中国魔幻电影文化研究：揭示新世纪成果

虽然本书的研究对象划定为2000年后登上中国内地影坛的几十部魔幻电影，但广义上的中国魔幻电影，或者说带有魔幻元素的中国电影的历史绝不限于此。早在默片时代，国人效仿梅里爱的特技尝试便已出现。1913年，在华美影片公司出品的《庄子试妻》一片中，导演黎北海等人用“停机再拍”等手段表现了庄周魂魄的飘忽感，这是中国银幕上第一次出现魔幻元素。此后，魔幻题材、质感的影片日益丰富，经过长期发展、演变，到形成独立的类型片，大致经历了如下几个阶段。

（一）中国早期神怪片

20世纪20年代初，在中国电影的早期类型神怪片中，已经诞生了国产魔幻电影的雏形。根据《中国无声电影史》一书中对神怪片的定义，“描写的对象是超然的，其进展不受自然法则与因果关系的限制，一任故事作者的想象无拘无束地发挥，而把这种想象托之于神怪，这种影片便是神怪片”^[36]，定义中所强调的超自然、想象力等特质，可以说与后世的魔幻电影创作一脉相承。

由商务印书馆活动影戏部摄制，于1922年公映的《清虚梦》被公认为神怪片的发端之作。影片改编自蒲松龄所著《崂山道士》一文，讲述了“一个学道之人，因心生贪财之念，导致学得道术完全失效的故事”^[37]，被当时报纸广告称为“中国幻术电影”^[38]，可见其已具备了一定的神怪特色。此后数年间，一批以中国传统文学中的超自然故事为蓝本，取材于神话传说、神魔小说和志怪故事的影片相继上映。如改编自西游记的《猪八戒招亲》（1926）、《盘丝洞》（1927）、《西游记之大闹天宫》（1927）、《西游记之女儿国》（1927）、《西游记之无底洞》（1927）、《车迟国唐僧斗法》（1927）；改编自《封神榜》的《封神榜之哪吒闹海》（1927）、《封神榜之杨戬梅山收七怪》（1927）、《封神榜之姜子牙火烧琵琶精》（1927）；改编自民间故事的《白蛇传》（1926）、《义妖白蛇传》（1926）、《梁祝痛史》（1926）、《牛郎织女鹊桥会》（1926）等。这类影片既具有浓郁的民族化特征，也具有较强的通俗性和娱乐性，是当时人们最耳熟能详的民间文学与最流行、先进的电影载体的集合体，同时还带有伦理、喜剧、爱情等风格元素，广受市场欢迎。

1928年，神怪片流行的创作题材渐渐发生了变化，从单一的神怪叙事转向神怪与武侠的结合。这一方面是因为同属于古装片大类的武侠片渐渐成熟，取得良好的票房成绩，引起竞拍热潮；另一方面则是因为平江不肖生、还珠楼主等人所著的武侠小说在市场上盛行，受到读者热捧。这一时期的代表性作品是1928年问世，由明星影片公司出品的“火烧红莲寺”系列。该系列改编自武侠小说《江湖奇侠传》，以中国传统章回小说结构形式连集推出，在4年内连续拍摄18集，引起了巨大轰动。影片内充满了怪猿、巨蟒、神鹰等奇异动物，以及掌心生雷、口中吐剑、撒豆成兵、腾云驾雾等魔幻场面，制造了一套充满“怪力乱神”的视觉图景。影片不仅获得了巨大的市场成功，更引起了效仿狂潮，带动了30余家大小电影公司投资拍摄，开启了一段为期3年的创作高峰期。根据官方统计，在1928—1931年，上映的武侠神怪片有227部之多^[39]，一跃成为市场上最流行的电影门类。由于吸收了新派武侠小说中对神怪形象和道法系统的详尽描写，武侠神怪片中的魔幻元素更具有系统性，武术搏击、刀来剑往等动作奇观与神人、异术、怪兽等摄影特效的“强强联合”，更是大大提升了影片的感官刺激程度，为观众带来一种神秘、惊奇的审美体验。

