新世纪中国魔幻电影：文化中他者的演变

（一）文化中的他者演变

提及人类对妖魔精魅等异类的感受，占据主导地位的往往是恐惧、仇恨和厌恶。稍加思索便知，这些负面感受与其说是人们与生俱来的天性，不如说是一种文化经验和心理结构，一种在长期演变中形成的对他者和异类的排斥。那么，作为一种并不存在的想象物，妖类形象是如何一步步走向了他者化、异端化的道路呢？

在原始社会，先民们尚无法区别主体与客体，自然也就没有自我、他者的分界。人们认为世间万物都有思想和灵魂，因而形成了一种将自然拟人化的原始思维。正如拉法格所言：“原始人朴素地把自己的特性加在周围一切事物之上，他不能把自己和他们做出任何区别，他们的生活、感觉、思想、行动完全同人一样。”^[4]这即是说，人类是按照自身的模样来塑造了人格化的自然——后世妖魔精魅等异类的雏形，说明“他者”恰恰诞生于“自我”的镜像之中。

在相当长的一段时期内，妖的自然物原型是生活中常见的动植物，也是先民图腾崇拜和生殖崇拜的对象，与人比邻而居，和平共处。直到战国后期，阴阳五行的宇宙观逐步建立，人们开始“用一种可以预测的规则模式理解并进而控制变化多端、高深莫测的广阔自然世界”^[5]，在这种观念的解释下，一切神秘、超验的事物都被认为是一种紊乱，妖魔精魅被视作因世界失序而产生的一种异常的生命形态，即所谓“天反时为灾，地反物为妖”，是对正常秩序的破坏。与此同时，符命思想兴起，妖类渐渐成为一种带有预兆性质的符命话语，预示着灾祸的发生。如《山海经》中就曾描述过许多种与凶兆有关的动植物，将其与水灾、旱灾、瘟疫、战乱等天灾人祸直接联系在一起。在这样的社会背景下，妖类的地位开始逐渐下降。

魏晋南北朝时期，佛教、道教昌炽，妖类的负面形象进一步加深。在宗教所塑造的精神世界中，神仙代表了人类仰赖的超验力量及遵循的道德秩序，而妖魔精魅的出现则意味着对这种精神力量的侵害，以及对道德秩序的破坏，理应被消灭。在实践层面，道士们将捉鬼降妖当作一大课业，佛教密宗也重视除魔驱邪的修炼，两教都形成了一套制妖辟邪的法术体系，并与民间巫师展开职业竞争。妖魔精魅成为人们心中拥有邪煞之力的宗教异端。此后，随着儒、释、道三教合流，人们的精神世界受到儒家政治思想和伦理理念的管辖，“任何不符合儒家经典的宗教，或者祭祀不在官府祀典中的神鬼，都有可能被冠以异端之名”^[6]，妖类自然不能被正统思想所接受，于是遭到进一步边缘化。

此外，妖异形象也受到文学的塑造和影响。“最初出现精怪的文字记载，基本上是讲其形状、名称和对付方法；到魏晋以后，才大量出现有关精怪的故事描述。”^[7]志怪小说、神魔小说中经常描写妖类的恶形恶状，虽然有的作品也赋予妖类人形和人性，但大部分仍将妖类描述为狡猾、虚伪的生物，揭露其干扰人、伤害人、迷惑人的恶劣行径。如果说上古时期人们对妖类尚存留一丝敬畏，那么在魏晋及之后的文学之中，妖类的“神性”已经完全消失，只留下了排斥、怀疑等情感。

总而言之，在原始观念、宗教信仰和文学作品的形塑下，虚构的妖类形象渐渐异端化，成为一种神秘而危险的存在，深深地扎根于普罗大众的头脑之中。在人类与妖类的对立之中，人始终站在“我者”的立场上，通过各种方式，对这个想象中的“他者”进行驱赶和消灭，在一定程度上体现了人类的主体精神。

