著作权内容及著作人身权 | 知识产权法知多少

一、著作人身权

（一）著作人身权的概念及特征

1.著作人身权的概念

著作人身权在英美法系国家称为精神权利（moral rights），大陆法系国家则通常称之为作者人格权。作为与著作财产权相对应的权利类型，著作人身权是指作者基于其作品依法享有的以精神利益为主要内容的权利。这种称谓的不同大致反映了著作权产生的理论基础与保护理念的不同。大陆法系国家的著作权理论认为，著作权来源于“天赋人权”，作品是作者人格的延伸，因此偏重对作者权利的保护；而英美法系国家的版权概念来源于“复制权”，更加偏重对作品财产利益的保护。

《伯尔尼公约》在1928年修订时，将精神权利收入著作权的内容。该公约第6条之二规定，精神权利不受作者经济权利的影响，甚至在经济权利转让之后，作者仍保有要求其作者身份的权利，并有权反对对其作品的任何有损声誉的歪曲、割裂或其他更改及损害行为。

2.著作人身权的特征

我国《著作权法》采用二分法理论，将著作权划分为人身权和财产权。由于使用“人身权”一词，该类权利在实践中常常和民法上的人身权相混淆。其实，著作人身权和民法上的人身权完全不同，具有如下特征。

（1）著作人身权被理解为著作人格权，甚至被等同于民法的人格权。这体现了对作品作者的尊重，体现了对作者人格自由与人格尊严的维护。虽然在实践中存在把著作人身权当人格权的情形，但是著作人身权不以自然人生命的存在和延续作为条件，所以与一般意义上的人格权有所不同，理解为“作品精神性权利”更为恰当。

（2）著作人身权是支配权。著作人身权与作者本人联系紧密，不得随意许可和转让。这意味着作者有权自我决定作品是否发表、何时发表、是否修改以及如何修改、是否署真名等重要事项。

（3）著作人身权具有专属性、不可让与性。传统观点认为，作者不得转让、继承和放弃作品的人身权。作者生前，该项权利只能归作者享有和行使，一般情况下不得由他人行使；作者死后，作品人身权不得被继承，作者的继承人或受遗赠人则享有保护作品人身权的权利，在无继承人的情况下，由国家著作权行政管理机关保护作者的著作人身权不受侵犯。但是现在也有部分观点认为，著作人身权毕竟与人格权不同，财产性更加明显，应当允许转让和许可。知识产权是私权，作者放弃作品的相关权利，应当为法律所允许。

（4）著作人身权具有永久性。我国著作权法规定，著作人身权中的发表权受保护期的限制，其他著作人身权的保护期则不受限制。作品人身权具有永久性，强调了作品和作者的关系，这是加强对作者的保护，也是大陆法系国家中作者权观念的体现。

（二）著作人身权的内容

著作人身权的内容在有关国际公约及各国立法中差异较大。《伯尔尼公约》仅规定了署名权与保护作品完整权，德国著作权法规定了发表权、署名权和保护作品完整权，法国还规定了收回作品权。我国《著作权法》第10条则规定了四项著作人身权：发表权、署名权、修改权、保护作品完整权。

1.发表权

发表权，即作者决定作品是否公之于众的权利。包括作者以何种方式、何时、何地将作品公之于众。所谓公之于众，首先是指向不特定的公众披露作品，小范围的分享不算“公之于众”；其次是要求使作品处于为公众所感知并能够接受的状态，至于公众是否实际知晓作品的内容，则不在考虑范围之内。

发表权是作者享有的一项重要的著作人身权。这项权利专属于作者，其他任何人不得擅自行使。作者生存时，作品的发表权当然由作者行使。作者死亡后，其作品发表权的行使则取决于作者生前的态度。对此，《著作权法实施条例》第18条规定：“作者生前未发表的作品，如果作者未明确表示不发表，作者死亡后50年内，其发表权可由继承人或者受遗赠人行使，如果没有继承人又无人受遗赠的，由作品原件的所有人行使。”

对同一作品而言，发表权具有一次用尽的特点。也就是说，对于同一件作品，发表权只能行使一次，因为发表是使作品从私密转向公开状态、使公众能够获知作品内容的行为，一旦作品发表完成，作品的内容便已经公之于众，此时再无将该作品重新从私密转向公开的可能性。但是，如果是第三人未经著作权人许可将其作品公之于众，则属于对发表权的侵犯，作者虽然在客观上不能再次行使发表行为，但是其发表权并不因此消灭，作者可以向侵权人主张损害赔偿。从此角度出发，著作权法所称的已经发表的作品，特指著作权人自己或者许可他人公之于众的作品，公众已经或者能够获得该作品。随着互联网技术发展，作品的传播途径和方式发生了天翻地覆的变化，发表的方式也多种多样，除了传统的出版发行之外，还包括信息网络传播等。此外还需要注意两点。

（1）作品的发表权和第三人的民法上的人身权利存在关联。例如，摄影作品、美术作品中可能涉及他人的肖像权，文字作品中可能涉及他人的隐私权、名誉权，这时通常应当取得肖像权人、隐私权人或者名誉权人的同意，否则作者发表作品可能构成侵权行为。

（2）作品的发表权还与作者的其他著作财产权密切相关。发表权无法脱离著作财产权而单独行使。实际上，每次发表的过程都是以某种方式使用作品的过程，而以某种方式使用作品即为行使某种著作财产权。例如，以出版书籍的方式发表文字作品，是同时行使发表权和复制权、发行权；以开办画展的方式发表美术作品，是同时行使发表权和展览权；以影院上映的方式发表电影作品，是同时行使发表权和放映权；以在晚会上演唱歌曲的方式发表音乐作品，是同时行使发表权和表演权。可以说，“著作权法中有多少种经济权利，作者就有多少种行使发表权的方式”。不过，发表权和著作财产权结合起来行使针对的是作品第一次公开使用的情形，一旦作品已经公开，其发表权即不复存在，之后的每次使用都是仅行使某种著作财产权。

2.署名权

署名权，即表明作者身份，在作品上署名的权利。署名权是作者所享有的一项重要权利，其避免了不同作品来自不同作者这一事实被他人混淆，表达了对作者创作行为与人格的尊重。作者在其作品上署名，表明了作品与作者的天然联系，这种联系并不因时间的流逝而消灭。大陆法系国家将作者的署名权称为“身份权”（right of paternity），所表达的就是这样一种自然身份关系。