除了以上两类创作走向，还有一些神怪片也值得关注，即受欧美魔幻题材电影影响，带有西式风格的神怪片。这类影片最早可追溯到20世纪20年代初，由外资电影公司投资，如英美烟草公司出品的电影《一块钱》（1924）、《三奇符》（1925）等，后者被认为是中国第一部成熟完整的神怪片。然而，因为时局动荡，民众反帝热情高涨，这些影片被认为具有丑化中国人的倾向，遭到舆论批评，数年后，英美烟草公司影戏部也在抵制声中解散。

虽然外国资本在华拍片的努力很快宣告失败，但发行市场仍处于外资片商的垄断之下。许多带有魔幻元素的欧美影片在国内上映并取得热烈反响，如《月宫宝盒》《再生缘》《仙童彼得潘》《尘世天堂》《仙谷缘》《伏魔仙子》《魔王下凡》《白燕劫》《斩龙遇仙记》^[40]等，其中不乏茂瑙、弗里茨·朗等人的大作，在一定程度上影响了国内的神怪片创作。如于1925年在中国上映的好莱坞影片《月宫宝盒》，以飞毯、巨龙、神甲、火焰山、水晶宫等恢宏奇特的神魔元素征服了中国观众，时人称赞其“离奇怪诞之致，实与吾国西游封神同一有味，唯其诡秘，尤见引人入胜”^[41]，男主角范朋克更是名噪一时，引起众多演员效仿，导致许多神怪片中的人物造型不中不西，置景非古非今，武术和魔法也有中西杂糅的倾向。当时评论文章形容道：“剧中的角色每喜欢穿美国西部与墨西哥式的cowboy服装，头穿阔边尖顶的牧者呢帽，颈项间围着一个巾子，身穿骑马式的衬衣”^[42]，“打着莫名其妙的拳头，有时还要学些三不像不纯熟的外国剑术”^[43]，对这种欧化倾向持批评态度。

此外，还有一些影片摆脱了古装神幻的窠臼，更近似于现代的童话、奇幻电影，如开心影片公司出品的《神仙棒》（1926）、民心影片公司出品的《飞行鞋》（1928）、天一影片公司出品的《寻父遇仙记》（1928）等。进入有声片时代后，中国电影人还翻拍了迪士尼名作《白雪公主与七个小矮人》，即华新影片公司出品的《中国白雪公主》。该片将西方的童话故事移植在本土文化背景中，节奏明快，故事曲折，歌舞动人，既具有魔幻元素，又融入了抗战思想等时代精神，通过魔幻叙事映射现实中的斗争，是当时魔幻题材影片取得正面社会反响的为数不多的例子之一。

1931年2月，国民政府发布《电影检查法》等一系列审查法令，对宗教迷信题材予以明令禁止，“检查国产片的第一刀，就砍在了盛极一时的武侠神怪片上”^[44]，《火烧红莲寺》等片很快被查禁。1932年，还陆续有神怪片上映，但已不复从前的辉煌，风靡一时的神怪片由盛转衰。

从1922年的开端，到1932年的衰败，神怪片伴随着中国电影的第一次商业浪潮兴起，虽取得了辉煌的票房成功，但围绕其产生的争议从未停息。一方面，神怪片内容通俗，格调不高，为了迎合小市民阶层的口味，有时一味追求视听效果的刺激，将重心放在对武打、斗法、机关、杂耍的展示上，导致故事性和思想性缺乏，“武而不侠、勇而不义”。另一方面，有的影片过于强调对法术、法宝的展现，重玄幻效果而轻现实意义，在一定程度上助长了民间的封建迷信思想。“火烧红莲寺”系列流行期间，青少年离家出走、寻仙访道的新闻时有发生，引起舆论强烈不满，最终导致了影片被查禁的结局。

长期以来，学界对早期神怪片与神怪武侠片的评价普遍较低，《中国电影发展史》一书中指出：“这些影片宣传个人的恩怨，借以掩盖阶级的矛盾；宣传因果报应的封建迷信，借以麻痹人们的反抗意志；宣传上山修道的空想，借以引诱人们离开现实斗争的道路。”^[45]《中国无声电影史》中也谈道，“似这般专从挥剑耍刀、胡乱打斗着眼，将怪力乱神作为看点，影片拍摄就不可能顾及题材内涵和形象塑造，只是注重武侠、神怪而胡编乱写、粗制滥造”^[46]，将其称为古装片中成就最低的类型。平心而论，这类看法虽有一定道理，但过分看重了电影的教化作用，而忽略了神怪片的强大的娱乐效果和特殊的审美价值，未免失之偏颇。在某种程度上，神怪片的繁荣，是当时中国电影人对抗欧美电影覆盖的重要举措，对弘扬本土文化、延续民族化表达有着积极的意义，对民族电影产业的发展、巩固乃至出口传播，起到了重要的促进作用。

