权力秩序在想象中的展现

如福柯所言，权力体现在身份、等级、话语的创造之中，“一切与通过一种特定方式创造和再造世界相关的东西都是权力”^[24]。因此，即便是魔幻电影中超现实的想象世界，也存在着种种统治与被统治、压迫与被压迫的不平等权力关系。总的来看，这种权力关系在很大程度上源于我国的传统文化观念，如“三界分立”的等级秩序、“异族建构”的地域观念等，但也有许多影片通过情节、人物的设定，对传统权力关系进行了解构，呈现一种积极的“反权力”抵抗。

（一）“三界”秩序的建构与解构

在中国魔幻电影中，一种最常见的空间概念是“三界”，即将世界由上到下分割为天界、人界和地界（妖界）。这一概念最早可追溯至创世神话“阳清为天，阴浊为地”的想象，后在道教、佛教的经典中得到了丰富和发展^[25]：人界即俗世，这里的人们若修炼得法，便能“羽化登仙”，升入天界。否则，便在死后进入地界的地狱中。除道教外，许多宗教都有类似的概念，如藏族萨满教的“天界、中空、地下”，基督教的“天堂、人间、地狱”等。

显然，三界是由高到低排列的三个圈层，上层的神祇是神圣的统治者，中层的人类是平凡的被统治者，下层的妖魔则是被压制、排斥的危险势力，构成一种形而上的、结构化的权力秩序。在中国，“三界”秩序几乎人尽皆知，成为沉淀在中国人内心深处的集体无意识，并体现在许多魔幻电影的世界观构想中。如影片《钟馗伏魔：雪妖魔灵》就通过对妖界、人间、天庭三界鼎立、神魔殊途的描述，构成相对完整的假定性舞台。影片片头以画外音的方式，直截了当地阐述了“神在天庭，魔在魔界，人在人间，三界均带业修行，共遵轮回因果之根本”的规则秩序，具有类似设定的还有《西游记之大闹天宫》《西游记之孙悟空三打白骨精》等多部影片。

如上文所言，这种等级之间的界限并不是凭空出现的，而是随着时间的推移被有意地建构出来的，是统治阶层利用文化使自己的统治合法化的一种手段。其中，天界的神祇系统实质上是封建统治者的一种拟像——从传统的绘画雕塑到现代的魔幻电影，天庭和神殿大多形似王宫，神仙们头戴冠冕，身着帝王和官员的礼服，表现出一种典型的利用服装符码等手段进行的“身份表演”。将神仙体系与统治阶层联系在一起，而将潜在的威胁势力贬斥为妖魔，一方面映射出世俗观念对权威的想象，另一方面也是古代统治者为神化自身地位、巩固统治秩序所进行的文化建构，如皇帝自称“天子”，是感受了天上五帝之一的精气而降生的；鼓吹“天意”，宣传人们遵从神的意志而接受皇帝的统治等。这正如马克思所指出的，信仰是权力关系的产物，是一种令现存秩序合法化的文化策略，是由统治集团灌输给从属集团的。

正如权力的控制无处不在，“反权力”的抵抗也如影随形。在新世纪中国魔幻电影中，许多影片通过人物的形塑和情节的安排，对三界这一传统的权力秩序进行了解构。其一，影片对位居天界的神的形象进行了重塑。传统观念中的神祇是道德秩序的典范，是超凡脱俗的至善，而魔幻电影却消解了神的神圣性，凸显其权力欲：有的神位居权力谱系的顶端，生杀予夺冷酷无情，如《悟空传》中的上圣天尊、《阿修罗》中的阿修罗王；有的神处于权力系统的底层，为了攫取更大权力而阴谋叛乱，如《西游记之大闹天宫》中的二郎神、《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的张道仙等，这从根本上否定了神的统治的正当性。其二，影片在叙事中打破“天条”和“天命”的规则，通过各种“僭越”行为，突破现有权力秩序。在三界等级中，神与妖都拥有法力，一为神圣正统，一为邪恶异端，具有一定的互文性。有学者指出，“在普罗众生的心中，神灵世界不是简单的泾渭分明的善恶对峙，神与魔实际上紧密相连，都是神秘力量不可分割的一部分”^[26]。因此，魔幻电影中常常描写妖对神的反抗，并赋予这种反抗以正义感和英雄色彩，也有部分影片通过表现妖/人类反抗自己的既定命运，间接达到反抗神权的目的，如《大话西游3》《悟空传》等。

中国传统文化向来对权力秩序十分倚重，任何挑战权威的行为都被视为“大逆不道”而遭到压制，正如有的学者所指出的，“对于一个以服从和等级制度立身的文明来说，失常和偏差意味着严峻的挑战”^[27]。然而，在新世纪中国魔幻电影中，解构秩序却变成了一种常态，反抗权威成为一种被歌颂的英雄主义行为，而且往往能在实力悬殊的情形下扭转败局，获得成功。这反映了电影作为一种大众娱乐产品所包含的乌托邦式的想象，一种“欲将世界颠倒”的激情渴望。与此同时，这种想象也体现了一种更加现代化、更具平等精神的人文理念。