署名权的内容包括作者决定在其作品上署名或者不署名、以何种方式署名、多个作者的署名顺序等权利，也包括禁止未参与创作的人在作品上署名的权利。署名权的行使方式，包括署真名、笔名、艺名或假名等。实践中，不署名也可以被视为行使署名权的一种特殊方式，不能因为作者不署名就得出必然结论，认为其没有或放弃了署名权。本书认为，不署名的情况较为复杂，在网络环境下，如果作者把作品发布到互联网上，不署名，也不做任何处理和应对，很多时候可以视为作者放弃了作品的相关权利。

署名权的顺序是一个重要的问题。根据著作权法原理，区分作者的署名顺序没有实质意义，署名的顺序，既可能体现为作者劳动付出的比例，也可能体现为署名人之间的其他社会关系，应当属于作者的自主决定领域，因此著作权法并没有作出过多的限制。但是，在实践中，在作品的应用过程中，常常有作者顺序的要求。例如，“第一作者”被认为在作品中占最为重要的地位，各种考核、评定职称都非常看重作者的署名顺序。因此，为了应对实践中的案件，最高人民法院颁布了相关司法解释。最高人民法院《关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第11条规定，“因作品署名顺序发生的纠纷，人民法院按照下列原则处理：有约定的按约定确定署名顺序；没有约定的，可以按照创作作品付出的劳动、作品排列、作者姓氏笔画等确定署名顺序。”对此，本书认为，虽然作者在作品中对作品的贡献和获得的财产价值高低有所区分，但是在作品的精神权利方面，每一位参与的作者，其地位是平等的。实践中对作者的顺序根据对作品的贡献大小、作者的知名程度作出的区分，不能代表法律的本意。为了解决实践中比较突出的问题，根据姓氏笔画决定作者的排名顺序具有一定的合理性。

根据署名权，当作者对其作品署名发表后，其他任何人在以改编、表演、翻译等形式进行传播和使用时，必须注明原作品作者的名字。实践中，侵犯作者署名权的常见情形是第三人使用作者的作品时，没有标明作者姓名。而与此相对的是“冒名”问题，即第三人在自己的作品上擅自标注其他作者的姓名。那么，冒用他人名义发表作品，是否侵犯原作品的著作权？该问题在实践中曾经引发很大争议。1995年由上海市高级人民法院判决的“吴冠中诉上海朵云轩等拍卖假冒其署名的美术作品侵权案”，就涉及他人将自己创作的一个绘画作品假冒吴冠中的署名予以发表和拍卖是否侵犯吴冠中署名权的问题。法院的判决认定假冒者侵犯了吴冠中的著作权。这显然与著作权的基本原理相违背。著作权是作者基于其作品而享有的权利，有创作行为、有作品，才可能产生著作权。吴冠中没有参与创作，对涉案作品不享有著作权，更不用说其著作权被侵犯。本案如果定性为未经姓名权人同意而擅自使用他人姓名的侵权行为，方符合法理。本书认为，冒用他人名义发表作品，因为没有原作的存在基础，因此，不存在侵害作品的著作权，当然也不可能侵害作品的署名权。以民法、侵权责任法关于侵犯人身权、姓名权获得救济才是正确和适当的。

3.修改权

修改权，即自行修改作品或者授权他人修改作品的权利。修改，通常是对已完成的作品作局部的变更以及对文字、用语进行修正。本书认为，著作权法意义上的修改是指对作品的实质性改动，对作品的个别措辞、语法、错别字的修改，不是著作权法意义上对作品的修改。

作品的修改，既包括原作作者思想观点的改变而导致的对作品表述的改变，也包括对纯表现形式的改变。例如，实践中，电影有剧本、脚本，发表的文章有修改稿第一稿、第二稿等区分。本书认为，作者行使修改权的作品，原则上仍然和修改前的作品是一部作品，是作品的“润色和完善”，是原作的延续和升华。如果对原作改动较大，或者根据原作进行了演绎和再加工，就属于再创作的行为，这不属于修改的范畴，而是对原作的改编，形成了新的作品。

著作权法规定修改权，主要是保护作品的完整性，使作者有权禁止他人擅自修改作品，对作品进行歪曲等。这项权利是作者专属的权利，非经作者本人授权或者同意，他人不得行使对作品的修改权。如果经过作者的授权，他人改动作品后产生了新的作品，此种行为属于改编行为，受著作财产权中改编权的约束。改编权是作品的一项财产性权利，可以进行转让和许可。实践中，很多人打着行使作品“改编权”的名义，行作品“修改权”之实。例如，当下有些人对四大名著的修改和篡改就属于此类情形，前些年还发生了“林黛玉裸死”、非法篡改民族瑰宝《红楼梦》的事件。本书认为，区分作品的修改权和改编权非常简单。改编权，可以对作品进行与原作不一致的实质性改动，如果改动作品构成对作品的歪曲、篡改，可能有损作者声誉，则这种行为受作品修改权和保护作品完整权的约束。现实中，有些单位和人员根据业务需要对作品进行适当修改，应当视为作者授权或者同意修改作品，例如电台、电视台、报社、杂志社、出版社的编辑人员对作品的适当修改。我国《著作权法》第34条第2款明确规定，报社、期刊社可以对作品作文字性修改、删节，无须征得作者的同意，也不构成对修改权的侵犯。本书认为，这些特殊行业具有自身的特点，当作者把自己的作品投稿给这些单位，便应当视为作者默示许可他们对作品进行修改。换言之，此处的相关单位和人员可以对作品进行一定的修改，这是由作者默示授权的，法律不必再作出此种规定，否则立法未免有过多干预作者私人权利之嫌。

