文化霸权对想象的侵染：揭秘新世纪中国魔幻电影文化

2023-08-07 理论教育版权反馈

【摘要】：而所谓文化霸权，葛兰西认为，是文化所体现的意识形态的控制机制，一种重要的思想文化统治形式。举例而言，好莱坞电影就是一种典型的文化霸权产物。总之，文化霸权对中国魔幻电影的影响不在于意识形态或生活方式等层面，而在于想象的构建和呈现。文化霸权在悄无声息中传递着它充满偏见的价值观念。这种混乱的状况，一方面应归结于文化霸权强大的吸引力和感召力。

魔幻电影的文化想象不仅纵向地受到传统文化的影响，也横向地受到外来文化体系的影响，尤其是那些传播广泛、影响巨大、内容通俗的外来文化，如美国好莱坞电影、英国魔幻文学、日本动漫作品等。受其影响，部分中国魔幻电影呈现一种光怪陆离、多元杂糅的复杂面貌。

（一）魔幻电影与文化霸权

“霸权”一词最早由马克思主义理论家安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）在其著作中阐发，指一种特殊的权力，用以“建立起领导权的合法性，发展共同的理念、价值观、信仰和意义——即共享的文化，在此基础上组织赞同”^[36]。而所谓文化霸权，葛兰西认为，是文化所体现的意识形态的控制机制，一种重要的思想文化统治形式。与政治、经济霸权不同，文化霸权并非通过强力取得，而是一种隐蔽的渗透和同化过程，被统治的一方往往乐于接受，表现出一种“积极的和直接的同意”^[37]。

举例而言，好莱坞电影就是一种典型的文化霸权产物。凭借畅销全世界的电影产品——一种精致的、通俗的、应对资本主义现代性的娱乐模式，好莱坞成功形成了超越国家规模的权力体系，不仅获取了大量经济利益，也受到全世界观众的欢迎和认同。这种认同甚至扩散到其他文化空间或文化实践之中，引起人们对美国式的生活方式、思维方式、审美方式的追求。此外，好莱坞电影工业还积极吸取世界各地的文化遗产进行改造，并通过影片中潜藏的意识形态话语，塑造异化的“他者”文化形象，对民族文化主体性造成一定冲击，显示出一种不平等的权力关系。

对中国魔幻电影而言，也多多少少会受到好莱坞电影等来自其他国家的文化霸权的影响。一方面，如第一章所述，魔幻电影热潮在新世纪兴起，最早是由好莱坞魔幻电影、欧洲魔幻文学等催生的，中国魔幻电影的类型化亦在很大程度上受到前者的带动，创作者在想象构思阶段，常常自觉或不自觉地以好莱坞魔幻电影为参照，造成想象的“中西杂糅”。另一方面，随着电影产业全球化的发展，许多影片或由于外国片商的投资，或出于对海外市场的期待，刻意削弱影片的本土特质，呈现一种“去地域性”或“跨地域性”想象，甚至自我“异化”“他者化”。总之，文化霸权对中国魔幻电影的影响不在于意识形态或生活方式等层面，而在于想象的构建和呈现。

（二）中西杂糅的想象图景

作为魔幻电影的核心竞争力，想象既决定了影片的表达空间，也影响着影片的风格质感。在影片中，想象必须具有一定的文化根基，不能完全跳脱出观众的认知范围，导致虚而不实，幻而不真，荒诞怪异，难以信服。优秀的魔幻电影往往是对本土文化的追踪寻忆，将民族传统融入影像肌理，为影片的想象增加有力的骨架和真实的底色。然而，综观新世纪中国魔幻电影创作，能够做到这一点的影片只有少数，大部分电影或有意或无意地在本土化的想象空间中掺入了种种异质文化，尤其是西方文化元素，使影片呈现一种“中西杂糅”的复杂面貌。

首先，在想象的构建上，中国魔幻电影常常引入西方魔幻的符号概念。有的影片使用了西方的魔法形式，如《画壁》中的姑姑手持魔杖施法，还饲养了一只有魔力的猫头鹰，这都是西方魔幻中的典型符号，在中国的本土魔幻文化中却很少出现；有的影片加入了西方的魔怪物种，如《白蛇传说》中的蝙蝠妖原型为吸血鬼，且造型酷似欧洲中世纪的滴水嘴兽；有的影片吸收了西方的神话传说，如《封神传奇》的高潮段落中，女主角拔出了插在石中的光明之剑，这显然是借鉴了亚瑟王传说中“拔剑称王”的神话原型；还有的影片运用了许多西方的幻想概念，如《九层妖塔》中的一些核心概念 “时间门”“死亡诅咒”等都带有西方魔幻/科幻色彩，在影片中略显突兀。

