纪中国魔幻电影中，妖类作恶背后的行为动机得到了较为充分的展现。为了避免反派角色的平面化和符号化，剧本的创作者仿佛心理学家一般，试图为其恶劣行径找到合理的“病因”。

以电影《西游降魔篇》为例，片中登场的水妖、猪妖和猴妖，无一不是穷凶极恶、暴戾恣睢的妖魔，但影片偏偏花费了相当大的篇幅，借玄奘师父之口，将妖魔为害的前因一一道来：水妖本是救起落水孩子的好心人，但遭到村民误会而被打死抛尸，怨恨难平，意欲报复；猪妖曾是痴情男子，后被心爱的妻子背叛谋害，因爱生恨，积怨成魔；猴妖孙悟空因大闹天宫触怒佛祖，被压在山下，五百年来日夜受到煎熬，戾气暴涨，性格扭曲……这些“恶”的背后成因，如遭受冤屈、背叛等，正是最常见、最普遍的人类情感，容易得到观众的理解和同情。

影片片名虽为“降魔”，但其含义并非降服妖魔，而是驱除妖魔心中的魔性，保留其善性，亦即消解妖类的“他者”属性，令其回归人类的“自我”阵营。为此，影片呈现了水妖被降服之后的形态—— 一个赤裸消瘦、温和无辜的青年；猴妖被如来神掌拍死后，也以人形进入了宁静祥和的异世界，被玄奘的大爱所感化，拜倒在其身前。最终，三妖都成为玄奘的徒弟，陪伴其踏上西行之旅，完成了由“他者”到“我者”的转变。

类似影片还包括《妖猫传》《西游记之孙悟空三打白骨精》《画壁》《西游伏妖篇》等。它们的共同点在于点明了加害者曾为受害者的事实，通过勾勒妖类内心的人类情感，消解了其形象的负面性。随着剧情的发展，妖类的妖性转淡，人性渐浓，最终被还原成有血有肉的普通人。在影片结尾，妖魔大多得到度化，解开心结。

2.灾厄的“替罪羊”

由于认识水平有限，当古人遭遇疾病和灾厄之时，常常将原因归结为妖魔精魅等邪恶力量的侵扰，并举行名目繁多的佛道法事，对妖类予以驱除、消灭。这一活动成为许多志怪、神魔小说的母题，如《西游记》《封神演义》《三遂平妖传》等，所讲述的都是正义力量除妖释厄的故事。进入现代社会，科学理性的思想取代了巫术迷信观念，人们意识到妖类并不存在，更不是灾厄的始作俑者，除妖一事也就成了集体无意识的迷信，失去了存在价值。

这种现代意识反映在魔幻电影中，体现为妖类的“替罪羊”叙事，即打破妖类作恶的思维定式，向观众证明妖类并非危机事件的元凶，而是人们转嫁挫折感的替代者。

“替罪羊”一词源于《圣经》，最初指被献祭的牲畜，之后渐渐演变成一种驱邪的手段，指当面临荒年和灾异时，人们往往通过处死无辜者的仪式，转移罪孽和痛苦，获得心理慰藉。法国哲学家勒内·吉拉尔在其代表作《替罪羊》一书中指出，“替罪羊”现象的实质是一种平息危机的集体迫害机制，本质是以少数人的牺牲换取族群的安宁和繁荣。

魔幻电影中常常涉及群体性的危机和恐惧情绪，有关“替罪羊”的情节十分常见。如在电影《西游降魔篇》开头，道士杀死一条无害的大鱼，称其为害人的妖魔，围观民众立即群情激奋，声嘶力竭地高呼：“打死它！”“它不是死了吗？”“再打死它！”“报仇！”当驱魔人陈玄奘试图告诉大家凶手另有其人时，立刻被视作妖怪的同党，险些被道士吊起来烧死。在这个既可笑又残酷的段落中，强势的、激动的群体和弱小的、无辜的“替罪羊”形成了鲜明的对比，恐惧而愤怒的人群迫切地寻找着转嫁危机的路径，至于路径是否正确，根本无人关心。