（二）电影中的他者呈现

在古人的集体想象之中，自然万物幻化为妖魔精魅等异类，成了人们既陌生又熟悉，既素未谋面又口耳相传的“假想敌”。学者刘仲宇在《中国精怪文化》一书中指出：“作为一种观念的存在，它在古代中国人的思维结构中已经稳固地积淀下来，而相对凝固的思维结构，又使人类‘触类旁通’，在所接触的环境中有意识、无意识地‘发现’‘看到’，而实际上只是主观体验到精怪的存在。”^[8]

然而，在魔幻电影中，妖魔精魅从观念步入“现实”，由文字性的抽象描述转化为具象的影像实体，直截了当地呈现在观众面前。从整体上看，大多数魔幻电影都延续了传统观念中妖类的负面形象，人们对他者的排斥和恐惧也投射于银幕之上，通过各种视听手段展现出来。

首先，电影通过造型凸显妖类的“异形”，其形象与自然规律相悖，与人类的审美规则相左。它们有的是动植物的夸张和变异，如《新倩女幽魂》中的千年树妖、《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的三头狐妖、《长城》中的饕餮；有的是不同生物的混合体，如《西游降魔篇》中虎头鱼身的水妖、《奇门遁甲》中人身有翅的白虎；有的是巨大的人形怪物，如《鲛珠传》中的雪烈、《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的巨怪等。此外，即便妖类化身为人，其形象也大多保留着妖异的特征，如惨白的面色、邪魅的表情、怪异的肢体动作等。如《西游伏妖篇》中的蜘蛛精面孔青白，额发卷曲如触角，举止妖娆，令人生疑；《西游降魔篇》中的猪刚鬣油头粉面，表情僵硬，如同戴了一个厚厚的面具；《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的魔王白面白发，红唇似血，气质阴柔邪魅，与由同一演员扮演的人类钟馗形成镜像式的、反差巨大的对照。

总而言之，电影通过造型设计，凸显了妖魔精魅狰狞、怪异的“他者”属性。这种怪异包括巨大的体格、凶狠的外貌（如突出的獠牙和利爪）、不协调的身体比例、狡诈的神情等，暗示着其潜在的攻击性和威胁性。尤其当象征“他者”的妖类与代表“我者”的正常人类角色处于同一画面时，二者往往形成鲜明的对比。除了形象的差异外，还通过光线的明暗、构图、色调等造型手段加以强调。与注重描写行为的文学相比，这是电影作为一种视觉艺术的特征。从视觉的角度思考，形象更鲜明，但有时也会落入窠臼。

其次，电影通过视听语言渲染妖类的“异态”。在大多数影片中，妖魔精魅的出场（尤其是初次登场）带有诡异、妖邪的氛围，象征着某种邪恶力量对正常生活的窥探和侵入，同时对角色和观众造成心理上的压迫感。如《妖猫传》开头，口吐人言的黑猫悄然潜入宅院，以一种高高在上的姿态指引春琴行事，它不仅通过预言和瞬移证明了自己的法力，还在临走时活吃了鱼的眼睛，留下一大摊淋漓的血迹，预示着残忍的杀戮即将到来。在这一段落中，导演用镜头运动展现了猫妖如鬼魅一般飘忽的身影，并通过人物的慌乱、惊惧、被附身、听从等一系列动作，展现了人类面对妖物时的无能和软弱。在随后的空海入宫段落中，旁白介绍了其将进行的“驱除邪祟”仪式，但观众随即发现，这场仪式未及发生，邪祟已经夺走了皇帝的性命，只留下一声倏忽远去的凄厉的猫叫声。在整个过程中，妖的行动始终领先于角色，也领先于观众所获取的信息，给人带来一种不可名状的惊惧和陌异感。