4.保护作品完整权

保护作品完整权，即保护作品不受歪曲、篡改的权利。《伯尔尼公约》第6条之二规定，作者享有反对对作品进行任何歪曲、割裂或者其他更改或有损于其声誉的其他一切损害的权利。保护作品完整权是作者著作人身权的一项重要内容，是赋予作者维护作品完整性、保护作品精神权利的重要权利。破坏作品完整性的行为主要表现为歪曲与篡改。所谓歪曲，是指曲解作者或者作品的原意，做一些错误的理解或者曲解，甚至丑化作者或者作品。所谓篡改，是指用合法改编之外的方法对作品进行实质性的改动。有观点认为，保护作品完整权是修改权的延伸或者一部分。其实，对他人作品进行歪曲、篡改，损害作者声誉的行为，往往发生在作品的修改或演绎原作的过程中，即使这种修改或演绎经过了原作者的同意，原作者也可以依据保护作品完整权对破坏作品完整性的修改或演绎行为加以约束。而保护作品完整权在内容上比修改权也更进了一步，它不仅禁止对原作品进行修改，而且禁止他人在以表演等其他方式使用作品时对作品做歪曲性的改动。是否构成对保护作品完整权的侵犯，原则上应由作者判断，但是任由作者行使该判定之权，必将有滥用权利之虞。因此，《伯尔尼公约》和很多国家的著作权法都对破坏作品完整性的行为规定了一定的认定条件，即“可能对作者的声誉造成损害”。我国《著作权法》没有规定这一要件，但司法实践中也常以此来解释“歪曲”和“篡改”。

（三）立法新动向

《著作权法修订草案（送审稿）》对著作人身权进行了重新规定。该送审稿第13条规定：“著作权包括人身权和财产权。著作权中的人身权包括：（1）发表权，即决定作品是否公之于众的权利；（2）署名权，即决定是否表明作者身份以及如何表明作者身份的权利；（3）保护作品完整权，即允许他人修改作品以及禁止歪曲、篡改作品的权利。”

相对于现行立法，送审稿中的改动主要表现在以下两个方面：

一是修改了署名权的定义。一方面，现行立法中使用的“署名”一词，通常指在文字作品上签名，而送审稿中使用“表明作者身份”一语，既涵盖了传统的署名方式，也可以包括在口述作品中以口头形式表明身份等，适用范围更广泛。另一方面，相对于现行立法中的措辞，送审稿中的表述可以更清晰、完整地涵盖署名权的各种内容，表明作者不仅可以决定是否署名，也可以决定署名的方式、顺序等。

二是将修改权和保护作品完整权整合为一项，即保护作品完整权。现行立法关于修改权和保护作品完整权的规定存在两点不妥之处。一方面，修改权强调作者有权自己修改作品，容易和作品使用人的合法权益产生冲突。例如，作者将作品交付出版社出版发行，出版社刚印刷完毕、准备发行时，作者便修改作品、完成了修订稿，并以行使修改权为名要求出版社重新印刷发行修订版，这势必会影响原版作品的销售，给出版社的经济利益带来重大损失。再如，美术作品原件售出后，作者行使修改权，势必需要美术作品唯一载体即该原件的所有人允许并配合，而修改行为可能违背原件所有人购买原件的初衷，损害他的合法权益。另一方面，根据权利的基本内容，修改权应当包括两个方面的含义：积极方面指作者有权自行修改和授权他人修改作品；消极方面指作者有权禁止他人擅自修改作品，该消极方面和保护作品完整权交叉重合。这既不符合立法的科学性要求，也会造成学习和实践操作中的混乱。而送审稿删除了修改权，并将其允许他人修改作品的内容纳入保护作品完整权中，使保护作品完整权可针对第三人修改作品的情形，涵盖正反两个方面，积极方面使作者可以授权他人修改作品，消极方面使作者可以禁止他人擅自修改而歪曲、篡改作品。这一方面有利于避免强调作者有权自己修改作品而与作品使用人之间产生利益冲突，另一方面也解决了权利列举中的交叉重合问题，颇具合理性。

二、著作财产权

（一）著作财产权的概念和特征

1.著作财产权的概念

著作财产权也称作品财产权，是指著作权人控制享有著作权作品的使用并且从中获得财产利益或者经济性利益的权利。该词源于英文“economic rights”，我国有学者将此直译为“经济权利”，体现了著作财产权就是著作权人基于对作品的利用而获得的财产收益权。著作财产权是著作权内容的重要方面。在英美法系国家，著作权制度就是基于保护作品复制权的需要而产生的一系列权利，复制权是著作财产权最早的形式。随着社会的发展，作品的复制、再现、使用方式发生了翻天覆地的变化，著作财产权也发生了巨大改变。本书认为，虽然作品的财产权发生了重大变革，各国法律创设了五花八门的权利内容，但它们都有一个共性，即均包括对作品的“复制”，其他财产权则是对作品复制所衍生出的有关权利。

2.著作财产权的特征

与著作人身权相比，著作财产权具有如下法律特征。

（1）著作财产权具有经济性。作品具有交易价值，著作权人通过对作品的利用通常会带来一定的经济利益。著作财产权中的所有权利内容都和经济利益密切相关，保护著作财产权的目的主要是要通过维护著作权人的垄断性权利，保障权利人的经济利益不受侵害，同时对权利人进行经济刺激和激励，以达到鼓励创新的目的，还能保障版权交易秩序，使更多的人享有学习的权利和机会。

（2）著作财产权具有可让与性。我国著作权法采用二分法，作品的著作权包括人身眭权利和财产性权利，其中著作财产权可以与著作权人相分离，权利人可以把著作财产权中的一项或者几项许可别人免费使用或者收取许可使用费，著作权法也允许非权利人通过受让或继承而成为新的著作权人。对此，《著作权法》第10条第1款第5项至第17项列举了13项著作财产权之后，明确规定，著作权人可以许可他人行使第5项至第17项规定的著作财产权，并依照约定或者本法有关规定获得报酬。著作权人可以全部或者部分转让第5项至第17项规定的著作财产权，并依照约定或者本法有关规定获得报酬。著作财产权可以许可他人使用和转让，这是著作财产权区别于著作人身权最明显的特征。世界范围内，只有少数国家，例如德国的著作权规定“著作财产权和人身权不得转让”。

（3）著作财产权具有期限性。国际公约和各主要国家与地区的著作权法普遍对著作财产权的保护期做出了明确规定，我国著作权法也对著作财产权规定了期限限制。作为垄断性权利，法律设定保护期限是非常必要的，让超过保护期限的作品进入公有领域，可以使更多的公众获得学习和再创作的机会，有利于社会文明进步，也有利于鼓励创新。作品如果超过了著作权法规定的保护期限，其著作财产权就不再受法律保护，也就是说，作品进入公有领域，成为免费的午餐，任何人都可以分享和使用。不过应当注意的是，大陆法系国家普遍规定作品的人身性权利，著作财产权虽然因超过保护期限而终止，但是作品的人身性权利仍然在保护期限内，此时任何人都可以对作品进行自由利用，但是必须尊重作者的人身性权利。