从类型的角度来看，神怪片产量巨大，长期与市场保持良性互动，已初步形成了一定的类型范式。虽然片中的魔幻主要作为一种视觉元素存在，并未得到深入挖掘，且与武侠片存在某种“异质同构”的关系，但影片对想象力的激发、对民间文学改编的探索等，为后世的魔幻片形成积累了宝贵的经验。

（二）香港魔幻元素电影

20世纪30、40年代，国内局势动荡不安，电影制作辗转于上海、武汉、重庆、香港等多个城市之间。在成为“孤岛”的上海，神怪片一度出现了投机性的溯回，但很快便销声匿迹，以“国防电影”为代表的现实题材创作占据了绝对的主流。

1949年，中华人民共和国成立，中国电影的发展踏上了新的征程。由于不再实行企业化、市场化的发展模式，商业电影逐渐式微。在“现实主义”美学原则作为文艺创作的指导下，魔幻类电影的发展陷入停滞，只有一些魔幻元素散布在戏曲电影、神话电影之中。如越剧电影《梁山伯与祝英台》（1954），黄梅戏电影《天仙配》（1955），绍剧电影《孙悟空三打白骨精》（1960），越剧电影《柳毅传书》（1962），神话电影《秋翁遇仙记》（1956）、《画中人》（1958）、《马兰花》（1960）等。这些影片大多以带有神话性质的传统戏曲和神话传说为蓝本，在此基础上进行了一定程度的现实性改编，其情节虽然带有一定的幻想色彩，但主题终归是现实主义的，或反映阶级斗争，或歌颂劳动人民，或宣扬道德教化，为中国的魔幻题材电影创作带来了一股新的风气。

就在中国电影事业蓬勃开展的同时，电影的商业传统并未断绝，而是转移到了中国香港继续发展。在战争期间，上海影人纷纷南下，为香港带来大量的人力、物力资源，加上英殖民政府对电影的监管力度远没有国民政府强硬，香港影业迅速发展起来，此前遭到查禁的神怪片也很快“死灰复燃”。当时的《电声》杂志曾刊载《香港大映神怪片》一文，这样描述神怪片复兴的情况：“自南京电检会下令禁止电影公司拍神怪片以来，神怪片暂归沉寂好久，唯至今令香港各影院又轮流放映矣。神怪片中最负盛名的火烧红莲寺自一集至十八集，闻每集五十元，映期三天。此外，又有两部粤语新神怪片出现，其第一套为三戏白牡丹，第二套为士林祭塔……”^[47]从20世纪30年代到40年代末，香港有数十部神怪片上映，“火烧红莲寺”系列在香港拍摄了第19、20集，延续了此前的卖座态势，此外还有《火烧少林寺》（1939）、《七剑十三侠》（1949）、《江湖二十四侠》（1950）、《峨嵋飞剑侠》（1950）等武侠神怪片，以及《梦游仙境》（1939）、《新天方夜谭》（1947）、《兽国神魔》（1948）、《桃花女斗法》（1949）、《哪吒梅山收七怪》（1949）等神怪片，它们中的一部分是20年代中国内地神怪片的重新演绎，延续了无声片时期上海电影的风格和特色，在此基础上增强了魔幻特色，另一部分则是更具中国香港本土色彩的粤语片，带有一定的粤剧元素，多由传统神魔小说古典文学改编而成。在这些影片之中，已经诞生了日后中国香港鬼片、僵尸片的雏形。

20世纪50年代，中国香港影坛虽呈“左右争锋”之势，但影片基本上继承了“教化人伦、改良社会”的良心主义思想，保持了较高的水准。这一期间主要的魔幻电影创作有《人鬼恋》（1954）、《仙女下凡》（1959）等。60年代，古装片进一步繁荣，一系列改编自传统文学、具有鬼神魔幻元素的国语影片出现，如《倩女幽魂》（1960）、《白蛇传》（1962）、 《梁山伯与祝英台》（1963）、《聊斋志异》（1965）、《画皮》（1966）、“西游记”系列电影［包括《西游记》（1966）、《铁扇公主》（1966）、《盘丝洞》（1967）、《女儿国》（1968）］等，其中大部分由邵氏电影公司生产，制作精良，特效先进，体现了当时香港电影工业的最高水准。