其次，在想象的呈现上，中国魔幻电影更是显现出强烈的“西化”倾向。如《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的魔界之主像极了“指环王”系列中的戒灵，《封神传奇》中变身后的申公豹酷似“霍比特人”系列中的巨魔，《降魔传》中的金童玉女以古希腊造型生活在类似于伊甸园的空间中，《白蛇传说》中的林中群妖带有强烈的迪士尼风格……从整体来看，特效、场景、服装、道具等各个方面都有较为严重的“西化”痕迹，相关例子多得不可胜数。这或许与中国电影长期依赖外国视效公司进行设计制作有关。

最后，有的中国魔幻电影，尤其是中外合拍片，出于对海外市场的期待和迎合，常常在古代中国的大背景下，安排一位来自西方的主人公承担“拯救世界”的重任。如影片《长城》中，一名欧洲雇佣兵误打误撞来到长城，最终带领中国军队成功击败了入侵的怪兽；影片《功夫之王》中，穿越而来的美国男孩加入了拯救美猴王的行动，并亲手杀死了反派玉疆战神。这类“白人救世主”叙事是文化霸权的一种典型表征，体现了一种西方话语的文化价值。影片在以“白人救世主”为叙事主体的同时，将作为背景的中国抽象为一个奇观化的景观世界，充满了“他性的、别样的，别具情调的‘东方’景观”^[38]。如学者萨达尔所言，美国电影“将所有历史及世界上所有的民族都通过活生生的影像幻化为美国的历史。作为当代大众文化的最大制造和输出国，美国已俨然成为世界的叙事者。我们也早已熟悉由美国演员扮演的英雄人物并视之为必需”。文化霸权在悄无声息中传递着它充满偏见的价值观念。

（三）西化背后的权力机制

总而言之，魔幻电影中的文化想象往往是既钟情于本土又背离本土的。许多影片中的“第二世界”看似丰富多彩，实则矛盾、芜杂，充满了本土文化与异质文化的冲突。创作于文化霸权影响下的新世纪中国魔幻电影，不仅未能实现所谓“全球本土化”（Glocal）的愿景，反而呈现一种“全球化就是‘西方化’或‘美国化’或‘殖民化’的代名词”^[39]。

这种混乱的状况，一方面应归结于文化霸权强大的吸引力和感召力。好莱坞塑造了无数鲜明的符号和生动的意象，并通过其强大的传播媒介输送至全世界。以魔幻电影为例，诸如魔法、巫师、精灵、兽人等西方魔幻中的形象借由好莱坞电影的传播而被世人所熟知。有学者指出，好莱坞的巨大影响力与其在象征和符号方面的巨大优势关系密切，“全球性的商品文化的‘影像资料库’充斥着美国的意象。在一定程度上，这个强有力的象征体系能够自我繁衍，因为互文性通过不停重复出现的意象间的相互关系，使得这一意象体系变得越来越丰富”^[40]。这些外来的意象遍布于人们的日常生活中，在一定程度上冲淡了本土民族文化的特征，模糊了电影创作中的传统根基。

另一方面，这与创作者自身想象力的匮乏和思维的懒惰不无关系。在简单照搬好莱坞创意和深入挖掘本土资源之间，不少创作者选择了前者，令影片或充斥着西方符号，或弥漫着西洋美学，本土化的风格特质却在逐渐丧失。有的创作者对本土文化传统、民族艺术形式不够重视，抛却了具有民族特性的形象符号，过于依赖主观创作，导致影片缺乏真实质感和整体和谐。

早在20世纪20年代，已有评论家指出电影“西化”现象之弊端：“夫国产影片，中欧化之毒太深，凡一举一动之间，一事一物之微，无不西洋是尚……影片布景，虽宜偏于柔丽，然不应事事取法外洋，且豪奢过甚，转失其真也。”^[41]在早期中国电影遭遇欧美强势冲击的环境下，魔幻电影的雏形——古装神怪片正是顺应了抵制“西化”的潮流而兴起，在内容题材和表现手法上都具有鲜明的民族特色。时至今日，文化霸权的渗透愈加无孔不入，中国电影更应该坚守民族身份、民族表达，灵活运用人们耳熟能详的文学典故和艺术形象，促进中国传统文化的创造性转化。

【注释】

[1]转引自赵起.后工业时代的美国幻想题材影片创作［M］.上海：上海书店出版社，2011：3.

[2]蔡卫，游飞.美国电影艺术史［M］.北京：中国传媒大学出版社，2009：260.

[3]葛兆光.想象力的世界［M］.北京：现代出版社，1990：3.

[4]［德］克里斯托夫·武尔夫.人的图像：想象、表演与文化［M］.陈红燕，译.上海：华东师范大学出版社，2018：335.