（二）著作财产权的内容

1.复制权

复制权是指以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利。这是著作财产权中最基本、最古老、最重要的权利。本书认为，著作权法产生初期，都是以保护作品的复制权开始的，随着社会发展，从手工印刷到机器印刷，从机器印刷再到数据存储，作品的再现和复制方式发生了翻天覆地的变化，但其实质都是在作品的传播和利用过程中，作品被“复制”多份。复制是使作品能够广泛传播和使用的重要手段，对作品进行复制是行使其他著作财产权的必经程序。如果没有经过“复制”，行使作品的其他财产权几乎不可能。

生活中常见的复制是指以印刷、复印、翻录等方式把作品做成相同载体的有形复制物的复制，例如，将文学作品以手抄、复印形式复制多份，将绘画、雕刻加以摹拓，将录音带、录像带加以翻录等。此外，复制还包括改变载体的复制方式，即不再复制与原著作之形态完全相同的复制品，仅仅性质上具有同一性，例如将草图、图样制作成模型作品或者建筑物。现在，随着网络技术和通信技术的发展，复制已经由传统意义上的“永久复制”延伸到网络环境下的“暂时复制”“临时复制”，用户上网链接的作品首先会进入用户计算机的内存。对于这种“暂时复制”是否属于著作权人控制的范围，理论界和实务界均有不同的看法。随着网络科技的迅速发展，立法应当对此情形作出相应的回应。

要更好地理解复印权，需要注意以下两点。

（1）复制的核心在于使作品的内容得以重复再现，但是并非所有重复再现作品内容的行为都是复制。复制属于对作品的有形使用方式，因此必须伴有有形的复制物，即作品载体的产生。表演、放映等虽然也重复再现了作品的内容，但其中没有增加新的作品载体，因此这种从有形载体到无形载体的再现作品内容的行为不属于复制权的控制范畴。与之相反，从无形载体到有形载体的再现作品的内容，例如将口述作品录制在录音带上，则增加了作品载体，属于复制权的范畴。

（2）立法中列举的印刷、复印、录音、翻拍等复制方式都是对作品的照搬照抄，于作品的内容没有丝毫改变。除此之外，对作品内容稍加改动后重复再现该作品，也可以纳入复制行为。例如，实践中由于逐字逐句的抄袭、剽窃他人的文字作品、音乐作品极易被认定为侵权，因此行为人可能会对被抄袭、剽窃的作品内容稍加变化，作一些细枝末节的微调。此时，如果行为人的作品内容和被使用的作品实质上相同，则通常可以认定其行为属于复制权的范畴之内，可能构成复制权侵权。

2.发行权

发行权，即以出售或者赠予方式向公众提供作品的原件或者复制件的权利。虽然理论上，作为无形财产的作品和作为有形物的作品载体是截然不同的，但是在实践中，作品载体和作品的内容往往密不可分，获得作品的载体也就同时知悉了作品内容，可以对作品进行传播和使用。因此，作为控制作品载体传播行为的权利，发行权应当由著作权人独占。

发行权所控制的发行行为灵活多样，包括出借、出售、赠予等。换言之，发行不一定是有偿转让行为，只要作品载体发生转移，即使未给行为人带来经济收益，也属于发行权的控制范畴。理论上，著作权人可以亲自进行作品的发行。但是，实践中受到物质技术条件的限制，大多数情况下著作权人会委托他人进行发行并获得报酬。例如，图书、音像作品等，常常通过新华书店或者其他正规的书店进行发售。而现在随着互联网科技的发展，通过网上商场销售图书更是成为作品发行的常态。

发行权与复制权密切相关。实践中，将作品复制成多件，多数情形下是为了发行。因此，发行总是和复制相伴出现的。而对文字作品、音像制品等常用的“出版”一词，便涵盖了复制和发行两种行为。例如，《出版管理条例》第2条第2款规定，出版活动包括出版物的出版、印刷或者复制、进口、发行。因此，实践中的侵权行为往往也同时侵犯了复制权和发行权，例如出版发行盗版图书。但是，仔细来看，发行权和复制权是两项完全不同的权利，虽然常常伴随出现，但是可以区分开。例如，甲印刷厂盗印图书后交由乙书店销售，则甲、乙分别侵犯了著作权人的复制权和发行权。

在所有著作权的权利内容中，发行权比较特殊，其受到“权利穷竭”原则的限制，即发行权具有“一次用尽”的特点。当著作权人或经其许可的人第一次将作品原件或复制件以出售或赠予等方式合法提供给社会公众后，著作权人就失去了对该原件或复制件的控制权，合法得到原件或复制件的第三人可以进一步出售、出借、赠予或以其他方式进行处分，著作权人不得进行干预。发行权穷竭原则是为了平衡著作权人利益与贸易自由的公众利益之间的关系，即著作权人的利益可以通过首次发行得以实现，就不得再利用著作权这种专有权利限制商品的流通、阻碍贸易自由。需要注意的是，发行权穷竭原则仅限于已经出售或赠予的作品原件或复制件，如果再加以复制进而传播复制品，则属于侵犯著作权的行为，著作权人有权制止。此外，作为发行权的限制，发行权穷竭原则本身也存在限制，即对电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、计算机软件而言，发行权穷竭原则只适用于作品原件或者复制件的所有人以出售、出借、赠予等方式使用作品，但是如果该所有人以出租方式使用作品，则不适用发行权穷竭原则，而仍然应当经过著作权人许可。此即出租权的内容，详见下文。

现在，随着科学文化的发展，发行权制度存在以下两个难点：

一是实践中普遍出现的网络发行，即有偿出售作品尤其是文字作品的电子版，是否属于发行权的控制范畴。目前，一些网上书店除了出售纸质版图书外，还出售该图书的电子版，一些网站也开始推行电子期刊。由于电子版图书和期刊的交易十分便捷，不必经过实物的物流过程，通常定价也较纸质版更低，因此占据了一定的市场份额。学者们对网络发行是否属于发行权范畴存在不同观点。本书认为，发行权必须结合作品载体的转移，而电子版书籍并不转移载体，只是在购买者的电脑中重新生成一份复制件，因此网络发行不属于发行，其本质上应当是信息网络传播。进一步来看，网络发行行为简便易行，极易大量进行，如果将此作为发行的一种，则势必应当适用发行权穷竭原则。那么，基数巨大的网络发行加上电子版图书极易传播再适用发行权穷竭原则，难免会给著作权人的经济收益带来重大损害。从此角度出发，也不宜将网络发行纳入发行权的范畴。