《西游伏魔篇》中水妖的登场同样给观众带来了一波三折的惊吓。影片开头，村落的宁静祥和被恐怖的袭击打破，一个渔夫被水中的巨大生物咬死，道士施法抓住了一条大鱼，但真正的妖怪仍然潜伏在水底，接连吞噬了数条生命。村民、驱魔人联合起来，多次试图制服水妖，但每一次都宣告失败，小女孩、女孩母亲先后命丧鱼口。在此过程中，观众的期待被一次次调动，又一次次落空，妖怪异乎寻常的力量和凶残被渲染得生动至极。

无论是对“异形”的塑造，还是对“异态”的渲染，魔幻电影中所呈现的妖类形象具有显著的他者特征，是与人类全然不同、与人世格格不入的异端存在。它们所展现的超然于人力之上的邪恶力量，以及随意侵入人类世界的越界行为，强烈激发了观众内心对他者的本能恐惧。

不过，在许多魔幻电影中，妖类的形象虽然畸形丑怪，却散发出一种独特的魅力，如罗丹所言，“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常的相貌上更加明显地呈现出来。既然只有‘性格’的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事：在自然中越是丑的，在艺术中越是美”^[9]。异化的妖类形象虽然使人恐惧，但也带来强烈的感官刺激，引起观众的兴趣和期待，是魔幻电影中不可或缺的重要组成部分。其意义正如斯蒂芬·琼斯在《恐怖的艺术》一书中所表达的观点：“令人战栗的恐惧进入美的境地，令人嫌恶的时刻成为赏心乐事，黑暗中却显露出光明。”^[10]

（三）“自—他”的空间分际

除了对妖类形象和行为的呈现，空间是塑造他者的另一重要途径。法国思想家列斐伏尔指出，“空间不仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器”^[11]。人类与妖类形成的“自我”与“他者”的相对关系，也清晰地投射在影片空间的呈现之中。在大多数魔幻电影里，妖魔精魅的生存空间与人类的生存空间具有显著的分隔。妖类或隐于林幽树茂的山野，或居于暗无天日的地下，均为隔绝于文明之外的蛮荒、未知之境，具有明显的象征意味。

这种象征性古已有之。在古人对世界的想象中，已知的、有限的文明领地被未知的、无限的野性世界所包围，冲突时有发生。美国汉学家万志英指出：“至少从周朝早期起，中国人就认为文明与野蛮在世间进行着残酷的斗争。由上天指定的开明君主运用自己的权威使天下变得匀称、规则、安定，但这种理想的境界始终面临着无序之力的干扰。”^[12]在为数众多的地理博物类典籍中，充满了对殊方绝域、远国异民的妖魔化描绘。如《山海经》就以周朝领地作为文明的中心，而外围的“海外”和“大荒”则遍布异人、妖兽、怪物等。在这类未开化的陌生领域中，文明的规则和秩序被完全剥离，任何危险、邪恶的生物都有可能存在，任何怪诞、反常之事都有可能发生。

许多魔幻电影继承了这种传统的空间想象，将妖魔精魅放置于 “已开发土地及有序人类居住地的边界以外”^[13]，其中最常见的是各种人迹罕至、与世隔绝的荒山野岭之中。《抱朴子》中曾这样描绘山岭之中猖獗的精怪：“小山皆无正神为主，多是木石之精，千岁老物，血食之鬼，此辈皆邪炁，不念为人作福，但能作祸”，可见人们素来对潜藏危险的山野怀有戒备和恐惧。在影片《新倩女幽魂》中，妖类聚居于幽暗、阴森的黑山，使之成为自己的专属领地，令山下的村民闻风丧胆，不敢踏足；在影片《西游记之孙悟空三打白骨精》中，白骨夫人居住在高峻奇险的雪山波月洞中，无论是洞外荒凉的冰雪和骨骸，还是洞内嶙峋的晶棱和石柱，都是白骨精冷酷内心的外化，与热闹世俗的人世形成了鲜明的对比；在影片《捉妖记》开头，用CG画面展现了妖类所居住的“深山大泽”的全景：阴沉的天幕下荒山连绵，大大小小无数怪兽在山谷中厮杀，场面残酷，仿佛回到了原始的恐龙时代，直观地表现了妖界的落后与野蛮。