值得注意的是，在这一段落中，道士扮演了关键性的角色。作为掌握权威的专业人士，当群体和个体发生激烈冲突时，他煽动民众围攻无辜的主人公，只为了彰显自己的威信，巩固自己拯救者的地位，这是一种典型的权力表演。一个更明显的例子是影片《钟馗伏魔：雪妖魔灵》，该片向观众呈现了一个稳固的权力等级秩序，即神界、人界、魔界分立，妖魔潜心修炼，只为得到成神的机会。影片开头，妖魔侵入人世，吸取人的魂魄，人妖之间矛盾激化，神的代表张道仙派人类钟馗去魔界盗走魔灵，以拯救百姓。但随着剧情的发展，反转出现，原来一切都是张道仙的阴谋，他一面鼓动妖魔进犯人间，一面向人类夸大妖魔的危险，引起人们的恐慌。当钟馗认清真相，试图揭发他的时候，他便引诱钟馗入魔，并将一切罪责都推脱到钟馗的身上，煽动百姓围攻他。至此，片中的妖魔及半路变成妖魔的钟馗，都成了群体危机面前的“替罪羊”，陷入危险之中；而民众自始至终被蒙在鼓里，认为是张道仙拯救了大家的性命，对其感恩戴德。

影片花费很大笔墨塑造张道仙这一反派形象。作为神的一员，他本已处于三界秩序之中的顶层，但为了得到更大的权力，他诱导妖魔打破秩序，再以此为借口，煽动人类消灭妖魔，以获得政治资本。当这一图谋即将败露时，他出于自保心理，又树立了新的“替罪羊”——钟馗，吸引民众的仇恨。这一套“献祭替罪羊”的阴谋手段，既彰显了神的力量，又得到了人类的信赖，还打击了妖魔的形象，可谓一箭三雕。

人类学家马文·哈里斯在其著作中，曾这样阐述中世纪驱除巫妖的运作机制：“追捕妖巫体系的主要结果，是贫困百姓开始相信是妖巫和魔鬼而不是君主教皇使他们备受磨难……由此可见，妖巫狂热的现实意义就是教会和当权者将中世纪末期的社会危机，从自己身上转嫁到貌似人身的想象中的魔鬼身上了。那些整日被这些想象之中的魔鬼的行径缠得心神不宁，一无所有，极端贫苦的百姓，开始对魔鬼而不是对腐败的教会和贪婪的贵族大加谴责。教会和当权者不仅推卸了所有罪责，而且他们还成了全力依赖的对象。牧师和贵族一跃成为反击那些无所不在但极难辨认的敌人，保护百姓的恩师救主了。”^[20]

在这类影片中，阴谋者大多是通过打击“替罪羊”，彰显自己的权力，巩固秩序和威严，“权力具有表演性，它需要不断地被展示，以将自身从遮蔽的状态中解放出来，为权力的持有者与其实施对象所感知，以维持自身的结构稳定”^[21]。妖魔无疑是这种权力表演下的牺牲品。在影片结尾，这类骗局通常被揭开，《西游降魔篇》中的道士被真正的水妖杀死，《钟馗伏魔：雪妖降魔》中的张道仙身败名裂，灰飞烟灭，妖魔身上的污名也被洗清，令观众意识到比妖类更可怕的是膨胀的权欲和阴暗的人心。

（三）主题的重构

如前文所述，在传统观念里，人与妖的关系是我者与他者、文明与野蛮的二元对立关系。但在新的魔幻电影创作倾向中，妖类正在渐渐成为具有文化关怀和情感温度的美学主体，从灾异之源变成自然之灵。人与妖之间也从对立走向共生，体现了一种“去人类中心化”、和谐平等的生态理念。

在魔幻电影中，许多妖类由自然界的动植物幻化修炼而成，它们诞生于自然，生长于自然，身上带有自然的精神和性灵。影片先通过各种造型手段表现妖的自然属性，如《捉妖记》中，妖怪们最突出的外形特征是头上摇曳的小草，就连小妖王为救宋天荫而割破触手时，滴下的鲜血中也长出了青草，象征着某种自然赋予的法力；而在《新倩女幽魂》中，狐妖小倩以黑山上的大树为家，她的原形是树洞中一只可爱的白色狐狸，而当她化成人形时，也带有小动物般的活泼与野性，仿佛一个美丽率真的山野精灵；在《西游记女儿国》中，巨型鱼怪的原身是忘川河中的精灵，手脚上生着美丽的长蹼，外形雌雄莫辨，似人似鱼，既是为害一方的妖怪，也是守护自然的神明；在《情癫大圣》中，妖类虽然形象丑怪，但性格天真烂漫，它们群居于世外桃源一般的美丽山谷之中，过着与世无争的自然生活……总而言之，电影中的妖类在造型上带有鲜明的动植物特征，它们生活于远离人世、宁静祥和的山野空间，象征着一种原始、自然的生态灵性。