二是美术作品等几种特殊作品的再次转让是否适用追续权制度，具体应当如何适用。欧洲许多国家著作权法都规定了追续权制度，即对美术作品原件等几种特殊作品的再次转让所获得的收益，作者或其继受人应当享有分享的权利。这是对发行权穷竭原则的一种限制和调整。根据发行权穷竭原则，作品载体经著作权人许可进行首次出售后，著作权人便失去了对该载体的转售权，是否转售、如何转售由载体所有人决定。而在追续权下，载体所有人的转售权又受到一定约束，其在此转售行为中的自主决定权不受影响，但获得报酬权上却存在一定制约，必须将其中一部分收益交归著作权人。我国学界对追续权的观点不一，有学者持否定态度，认为我国不应引入该制度。多数学者虽然持肯定态度，但在追续权制度的具体内容上存在争议。例如：追续权应当是何性质，是著作人身权还是著作财产权，还是与之并列的其他权利；追续权应当适用于哪些客体，除了美术作品原件之外，是否还应当适用于摄影作品原件以及文字作品、音乐作品的手稿等；追续权应当适用于何种场合，是适用于作品的每一次转售还是仅适用于通过拍卖方式进行的转售；如何计算作者或其继受人应当分享的收益数额；等等。本书赞成实行追续权制度，但其具体内容还需作进一步探讨。

3.出租权

出租权，即有偿许可他人临时使用电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、计算机软件的权利，计算机软件不是出租主要标的的除外。此外，在邻接权领域，录音录像制品也是出租权的一项适用客体。

出租权的产生是适应作品传播和使用新形势的结果。20世纪80年代开始，随着家庭录像机的广泛使用，租借录像带成为人们观看电影的一种新形式。到了20世纪末，VCD、DVD的流行更是使得街头巷尾遍布各种音像制品出租店，相对于去电影院买票观看或者购买VCD、DVD观看电影，租借观看既方便又价格低廉，能够满足对作品进行短期使用者的需求，因此当时音像制品出租行业十分红火，而这却极大地影响了电影作品著作权人的经济收入。于是，2001年《著作权法》修订时，在发行权之外新增了一项出租权，以平衡著作权人和作品出租者之间的利益关系，保障著作权人的经济收益。考虑到文字作品等其他作品形式的出租行为没有那么普遍，不会在根本上损害著作权人的经济利益，所以出租权仅适用于电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、计算机软件、录音录像制品。

需要说明的是，如果计算机软件随同其他客体一起出租，其中计算机软件并非出租的主要标的，则出租不受著作权人控制。例如，装有导航软件的汽车出租时，只需汽车所有权人同意即可，不必再经软件著作权人授权。

现在，随着互联网科技的发展，出租权行使发生了很大变化。最初行使作品的出租权必须依据一定载体的存在，但是在互联网环境下，作品传播不再依赖传统的载体，作品出租权的空间大大受限，使用者往往通过在网站上下载、试听、购买即可完成类似租赁同样的效果，对此，权利人只需通过技术对作品的使用期限作出设定，在互联网环境下即可行使作品的“出租权”。

4.展览权

展览权，即公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件的权利。对于美术作品、摄影作品来说，展览权是非常重要的权利。展览是这些作品的主要利用方式之一，也是作者获取收益的一种主要来源。

实践中，美术作品、摄影作品的展览权主要由作者行使，此时不会产生法律争议。但是，如果由美术作品、摄影作品原件的合法所有人，例如购买者进行展览，则可能产生三个问题，需要进一步厘清：①《著作权法》第18条提出的美术作品原件所有权转移，展览权也随之转移。但是“著作权载体的物权转移，著作权不转移”，美术作品、摄影作品的原件转移，只是作品的载体发生了物权法上的变动，载体的所有权产生了变化，但是不涉及作品的著作权。只能说，美术作品、摄影作品的原件转移后，新的原件所有人行使作品的展览权，不视为对作品著作权的侵犯。其实，这是对著作权人权利的限制，而非对原件所有人授予著作权。②虽然现行立法只规定美术作品原件可以由原件所有人展览，而未对摄影作品作出相同规定，但是由于这两种作品在使用中具有相似性，我们可以将美术作品的规定类推适用于摄影作品。亦即，美术作品、摄影作品的原件所有人均可以展览其作品原件，而不构成侵权。③如果在购买者进行展览前，该作品从未公开发表过，则购买者展览作品是否会侵犯作者的发表权？对此，立法虽然没有明确规定，但是结合美术作品、摄影作品的交易实践，我们可以推定作者将自己从未公开发表的作品原件转让给购买者，便是默认将发表权也许可购买者行使，除非双方另有约定，此时购买者可以同时进行展览和发表。

5.表演权

表演权，即公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利。表演权控制的是公开表演作品的行为，即在公开场合、向不特定公众再现作品的内容。表演者独自一人时或者在私人范围内表现作品，则不属于表演权的范畴，不受著作权人控制。

具体来看，表演权控制两种公开表演行为：①现场表演，又称为直接表演，指表演者亲临现场，面对不特定公众表现作品的内容，例如歌手现场演唱、舞者现场跳舞、演员现场排演戏剧或小品等。②机械表演，又称为间接表演，指用各种设备或者技术播放录有表演内容的载体，以此公开传播作品的表演，例如酒店、咖啡馆、车站、轮船、飞机等经营单位播放背景音乐。据此，演出单位组织表演活动时，应当经过著作权人许可并支付报酬。如果是演员自行演出，则应由演员征得著作权人同意并支付报酬。经营单位作为背景音乐播放CD、VCD等时，也应当经著作权人授予表演权。

需要注意的是，作者的表演权和演员的表演者权不同。表演权是作者许可或禁止他人表演自己作品的权利，是基于作品的创作而享有的著作权；表演者权则是表演者就其表演形象和表演活动所享有的权利，是基于作品的传播而享有的邻接权。表演权只是一项权利，而表演者权具体包括表明身份、保护表演形象不受歪曲等六项权利内容。