在某种意义上，《白蛇传》《倩女幽魂》等带有魔幻风格的古装片的问世，一方面是邵逸夫、李瀚祥等人为延续中国传统文化做出的努力，通过对古典文本的再次演绎，引起离开内地的国人的怀乡之情；另一方面则是由于沟口健二等日本导演的作品在欧美电影节中屡获成功，“邵氏兄弟公司相信这很大程度上是因为日本电影中对于异域‘东方色彩’的华丽展现，那种神秘魅力和古典故事吸引了西方观众”^[48]，因此也试图通过类似《雨月物语》一样幽玄、古典的中国故事向西方传播中国文化。

20世纪60年代末至70年代，随着中国香港经济的飞速发展，社会形态震荡，市民阶层崛起，香港本土出生人口所占比例快速提高，对于新的年轻一代观众而言，流行文化和本土意识成为其关注的重点。在这样的环境下，粤语电影快速发展起来，电影创作中的娱乐意识渐渐取代了教化意识，其中的魔幻元素，尤其是鬼、神、超能力等元素的运用也更加自由不羁，充满奇思。这一时期最具代表性的影片是“如来神掌”系列电影，该系列从1964年到1968年一共拍摄了7部影片，广受民众欢迎，后在1982年、1990年两次翻拍，影响力巨大，渐渐成为香港流行文化的一部分。而在《七金尸》（1974）、《茅山僵尸拳》（1979）等武侠神怪片中，僵尸元素开始出现，为日后僵尸片的繁荣奠定了基础。

20世纪80年代，魔幻题材主要与恐怖、惊悚类型相结合，鬼片大行其道，产量约占港片总产量的十分之一。邵氏推出了《飞尸》（1981）、《人皮灯笼》（1982）、《鬼画符》（1982）等一系列带有较强鬼怪气息的武侠片。与此同时，随着《鬼打鬼》（1980）、《僵尸先生》（1985）等片的上映，融合了恐怖与喜剧类型的僵尸片开始流行。如前文所述，中国香港电影早在20世纪30、40年代便已开始出现僵尸元素，但因社会风气相对保守，并未形成潮流，从“1936开始到1980年的44年间，只有七部电影以僵尸作为题材”^[49]。直到1985年《僵尸先生》上映，在中国香港、中国台湾等地票房大获成功，才打开了僵尸片的广阔市场，催生了一大批同类型影片。对此，《僵尸先生》编剧黄鹰曾在文章中这样形容：“因为《僵尸先生》的成功……港台部分制作人于是一窝蜂的抢拍，有一纪录，十七部僵尸电影同时赶拍……”^[50]可见该类型当时的受欢迎程度。这一时期的僵尸片不再是西方吸血鬼电影的翻版，而是将背景设置在清末民初，以湘西赶尸民俗为基础，将鬼怪、斗法、喜剧等元素共冶一炉，对驱邪、下蛊、茅山宗等巫术文化进行了全方位的展示，尤其对法术运行逻辑进行了细致的呈现，表现出强烈的戏剧性和丰富的想象力，成为中国魔幻电影中独具特色的亚类型。

到了僵尸片发展后期，市场上已出现滥拍现象，观众兴趣逐渐下滑，直到20世纪80年代末，“倩女幽魂”系列的横空出世，又引发了新的潮流。作为鬼片主角的僵尸渐渐被女鬼、狐狸精等鬼怪所取代，影片主题也从功夫斗法转向爱情，尤其是人鬼之间、人妖之间的“跨种族”爱情，美丽幽怨的女鬼（妖）成了港片代表形象之一。20世纪80年代末、90年代初，此类魔幻电影的产量达到巅峰，仅《倩女幽魂》中聂小倩的扮演者王祖贤一人，就主演了《画中仙》（1988）、《潘金莲之前世今生》（1989）、《倩女幽魂2：人间道》（1990）、《千年女妖》（1990）、《灵狐》（1991）、《天地玄门》（1991）、《古剑山庄》（1991）、《千人斩》（1991）、《倩女幽魂3：道道道》（1991）、《画皮之阴阳法王》（1992）等10余部古装魔幻爱情题材电影，塑造出一个个美丽善良、凄楚动人，且具有牺牲精神的异类女性形象。