有的影片通过叙事体现妖类的自然属性，并折射出一种人妖之间并不稳定的共生关系。在《白蛇传说》的片头，半人半兽形态的青蛇和白蛇在美丽的山林中游荡，无忧无虑，单纯快活。她们与林中的动物相处融洽，对闯入山中挖草药的人类则十分防备，青蛇怪人们“把山都挖空了”，施法术加以驱赶，体现了对人类占有自然资源的不满，其身份虽是妖怪，但实质上扮演了自然守护者的角色，折射出一种保护资源、可持续发展的理念；在《捉妖记》中，人类对妖进行大规模捕杀，并非为了消除邪恶，而是将妖当作一种有价值的自然资源进行掠夺，甚至形成了一条完整的捉妖、售妖、吃妖产业链。在这里，妖实际上就是自然万物的象征。霍小岚、宋天荫等人意外得到“珍惜资源”胡巴后，本想用其换取利益，但在善良纯真的胡巴的感染之下，他们渐渐明白人与妖并没有什么不同。影片结尾，人、妖携手作战，打败了反派，体现了众生平等、和谐共存的生态价值观念。

从传统观念中文明与野蛮的对立冲突，到现代电影里人与自然的和谐共处，魔幻叙事中人妖关系变化的背后，折射出的其实是不同历史发展时期人与自然关系的变迁。在远古的中国，由于生产能力低下，古人对未知的自然世界充满敬畏和恐惧之情，“在中国人的想象中，文明世界之外的陌生土地上遍布着各类古怪畸形的生物……他们随时准备猎食来自文明世界的闯入者”^[22]。在这一阶段，人类与自然之间是秩序与无秩序、征服与被征服的关系，贤明统治者的使命是不断扩张领土，消灭蛮荒之处的妖异。如《左传·宣公三年》中所记载的，“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之”，就是一种典型的文明征服野蛮的叙事。

另外，生产力水平越低，自然界的动植物资源就越宝贵。在筚路蓝缕的先民眼中，大山广川皆为自然资源的载体。许多古代志怪博物类典籍，其实就是对资源系统的想象与记录。如语怪之祖《山海经》，其叙事结构大致可归纳为“‘某处有某山，某山有（多）某物，某物有何形状与功用’，‘某物’在叙述中充当逻辑主语，它们基本上都是满足人类需求的各类资源”^[23]；《白泽图》中也记载了一系列“宜饮食”“可烹之，食之千载”的精怪，供人们“按图索骥”。这显然是一种以人类为主体，而将自然作为客体的人类中心主义叙事。

进入现代社会，随着科技的进步，人类改造自然的进程越来越快，社会财富飞速积累，代价却是物种的灭绝和环境的破坏。人类渐渐意识到，必须重新认识自己与自然的关系。在许多新世纪中国魔幻电影所传达的观念中，自然既不是人类恐惧、异化的对象，也不是随意掠夺的资源，而是必须敬畏和尊重的家园，只有与自然中的其他物种和平共处，保持整个系统的平衡，才能达到和谐共生的理想境界。值得注意的是，影片中的这一观念并非来自人类的自省，而是由作为他者的妖类传达的。作为被人类打压的边缘族群，妖的生存空间遭到挤压，但仍然勇敢地挑战人类权威，申明自己存在的正当性。如《白蛇传说》中青蛇与小和尚能忍的对话：“那不害人的妖，你也会除掉他们吗？”白蛇质问法海：“在你眼里，我们都只会是害人的吧？我害了谁？”《捉妖记》中，当反派葛千户带人捉拿永宁村里的妖时，莫大娘发出愤怒的质问：“剑齿虎，长毛象，哪一个不被你们人赶到无处容身，你们要活，就不能给我们一条生路吗？”影片借妖怪之口，批判了人类对自然资源的无度索取，对自然其他物种的肆意伤害，具有积极的意义。