[5]［英］阿雷恩·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特，斯考特·麦克拉肯，等.文化研究导论［M］.陶东风，等译.北京：高等教育出版社，2004：97.

[6]［法］马塞尔·毛斯.社会学与人类学［M］.余碧平，译.上海：上海译文出版社，2003：101.

[7]叶舒宪.猫头鹰重新降临——现代巫术的文化阐释［J］.寻根，2004（3）：22-30.

[8]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典［M］.北京：中国电影出版社，2005：45.

[9]殷罗毕.魔幻世界的规则与当下中国幻想力［J］.电影艺术，2012（6）：20-25.

[10]［美］约翰·费斯克，等.关键概念：传播与文化研究词典［M］.李彬，译.2版.北京：新华出版社，2004：281.

[11]［美］大卫·波德维尔.电影诗学［M］.张锦，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：129.

[12]［美］大卫·波德维尔.电影诗学［M］.张锦，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：129.

[13]钱锺书.管锥编（第五册）［M］.北京：中华书局，1979：177.

[14]［加］诺思洛普·弗莱.世俗的经典：传奇故事结构研究［M］.孟祥春，译.上海：上海人民出版社，2009：63.

[15]［美］托马斯·沙兹.旧好莱坞·新好莱坞：仪式、艺术与工业［M］.周传基，周欢，译.北京：北京大学出版社， 2013：2.

[16]［法］马塞尔·马尔丹.电影语言［M］.何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980：169.

[17]陈林侠.东亚魔幻电影的传统文化与现代消费——以中国、日本、韩国为核心［J］.中州学刊，2008（1）：237-242.

[18]陈犀禾，万传法.中国当代电影的工业和美学：1978~2008［J］.电影艺术，2008（5）：5-12.

[19]郑艳.怪［M］.上海：上海辞书出版社，2014：166.

[20]电影《画皮2》《画壁》《白狐》中均出现过此类台词。

[21]［美］万志英.左道：中国宗教文化中的神与魔［M］.廖涵缤，译.北京：社会科学文献出版社，2018：80.

[22]李辉.神与魔的博弈——对《西游记》主题的文化学阐释［J］.深圳职业技术学院学报，2007（3）：68-74.

[23]［英］阿雷恩·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特，斯考特·麦克拉肯，等.文化研究导论［M］.陶东风，等译.北京：高等教育出版，2004：229.

[24]［英］阿雷恩·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特，斯考特·麦克拉肯，等.文化研究导论［M］.陶东风，等译.北京：高等教育出版，2004：229.

[25]“三界”释义有很多种，佛教、道教中的“三界”原指欲界、色界和无色界，但在人们的通俗观念中，人界、天界和地界（妖界）的说法传播更广泛。

[26]［美］万志英.左道：中国宗教文化中的神与魔［M］.廖涵缤，译.北京：社会科学文献出版社，2018：85.

[27]［美］万志英.左道：中国宗教文化中的神与魔［M］.廖涵缤，译.北京：社会科学文献出版社，2018：85.

[28]［英］迈克·克朗.文化地理学［M］.杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2005：55.

[29]罗志田.民族主义与近代中国思想［M］.2版.台北：三民书局，2011：3.

[30]［英］阿雷恩·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特，斯考特·麦克拉肯，等.文化研究导论［M］.陶东风，等译.北京：高等教育出版社，2004：175.

[31]［英］迈克·克朗.文化地理学［M］.杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2005：55.

[32]许倬云.我者与他者［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2015：2.

[33]傅修延.中国叙事学［M］.北京：北京大学出版社，2015：55.

[34]陈伟华，杨曦.世界观的转变：从人类中心主义到生态中心主义［J］.科学技术与辩证法，2001（4）：15-19.

[35]［英］阿雷德·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特，斯考特·麦克拉肯，等.文化研究导论［M］.陶东风，等译.北京：高等教育出版社，2004.

[36]GRAMSCI A.Selections from the Prison Notebooks［M］.London：Lawrence &Wishart，1971.

[37]［意］安东尼奥·葛兰西.狱中札记［M］.葆煦，译.北京：人民出版社，1983：232.

[38]戴锦华.雾中风景［M］.北京：北京大学出版社，2000：245.

[39]王宁.全球化语境下中国电影的文化批判［M］//宋耕.全球化与“中国性”：当代文化的后殖民解读.香港：香港大学出版社，2006：56.

[40]［英］吉尔·布兰斯顿.电影与文化的现代性［M］.闻钧，韩金鹏，译.北京：北京大学出版社，2012：89.

[41]黄转陶.摄制古装片之我见［J］.电影月报，1928（2）.

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