除此之外，20世纪90年代具有较大影响力的中国香港魔幻题材影片还包括《青蛇》（1993）、《大话西游之月光宝盒》（1994）、《大话西游之大圣娶亲》（1995）等。这几部魔幻片的共同点在于对传统文本进行了具有颠覆性的大胆改编，在融入娱乐元素的同时，赋予故事以新的现代性内涵，尤其对人物之间情感的描画达到了相当高的水准。《青蛇》由徐克执导，全片围绕“人间有情，情为何物”的主题，对女性意识的觉醒进行了深入探讨，其所塑造的魅惑又纯真、复杂又多情的青蛇、白蛇，成为同类形象中的佼佼者；“大话西游”系列由刘镇伟执导、周星驰监制，讲述了孙悟空跨越五百年时空的爱情故事，在耳熟能详的经典神话外壳之下，表达的仍是男女之间“有情皆苦”的错失之痛。凭借着独特的想象力和深刻的情感内核，以上影片的影响力持续至今，成为名留影史的经典之作。

综观20世纪中国香港魔幻电影的发展历程，从30、40年代对上海神怪片的简单翻拍，到60、70年代带有魔幻元素的古装巨片，再到80、90年代类型成熟的僵尸片、鬼片创作，中国香港魔幻电影的商业和世俗气质日益鲜明，类型化程度也不断提高。魔幻元素从最初的制造视觉奇观、提高动作场面观赏度，到成为参与叙事的重要组成部分，其存在意义不断增强。尤其从80年代末开始，伴随着电脑特技在电影中的运用，魔幻电影的表达空间迅速扩张，实现了从传统神怪到现代魔幻的转型，魔幻片逐步成为类型片种，并发展出僵尸片、鬼片等独具中国特色的亚类型，为新世纪中国魔幻电影的全面发展积累了重要的经验。

20世纪90年代后期，在金融危机、海外市场萎缩、滥拍导致影片质量不佳等多重因素的影响下，香港电影产量开始走低，从巅峰时期的年均500余部下降到100部左右，票房收益持续下降，魔幻题材创作也进入了相对乏善可陈的阶段。虽然进入低谷期，但具有丰富商业制作经验的中国香港导演仍是中国影坛中对魔幻类型最为擅长的电影人群体，香港本地市场的低迷，为他们日后的北上内地，推动中国魔幻电影的全面发展埋下了伏笔。

（三）新世纪中国魔幻电影

20世纪70、80年代，正当中国香港魔幻电影方兴未艾之际，中国台湾与中国内地的魔幻创作也在不断发展。台湾古装片中出现了一批改编自唐宋传奇、神话传说的古典魔幻佳作，如《古镜幽魂》（1974）、《山中传奇》（1979）、《六朝怪谈》（1979）等，其中《山中传奇》为胡金铨导演代表作之一，在第19届金马影展收获6项大奖。在中国内地，魔幻电影首先以动画长片的形式发展起来，上海美术电影制片厂先后制作了《哪吒闹海》（1979）、《天书奇谈》（1983）、《西岳奇童》（1984）、《金猴降妖》（1985）等改编自古典名著的动画电影，延续了《铁扇公主》（1941）、《大闹天宫》（1961）的优秀传统，对于人性与神性的冲突、仙境与魔域的对比都进行了细致的刻画。随着相关政策的松动和市场经济的发展，一批改编自《聊斋志异》等志怪小说，融合了魔幻、恐怖等类型的国产影片也相继登上银幕，如《精变》（1983）、《画皮》（1986）、《狐缘》（1986）、《古墓荒斋》（1991）、《幽魂奇恋》（1992）、《古庙倩魂》（1994）等，虽然并没有引起很大反响，但体现了国产电影想象力和娱乐性的逐渐解放。