6.放映权

放映权，即通过放映机、幻灯机等技术设备公开再现美术、摄影、电影和以类似摄制电影的方法创作的作品等权利。与表演权相似，放映权也约束的是公开播放作品的行为。据此，在公开场合运用幻灯机播放幻灯片、运用放映机播放电影、运用计算机和投影仪播放PPT文件等，都应当经著作权人许可并支付报酬。

7.广播权

广播权，即以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播作品的权利。

我国有关广播权的条款来源于《伯尔尼公约》。《伯尔尼公约》第11条之二规定，广播权可分为三类：①无线广播，即通过无线电波传送符号、声音或图像等的方式向公众传播作品，包括电台、电视台和广播卫星的广播；②有线广播，即通过有线网络传播符号、声音或图像的方式向公众传播作品，主要是旅馆、饭店、游乐场或其他公共场所安装的有线广播电视系统转播电台、电视台、卫星广播组织的节目以及播放录音录像制品；③扩音器广播，即通过扩音器和其他类似工具向一定范围内的公众转播电台、电视台、卫星广播组织的节目以及播放录音制品。根据我国现行立法，广播权主要控制三种广播行为：①以无线播送的方式向公众提供作品，一般指通过无线电台、电视台进行传播和转播；②以有线播送的方式向公众提供无线电台、电视台广播的作品，此处有线播送的对象是无线电台、电视台广播的作品，而不包括作品本身，即直接以有线的方式传播作品并不包括在广播权之中；③以扩音器等类似工具向公众提供无线电台、电视台广播的作品。

总体而言，我国现行立法规定存在两点不妥之处：①广播权的外延较窄。随着广播技术的发展，以有线和无线的方式直接播送作品与转播作品的传播都十分普遍。而依据技术中立性原则，对于这些广播行为我们应当一视同仁，不应将直接以有线的方式传播作品或者其他广播行为排除在外。②广播权和表演权、放映权存在交叉重合。广播权所控制的第三种广播行为，即以扩音器等类似工具向公众提供无线电台、电视台广播的作品，与表演权中的机械表演行为以及放映行为存在交叉重叠。这不符合立法列举的科学性要求。

需要注意的是，广播权和广播组织者权不同，区分二者具有重大意义。广播权是著作权人许可或者禁止他人以有线或者无线的形式传播自己作品的权利，属于著作财产权的范畴。广播组织者权则属于著作邻接权的范畴，是指广播电台、电视台就自己制作的节目或者播放的节目许可或者禁止他人转播、录制和复制的权利。二者在性质、内容、保护期限等方面存在较大差异。

8.信息网络传播权

信息网络传播权，即以有线或者无线方式向公众提供作品，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品的权利。信息网络传播权是2001年修订《著作权法》时新增的权利内容，以应对互联网技术对著作权保护带来的挑战。该权利在实践中常常产生争议。

具体来看，通过信息网络传播作品通常经历两个步骤：一是将作品置于开放的网络服务器上，使公众可以在线浏览或者下载；二是公众在自己选定的时间和地点，上网浏览或者下载作品。对于传统的纸质版作品来说，在此两个步骤之前还有一个前置步骤，即，将纸质版作品数字化，转变为电子版作品。这些步骤之中，只有第二个步骤是信息网络传播权所控制的网络传播行为，其他步骤则属于复制行为。

目前最为典型的网络传播行为有三种：第一种是网站经营者直接将数字化作品置于开放的网络服务器上供用户在线欣赏或者下载。第二种是用户将数字化作品置于开放的网络服务器上供用户在线欣赏或者下载，例如用户将MP3音乐上传到FTP服务器上，将文字作品上传到BBS上或者“个人空间”“博客空间”等。第三种是用户将数字化作品置于P2P软件划定的“共享区”中，供同类P2P软件的用户搜索和下载。在现代数字社会，作品的传播途径发生了重大变化，作品在互联网环境下传播成为常态，因此，作品的信息网络传播权越来越重要，在权利许可和转让中具有重大价值。

9.摄制权

摄制权，即允许以摄制电影或者以类似摄制电影的方法将作品固定在载体上的权利。这是专门针对影视作品的一类新型权利。摄制电影作品、电视作品，一般会应用到剧本、音乐、摄影作品等元素。制片者出资聘请导演、演员和其他摄制专业人员，以一系列创造性的活动把剧本拍摄成影视作品。多数学者认为，影视作品是典型的演绎作品，法律在保护制片者对最后完成的电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权的同时，也应保护作为基础的剧本、音乐、摄影作品等的原作者的相应权利。这些原作者有权决定是否同意他人把作品拍摄成影视作品，此即摄制权。

从理论来看，摄制权的核心内容其实是改编权，因为将剧本等已有作品拍摄成影视作品，势必要进行一定的改编，改变原作品的表达方式。但是，由于相对于其他改编行为，拍摄电影具有一定的特殊性，并且已经形成一套比较完整、专业化的制作方法，具有相对独立的市场，因此，我国立法将其单列为一项著作财产权，并在《著作权法实施条例》中规定：“著作权人许可他人将其作品摄制成电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的，视为已同意对其作品进行必要的改动，但是这种改动不得歪曲篡改原作品。”

10.改编权

改编权，即改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利。语言的转化、题材的改变，都是作品改编权的内容。改编是在原作品基础之上进行的，利用了已有作品，实践中，我们容易将改编和复制、修改相混淆。

改编与复制不同。改编虽然利用了已有作品，但其不仅仅是单纯地利用已有作品。改编作品中既包含有原作品的创作元素，又增加了改编者的创造性贡献。改编是一种产生新作品的演绎行为。复制仅是使原作的内容得以重复再现，没有增加使用者的智力贡献，没有形成一部不同于原作的新作品。

改编也不同于修改。修改虽然也是在原作的基础上进行的，但是不产生新的作品，而改编的结果必然产生不同于原作的新作品。修改权是著作人身权，可以作者自己行使，也可以授权他人行使，不得继承，可由继承人保护；而作品的改编权是财产权，可以授权他人行使，也可以转让和继承。经著作权人授权或者许可，第三人有权改编原作品，但在行使改编权时，不得歪曲篡改原作品。