（二）“异域”/“异族”的赋魅想象

在新世纪中国魔幻电影中，权力关系的另一种表现是对异域、异族的奇观化想象。所谓“异域”，主要指魔幻电影中构建的，同中国主流文化圈具有一定差异性，带有边陲自然风光和异域文化风情的空间。而所谓“异族”，则指生活在异域之中，带有一定“他者”特征的族群。与神、妖、三界等实际上并不存在，单纯靠想象生成的概念不同，异域和异族都具有一定的现实基础，大多依靠拼接、移植等方式产生。以《画皮2》为例，影片在西藏、青海、新疆等地取景，将三地的标志性意象融于一体，形成了西域特色的异域景象；片中游牧民族的外形融合了契丹、匈奴、藏羌等多种民族特征，语言文字改造自古梵文，祭祀仪式近似于萨满教，以上元素熔于一炉，生成了片中虚构的“天狼国”。由此可以看出，魔幻电影中的异域和异族虽具有一定的文化根基，但并不等同于现实或历史上真实的边陲地区或少数民族，其本质上是一种对地域/种族的另类想象。

在文化研究的视域下，地域和种族是体现文化差异和权力不平等性的重要切入点，它们都可以被视为承载价值观念的象征系统。迈克·克朗在《文化地理学》一书中提出，“我们不能把地理景观仅仅看作物质地貌，而应该把它当作可解读的‘文本’，它们能告诉居民及读者有关某个民族的故事，他们的观念信仰和民族特征”^[28]，体现一定的“政治权力”。在魔幻电影里，异域/异族都是被想象构建而成的，因此具有更加鲜明的特征。它们在片中所呈现的意象，以及这种意象背后的价值观念，都是电影中权力关系的反映。

魔幻片中的异域往往被塑造成一种边缘、蛮荒的奇观化空间。首先，在空间布局上，异域与影片中潜在的中国本土空间形成一种边陲/中心、他者/我者的权力关系。许多影片中充满了鲜明的地缘对比，呈现一种“文化取向的向心性国土观”^[29]：一方是象征文明秩序的中原城镇，另一方是蛮族和妖异出没的荒漠边陲；前者有着现实的、清晰的规则和界限，而后者则原始而蛮荒，充满了不确定性。如在电影《画皮》中，塞外黄沙漫漫，兵荒马乱，生活着狐狸精、蜥蜴精等妖怪，而城内则小桥流水，满园桃花，人们过着安定、祥和的生活。其次，许多电影中的异域是一种典型奇观化书写，带有强烈的“赋魅”意味。在影片中，异域场景往往是作为异境内部的异境、超现实空间中的超现实空间存在，比其他场景更加神秘、怪诞。如电影《画皮2》中野蛮原始的天狼国、《西游伏妖篇》中荒诞不经的比丘国等。在某种程度上，异域在创作者的想象中已异化为一种充满奇观的景观世界，它就像后殖民主义理论中的“东方”，是一个用以凸显正常“我者”的不正常“他者”，“既被作为危险的事物又被作为令人向往的事物创造出来”^[30]。它在很多方面都符合爱德华·萨义德（Edward Said）在《东方学》中对“东方”的描述，如残酷的、纵欲的、神秘的、非理性的、道德败坏的……

至于魔幻片中的异族，也作为奇观想象的一部分出现在大银幕上，其外形怪异奇特，且往往与巫术等神秘力量联系在一起，是一种典型的“他者”形象。在影片叙事中，异族通常扮演着敌对势力的角色，而主人公作为正统的代表，与其斗智斗勇，最终击败对方的进犯。如电影《画皮2》中，天狼国假意与帝国和亲，实际却想用靖公主的心做祭品；《狄仁杰之神都龙王》中，东岛人先后策划了海怪、蛊毒等一系列阴谋事件，终极目标是夺取李唐政权；《狄仁杰之四大天王》中，封魔族用移魂大法制造了种种乱象，试图颠覆唐朝统治……这些影片不仅将异族塑造为假想敌，且带有一种教化态度，如《狄仁杰之四大天王》的结尾，封魔族族长企图杀死圆测法师，却自作自受落入险境，最终被对方以佛法劝悟，与全族人跪倒在圆测法师面前忏悔。

总而言之，部分中国魔幻电影在我者/他者、中心/边陲的对立中，折射出一种种族/地域的权力不平等性。正如迈克·克朗在《他者与自我》一文中所提出的：“占主导地位的群体总是把当作客体的群体排除在外，并将自己的恐惧和欲望投射到他者的身上。”^[31]电影中的异域/异族的奇观化想象表现了社会意识形态中对其他族群的偏见，而这种偏见又通过奇观化想象的反复呈现而巩固，陷入一种负面性的循环之中，形成刻板印象。为此，我们应该认识到的是，中国的文化系统是多元的，正如许倬云先生所指出的，“不论是作为政治性的共同体，抑或文化性的综合体，‘中国’是不断变化的系统，不断发展的秩序”^[32]，到如今，更应该以包容开放的心态对待种族/地域议题。