进入21世纪，中国魔幻电影真正开启了类型化发展阶段，这是由几方面原因共同决定的。

首先，数字技术飞速发展。在CG技术尚未普及的年代，魔幻类电影对超自然元素的展现颇多掣肘。早期神怪电影的斗法场面如今看来近似于杂耍，妖魔鬼怪等形象塑造更是效果不佳便沦为笑柄，即使耗时耗力，也难以消除布景痕迹，十分影响影片的质感。20世纪80年代，电脑特技开始运用在电影之中，立刻带动了一批科幻、魔幻电影的涌现，经过数十年发展，渐渐成熟普及，直到21世纪初期，终于达到了“真假难辨”的地步，为魔幻电影的繁荣奠定了技术基础。与此同时，数字技术所创造的前所未有的视觉奇观，也在受众间形成了一种全新的消费模式，大众文化越来越趋向于视觉快感的“欲望”满足，这在一定程度上促进了带有视效优势的魔幻大片的发展。

其次，西风东渐，好莱坞类型巨制激发中国电影人创造属于本民族的魔幻大片。随着“指环王”“哈利·波特”等一批魔幻系列电影相继上映，引发了全球范围的魔幻电影热潮。这类影片不仅在特效制作、视觉呈现等方面带给中国电影业以震撼，片中所呈现的“第二世界”的构建也达到了前所未有的宏大和精细。对观众而言，这是一个不讲究现实逻辑，但不缺乏自有逻辑的虚拟世界，在数字技术的呈现之下，它的存在比真实世界更加“真实”。这类影片作为成功范例，既刺激了国内观众的观影需求，也为创作者带来了诸多启示和参照。

最后，港导北上，资源整合，为魔幻电影的多元发展提供了重要的人才支持。2004年，中国内地与中国香港共同签署CEPA协议，开启了合拍片的制作热潮，极大地推动了香港电影力量汇入内地。徐克、刘镇伟等一批具有魔幻电影拍摄经验的中国香港导演北上拍片，带来先进的商业运作和团队协作优势。加上内地电影人对影片剧本和文化底蕴的注重，双方实现了优势互补。经过几年时间的磨合，合拍片无论是在数量还是在质量上都大有提升，渐渐从“共融”走向“共荣”。到目前为止，国产魔幻电影中的大部分，都是在这样的背景下诞生的，其中不乏《画皮》《西游降魔篇》等优秀作品。

新世纪中国魔幻电影的开山之作是徐克于2001年拍摄的影片《蜀山传》。该片改编自著名神话武侠小说《蜀山剑侠传》，也是徐克对自己的旧作《蜀山：新蜀山剑侠》（1983）的翻拍。全片投资高达8000万港币，包括1600余个电脑特效镜头，开创了中国魔幻电影大规模使用数字技术的先河，影片所呈现的超然灵幻的东方仙侠世界，是当时中国影片对“第二世界”最精细、最完整的描绘；而影片对于法术的展现，也从此由依赖刀剑功夫和爆破场面发展到了新的数字化阶段。由于当时的技术条件尚未完全成熟，《蜀山传》的最终呈现效果并不完美，有的特效部分衔接突兀，引起评论界“技术至上主义”和“怪力乱神的视觉狂欢”等批评之声。即便如此，仍不能掩盖影片敢为人先的锋芒和价值。

经历了口碑票房平淡的《蜀山传》，国产魔幻电影创作沉寂数年，直到2005年末，两部魔幻大片《无极》《情癫大圣》先后上映。前者由第五代著名导演陈凯歌执导，以大体量制作渲染出瑰丽壮美的东方式奇观，承载了命运、爱情、权力等宏大主题，成为当时的话题之作；后者则由中国香港导演刘镇伟执导，故事围绕唐僧与外星人的爱情展开，轻松搞怪又不失真挚，带有典型的港式无厘头喜剧风味，可惜剧作上略显粗糙。2008年，由陈嘉上执导的《画皮》上映，将人们耳熟能详的《聊斋志异》文本改编成为富有戏剧性的人妖三角恋故事，淡化了原著的恐怖氛围，强调了主要人物间的情感冲突和人妖相斗的魔幻质感，加上“三生三旦”的顶级明星配置，获得了2.3亿元人民币票房的巨大商业成功。值得一提的是，该片在营销中以“中国首部东方新魔幻”作为宣传语，首次明确提出了“魔幻”的概念，有效带动了中国魔幻电影类型的知名度，使“魔幻”一词渐渐为观众所熟知。同年还有合拍片《功夫之王》等魔幻电影上映。