11.翻译权

翻译权，即将作品从一种语言文字转换成另一种语言文字的权利。翻译权主要针对的是文字作品、戏剧作品、带词的音乐作品、电影作品等含有语言文字的作品，而美术作品、摄影作品、不带词的音乐作品等不适用翻译权。翻译作品应当经过其作者同意，授予其行使翻译权。而行使翻译权的过程又是创作翻译作品的过程，其中既涉及对原作的准确理解，又要运用另一种语言文字将原作的内容和精神加以准确的表述，其实是改变了原作的表达方式，有相当的难度和创造性，产生了新的作品，因此翻译者对翻译作品享有独立的著作权。

需要补充说明的是，前述摄制权、改编权和翻译权都属于演绎权的范畴。与我国现行著作权法中没有“演绎作品”这一称谓一样，现行立法中也没有“演绎权”一词，该词只是我国学理上的用语，指根据已有作品创作使用演绎作品的权利。演绎权的外延比较广泛，各种以已有作品为基础创作使用新作品的行为都应当纳入该种权利，而不仅仅包括摄制权、改编权和翻译权。

对于演绎权，理论上有两个问题需要澄清。

其一，根据演绎作品理论，演绎者创作使用演绎作品，必须经过原著作权人授权，而演绎者对其创作完成的演绎作品享有独立的著作权。如果演绎者未经许可，擅自对他人的作品进行演绎，则可能侵犯原著作权人的演绎权。那么，此时对其演绎形成的作品，演绎者是否享有著作权？本书认为，演绎者对其未经授权的演绎作品享有著作权，但其行使著作权受原作著作权人的限制。一方面，我国现行著作权法只列举了官方正式文件等三种不受著作权法保护的对象，而没有排除对未经授权演绎作品给予著作权保护。另一方面，根据《出版管理条例》，含有侵害他人合法权益内容的作品属于违禁作品，但是著作权法没有规定违禁作品不得享有著作权，只是提出国家对作品的出版、传播进行监督管理。据此，对于未经授权的演绎作品，演绎者仍然享有著作权，但其著作权的行使受到法律限制，未经原著作权人同意，不得自由出版传播。

其二，现行立法中规定的摄制权、改编权和翻译权存在交叉重叠。前文已述，摄制权实质上属于改编权之一种，从立法的科学性上看，似乎不宜将其与改编权并列列举。此外，改编权的定义太过宽泛，基本上已经涵盖了演绎权的控制范畴。从此角度来看，将改编权和翻译权并列也不恰当。

12.汇编权

汇编权，即将作品或者作品的片段通过选择或者编排，汇集成新作品的权利。汇编权控制的是第三人将著作权人的作品或者作品片段汇编于新作品中的行为，未经著作权人许可将其作品收入自己作品，属于对汇编权的侵犯。与演绎作品相似，汇编人创作汇编作品，需要对原作进行选择、整理、编排等工作，这些工作也属于创造性劳动，因此汇编作品作为一个新作品，亦将取得独立的著作权，只是汇编人在行使汇编作品的著作权时不得侵犯原作著作权人的合法权利。

13.应当由著作权人享有的其他权利

我国现行《著作权法》明确列举了前述12项著作财产权。这种立法模式具有局限性，容易挂一漏万，无法满足社会的发展需要。随着网络科技的高速发展，作品使用方式不断更新，作品的权利类型也会相应发生变化。考虑到新技术环境下新的作品表现形式及新的作品利用方式不断出现，为全面保护著作权人的利益，同时维持《著作权法》的相对稳定性，《著作权法》第10条第17项特别规定了兜底条款，“应当由著作权人享有的其他权利”都能受到著作权法保护。

（三）立法新动向

《著作权法修订草案（送审稿）》对著作财产权作了较大调整。该送审稿第13条第3款规定：“著作权中的财产权包括：（一）复制权，即以印刷、复印、录制、翻拍以及数字化等方式将作品固定在有形载体上的权利；（二）发行权，即以出售、赠予或者其他转让所有权的方式向公众提供作品的原件或者复制件的权利；（三）出租权，即有偿许可他人临时使用视听作品、计算机程序或者包含作品的录音制品的原件或者复制件的权利，计算机程序不是出租的主要标的的除外；（四）展览权，即公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件的权利；（五）表演权，即以演唱、演奏、舞蹈、朗诵等方式公开表演作品，以及通过技术设备向公众传播作品或者作品的表演的权利；（六）播放权，即以无线或者有线方式公开播放作品或者转播该作品的播放，以及通过技术设备向公众传播该作品的播放的权利；（七）信息网络传播权，即以无线或者有线方式向公众提供作品，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品的权利；（八）改编权，即将作品改变成其他体裁和种类的新作品，或者将文字、音乐、戏剧等作品制作成视听作品，以及对计算机程序进行增补、删节，改变指令、语句顺序或者其他变动的权利；（九）翻译权，即将作品从一种语言文字转换成另一种语言文字的权利；（十）应当由著作权人享有的其他权利。”

相比于现行立法，送审稿中的改动主要包括以下三个方面。

一是修改完善了有关权利内容的立法定义。例如，复制权中增加了作品数字化的内容，明确以数字化方式将作品固定在有形载体上也属于复制行为。发行权中在出售、赠予之外，规定以其他转让所有权的方式向公众提供作品载体也属于发行行为。出租权中将包含作品的录音制品也纳入权利适用客体。这些都符合实践发展的需要，使权利内容的定义更加全面。

二是整合了一些存在交叉重合的权利内容。例如，将放映权和广播权整合为一项播放权，并且以原广播权的定义为基础，进行修改完善后，作为播放权的定义，涵盖了所有以无线和有线方式直接播放和转播作品，以及通过扩音器等技术设备转播作品的行为。再如，将改编权和摄制权整合为一项改编权，并将原改编权的外延范围作了一定限缩，使之无法覆盖翻译权的全部内容。如此，一方面尽量减少各项著作财产权之间的交叠或空白，使立法对权利的列举更加科学；另一方面也减少了著作财产权的数量，有利于我们学习和实践操作。

三是删除了汇编权。汇编者以他人作品创作汇编作品，应当经过著作权人授权。但是就每一个被汇编的作品而言，汇编者从事的行为仅仅是复制，而不是与复制不同的选择、编排，从此角度来看，汇编者从原作著作权人处获得的许可实质上是复制权许可。因此，汇编权的存在对于原作著作权人而言并无必要，送审稿删除汇编权十分合理。