（三）“我者”对“他者”的权力塑造

在魔幻文化/电影中，还存在一种最普遍、最本质的权力关系，那就是“我者”对“他者”的塑造。当人们开始想象一些并不存在的动物、植物、地理环境，甚至构建一个完全虚构的“第二世界”时，自然会产生一种“造物主—造物”的权力结构，一种“我者—他者”的主客关系。在这种二元关系中，他者是被定义、被支配的，成为彰显我者主体性、衬托我者完善性的陪衬，折射出一种“人类中心主义”的观念。

早在中国魔幻叙事的发源、被称为“小说之祖”的《山海经》中，已经可以看到这种权力关系的显现。在这部“侈谈神怪，百无一真”，充满古人丰富想象力的作品中，山川海荒并非作为客观描绘的对象，而是作为人类需要的资源载体存在的。书中充满了何处多铜，何处多铁，某物食之如何、佩之如何、养之如何，如何祠神，如何察验吉凶的叙述，处处反映着人类的需求。“大自然用一种邀请式的姿态展示着自己，那些描述空间的文字后面潜藏着人类的声音：山川为我流金出银，草木助我健体强心，鸟兽供我食肉寝皮。书中虽未直接写出人类对资源的利用，但觊觎者的意图已是呼之欲出”^[33]，似乎自然的存在价值是由人类赋予的，这是原始的人类中心主义思想的体现。

在某些魔幻电影中，也存在类似的人类我者对他者的想象塑造。在这些影片的叙事结构中，非人类角色和环境往往只是作为附属物和背景存在，其主要价值在于为人类提供物质/精神帮助，或成为人类救助、教化、利用、改造的对象，总而言之，是为了凸显人类的主体性。如《情癫大圣》《大话西游3》《西游降魔篇》等电影中，妖魔精魅等非人类形象被塑造为丑怪、野蛮、滑稽的，衬托出人类的自我完善感；《新倩女幽魂》《西游伏妖篇》《降魔传》等电影中，人类与非人类形成一种善与恶、文明与野蛮、正统与异端的二元对立关系，构成了影片的主要叙事冲突，二者间的关系显然是不平等的。

近年来，越来越多的人开始对人类中心主义的世界观提出质疑，对传统观念中凡事以人类为中心，以人类为出发点的思想进行反思。在环境伦理学领域，与人类中心主义相对应的生态中心主义渐渐成为一门显学。该学派主张“生态系统或生物共同体本身的重要性”^[34]，希望构建一种人与自然和谐共处的新型关系，尊重自然作为主体的内在价值，而非将其视为被人类索取的对象、由人类操控的他者。

在新世纪中国魔幻电影中，也有许多影片反抗人类中心主义的权力结构，向生态中心主义的自然观靠拢。如影片《捉妖记》中，妖类实际上是自然界众多非人类物种的象征，妖的社群则暗指自然生态系统。影片开头以旁白形式讲述了上古时期的一次人妖大战：“很久以前，人与万物共存，当中也包括妖。但人想独占天下，于是人向妖宣战，把他们赶进了深山大泽，从此，人和妖划界而治。”这种表述暗示了人类对自然生态的破坏，对其他生物生存空间的挤压。随后，影片在叙事中进一步揭露了人类我者对自然他者的种种压迫和暴力行径，如反派入侵永宁村捉妖时，村里的妖怪居民愤怒地质问：“剑齿虎，长毛象，哪一个不被你们人赶到无处容身，你们要活，就不能给我们一条生路吗？”又如主人公宋天荫和霍小岚路过一处热闹的街市，发现沿街挂满了各种野生动物的尸体，猴子、松鼠、小狗等楚楚可怜的小动物被关在笼中等待屠宰，反衬出人类磨刀霍霍的凶残。影片高潮段落中，展现了被称为“宰妖第一家”的登仙楼的盛况，观众此时才明白，先前被包装为打击邪恶的“捉妖”行动，实际上只是为了向人类提供珍稀食材而已，所有被打着正义旗号消灭的妖类最终都成了人类的盘中餐。影片通过这种虚构、魔幻、荒诞的情节设计，揭露了人类以万物“灵长”身份自居的自私和虚伪，批判了人类对自然的无度索取和破坏，对消解人类中心主义、解放自然他者具有积极的意义。

总而言之，如福柯所言，权力体现在身份、等级、话语的创造之中，“一切与通过一种特定方式创造和再造世界相关的东西都是权力”^[35]，即便是魔幻电影中超现实的想象世界，也存在着种种统治与被统治、压迫与被压迫的不平等权力关系。创作者在建构“第二世界”时，应注意有所取舍，尤其是舍弃那些传统观念中陈旧、偏狭的价值观念，反映新时代的人文精神，才能创造出更具价值的电影作品。