2011年，魔幻电影创作迎来一个小高潮，《新倩女幽魂》《白蛇传说》《画壁》这3部由中国香港导演执导的合拍片先后上映，但均属于“新瓶装旧酒”的改编之作，虽然特效部分日益成熟，但缺乏对经典的尊重和对艺术品质的追求，剧情略显单薄粗糙，难以打动观众，最终在2012年第3届金扫帚奖提名影片中占据三席。2012年，由乌尔善执导的《画皮2》登上大银幕，打破了中国香港导演对魔幻题材的长期垄断。该片接续了前作的爱情主题，围绕“真爱永恒”的价值观，更加深了对人性的刻画，并成功构建了一个真实、奇异的架空魔幻世界。影片拥有超过三分之二的特效镜头，视觉呈现上达到较高水准，尤其是使用大量CG渲染特效，将原本恐怖、凄厉的“换皮”段落变成了奇观场景，成为宣传的一大噱头。影片最终取得了超过7亿元人民币的票房成绩，刷新了国内电影市场15项票房纪录。

2013年以后，国产魔幻电影类型化已趋成熟，佳作不断涌现。从题材来看，魔幻电影内容日益多元，不仅出现了《西游记之孙悟空三打白骨精》《西游降魔篇》《西游伏妖篇》等传统的古典名著题材，还出现了《寻龙诀》《九层妖塔》等一些现代小说改编题材，以及《捉妖记》等优秀的原创故事。从类型化程度来看，从最初仅带有魔幻元素点缀的《无极》，到以魔幻为整体包装的《画皮》，到将古老文本改编出魔幻新意的《西游降魔篇》，再到原创的具有较完整第二世界观的《捉妖记》，中国魔幻电影始终立足于本土，在影像、故事、审美等方面逐渐形成了自己的风格，创作思路和表现手法都日益成熟。

经过数十年发展，中国魔幻电影的市场价值日益得到肯定。一个有力的佐证是，几乎每隔一到两年，便会有一部魔幻大片打破中国内地票房纪录，如2005年的《无极》、2008年的《画皮》、2012年的《画皮2》、2013年的《西游降魔篇》、2015年的《捉妖记》等。根据《2017中国电影年度调查报告》，2017年共有7部国产魔幻电影在国内上映，总票房达36.63亿元人民币。与其他类型相比，魔幻电影的产量虽然不多，但平均票房是最高的，体现出“高成本、高收益”的特质，加上独有的产业开发潜质，中国魔幻电影的价值和潜力不言而喻。

【注释】

[1]需要注意的是，早先“魔幻现实主义”一词中的“魔幻”与“魔幻电影”中的“魔幻”含义并不相同。前者带有较强的现实批判和反思意味，魔幻只是衬托现实的一种手段，后者则并不具备前者的批判性。

[2]［意］维柯.新科学［M］.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1997：376.

[3]王诺.原始思维与神话的隐喻［J］.外国文学评论，1998（3）：124-130.

[4]［法］列维-布留尔.原始思维［M］.丁由，译.北京：商务印书馆，2017：111.

[5]［法］列维-布留尔.原始思维［M］.丁由，译.北京：商务印书馆，2017：418.

[6]丁由.原始思维译后记［M］//［法］列维-布留尔.原始思维.北京：商务印书馆，2017：575.

[7]［苏］米海伊尔·里夫希茨.马克思恩格斯论艺术［M］.曹葆华，译.北京：人民文学出版社，1963：5.

[8]［英］J.G.弗雷泽.金枝（上册）［M］.汪培基，徐育新，张泽石，译.北京：商务印书馆，2013：139.

[9]袁珂.中国神话传说［M］.北京：世界图书出版公司，2012：7.

[10]郭静云.天神与天地之道——巫觋信仰与传统思想渊源［M］.上海：上海古籍出版社，2016：2.

[11]［英］J.G.弗雷泽.金枝（上册）［M］.汪培基，徐育新，张泽石，译.北京：商务印书馆，2013：139.

[12]袁珂.中国神话传说［M］.北京：世界图书出版公司，2012：9.

[13]［美］大卫·雷·格里芬.后现代精神［M］.王成兵，译.北京：中央编译出版社，1998：101.

[14]王慧萍.怪物考［M］.武汉：湖北美术出版社，2018：4.

[15]［美］万志英.左道：中国宗教文化中的神与魔［M］.廖涵缤，译.北京：社会科学文献出版社，2018：24.

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