另一典型的妖类生存空间是幽暗的地下。前文曾经提到，由地下的妖界、地上的人界、天上的神界组成的“三界”空间，可被视为一种形而上的等级架构，象征着不同种族的地位高低和合法性差异。在许多文学、电影作品中，将妖魔与地下联系在一起，一方面是因为在垂直的空间维度上，地下象征着身份低下、受到排斥；另一方面则是因为黑暗、幽深的地下空间令人天然地联想到邪恶和罪孽，更能体现出妖类所代表的是一种与人类文明相对立的异常力量。在影片《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中，魔界阴森无明，深不见底，布满了滚烫的熔岩和烈火，到处是古怪、丑陋的妖魔，仿佛西方文学作品中描绘的地狱景象。在影片《西游伏妖篇》中，唐僧等人跌入幽深的地下巢穴，那里空旷黑暗、罗网森森，盘踞着密密麻麻的蜘蛛，令人心惊胆寒。

无论是山林也好，地下也罢，在魔幻电影中，空间不再只是物理的存在，更是一种心理上的体验、情绪上的延展，蕴含着人类对他者的排斥和恐惧。在本质上，人妖的区隔是一种体现了善与恶、尊与卑、正统与异端的秩序，仿佛妖无论善恶，都带有一种原罪，不应该出现在世间。在影片《白蛇传说》中，法海见到蛇精后的第一句话是命其滚回妖界，声称“妖就是妖，六道轮回，各有所序”，无论妖出现在人世是行善还是行恶，都是“不安本分，最终只会害人害己”。

米克·巴尔在《叙述学：叙事理论导论》一书中指出，空间可分为静态空间、动态空间两类。静态空间主要指“一个主题化或非主题化的固定的结构”^[14]，动态空间则是“一个容许人物行动的要素”，“人物的运动可以构成从一个空间到另一个空间的过渡”。在魔幻电影中，人类与妖类之间的“自—他”分界不仅在静态空间中展现，也通过空间的动态变化表现出来，以人物的行动和历程来推动叙事的发展。一类典型的叙事是人类闯入/误入某一妖类的领地，遭遇险情，冒险反抗，最终战胜对方。如《西游降魔篇》中，师徒四人先后经过盘丝洞、比丘国、河口村等妖异潜伏之地，一路降妖除魔，扫清障碍；《新倩女幽魂》中，燕赤霞和宁采臣进入黑山，联手将盘踞在此的树妖消灭。另一类则是妖类侵犯了人类的生活空间，最终被人类击退，如《长城》中，掠食性怪兽饕餮大举进攻长城，与人类守军作战；《画皮》中，小唯潜入城中吞吃人心，欺骗、陷害王生一家等。

这两类叙事的共同点在于表现了人与妖对生存空间的占有和争夺，更进一步讲，对空间的争夺实际上就是对生存权力的争夺。因为在某种意义上，“空间是权力的基础，是权力得以实施、对人进行规训、控制的媒介”^[15]。从争夺的结果来看，绝大多数的影片都以人类的胜利和妖魔的失败/死亡告终，人类似乎对所处空间有着先天性的正当权利，被描绘成征服蛮荒之地的教化者或消灭入侵敌人的勇士。这显然是一种站在“自我”角度对“他者”的审视。

在这一点上，我们可以参考伯明翰学派人类生态学理论的相关表述：“社会起初处于一种平衡状态，处在一种相对稳定的社会结构之中，后来社会的发展及其他因素的进入，打破了这种平衡和稳定，使得社会处在了一种非平衡状态，于是，各种社会力量便开始进行竞争，进行调节，像动植物一样‘争取空间、争取营养、争取光照’，以适应新的社会形势，最终又获得了平衡——暂时的平衡。”^[16]