此外，《著作权法修订草案（送审稿）》在第13条列举完著作人身权和著作财产权的各项权利之后，新增了第14条，授予美术、摄影作品的原件以及文字、音乐作品的手稿以追续权：“美术、摄影作品的原件或者文字、音乐作品的手稿首次转让后，作者或者其继承人、受遗赠人对原件或者手稿的所有人通过拍卖方式转售该原件或者手稿所获得的增值部分，享有分享收益的权利，该权利专属于作者或者其继承人、受遗赠人。其保护办法由国务院另行规定。”

三、著作权的保护期限

（一）著作权的取得时间

我国实行著作权自动取得制度。我国的公民、法人或者其他组织的作品，自创作完成便取得著作权。对此，《著作权法实施条例》第6条明确规定：“著作权自作品创作完成之日起产生。”著作权人不必另行实施发表行为，也不必向国家版权局进行著作权登记，更不必像专利、商标一样经有关机构审查核准。实践中，有些著作权人就其作品向国家版权局进行著作权登记，但这只是起到一种证据证明的作用，著作权人取得著作权的时间仍是作品完成的时间，而非著作权登记的日期。

需要说明的是，作品创作完成的时间不是指整部作品最终定稿、交付发表或者使用的时间。在作品创作的每一个阶段，已经完成的部分都可以享有著作权。例如，网络连载小说往往是边创作边刊载，其中每一章节创作完成，作者对该章节便取得著作权，而不必等到整部小说全部创作完毕。

（二）著作权的保护期限

我国《著作权法》采用著作权二元论，著作人身权和著作财产权不仅具有不同的权利属性，在著作权保护期限上也完全不同。

1.著作人身权的保护期限

（1）署名权、修改权、保护作品完整权的保护期限。根据我国理论通说，著作人身权具有人身权属性，不得转让、不得继承，保护期也不受限制。据此，署名权、修改权和保护作品完整权具有永久性，不随作者的死亡而消灭。作者死亡后，其署名权、修改权和保护作品完整权由作者的继承人或者受遗赠人保护。著作权人无人继承又无人受遗赠的，其署名权、修改权和保护作品完整权由著作权行政管理部门保护。换言之，署名权、修改权和保护作品完整权的权利人永远是作者，作者去逝之前，由作者亲自行使权利；作者死亡后，依据不同情况由其继承人或者受遗赠人或者著作权行政管理部门来保护，但是他们并非权利人，只是权利的法定保护者。

（2）发表权的保护期限。发表权比较特殊，它虽然在性质上属于著作人身权，但是在保护期限上却与著作财产权保持一致，适用著作财产权的各项规定。究其原因，是因为发表权和著作财产权密切相关，亦即，发表权无法脱离著作财产权而单独行使，行使发表权必然同时行使了某一项著作财产权。如果根据发表权的人身权属性也规定发表权具有永久性，则受其约束，著作财产权的时间限制便没有了实际意义。这意味着，对作者不发表的作品，将永远不得行使任何著作财产权，换言之，公众永远无法传播和利用该作品。显然，这与著作权法律制度的立法宗旨相悖。

为使未发表作品的使用成为可能，我国著作权法对发表权设定与著作财产权相同的保护期限。具体而言，公民的作品以及一般职务作品，其发表权的保护期为作者终生及其死亡后50年。如果作者生前未发表作品，作者又未明确表示不发表，则在作者死亡后的50年内，其发表权可由继承人或者受遗赠人行使，没有继承人又无人受遗赠的，由作品原件的所有人行使。在作者死亡50年之后，发表权消灭，任何人都可以使作品公之于众。

法人或者其他组织的作品以及特殊职务作品，其发表权的保护期为50年，作品自创作完成后50年内未发表的，不再受保护，任何人都可以公开其作品内容。电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、摄影作品，其发表权的规定与之相同。

2.著作财产权的保护期限

根据权利主体和作品类型的不同，著作财产权的保护期限有不同规定。

（1）公民作品、一般职务作品。公民作品和一般职务作品的著作权归属于自然人，因此，著作财产权的保护期限与自然人的生死密切相关。根据《著作权法》第21条第1款，对这两类作品，著作财产权的保护期为作者终生及其死亡后50年，截止于作者死亡后第50年的12月31日。如果是合作作品，则截止于最后死亡的作者死亡后第50年的12月31日。换言之，著作权归属于自然人的作品，其著作财产权的实际保护时间长短不一，取决于作者创作完成作品后生存了多少年，但是其截止日期均相同。我国立法的这项规定来源于《伯尔尼公约》，是遵循了公约对著作财产权保护期限的最低要求，与大多数公约成员国的法律规定保持一致。

（2）法人或者其他组织的作品、特殊职务作品。根据《著作权法》第21条第2款，法人或者其他组织的作品、除署名权外的著作权由法人或者其他组织享有的职务作品（即特殊职务作品），著作财产权的保护期为50年，截止于作品首次发表后第50年的12月31日。但是作品自创作完成后50年内未发表的，则在此50年期限届满后，不再受著作权法保护。

与著作权归属于自然人的作品不同，这两类作品的著作权归属于单位，而单位不存在生死问题，因此，这两类作品的保护期限不能从作者死亡开始计算。通常情形下，我国著作权法以作品首次发表的时间开始计算50年，而若作品创作完成后50年内未发表的，则以创作完成的时间计算50年。据此，未发表作品的实际保护期限通常短于发表作品。此种规定有利于促进作品公之于众，并进而推动作品的传播和利用。

（3）电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、摄影作品。根据《著作权法》第21条第3款，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、摄影作品，其著作财产权的保护期适用和法人或者其他组织的作品、特殊职务作品一样的规则。亦即，这两种特殊类型的作品，著作财产权的保护期为50年，截止于作品首次发表后第50年的12月31日。但是，作品自创作完成后50年内未发表的，则在此50年期限届满后，不再受著作权法保护。

需要注意的是，影视作品的著作财产权保护期限中存在一个特殊问题，即影视作品本身和影视作品中可以单独使用的剧本、音乐等，其著作财产权的保护期限应当各自分别计算。实践中，剧本、音乐通常都是自然人创作的公民作品，因此适用作者终生及其死亡后50年的保护期限，与影视作品的著作财产权终止时间不同。

（4）匿名作品。《著作权法实施条例》第18条规定，作者身份不明的作品，其著作财产权的保护期截止于作品首次发表后第50年的12月31日。作者身份确定后，适用前述几项规则。据此，匿名作品，在其作者身份未确定时，著作财产权的保护期从作品首次发表开始计算50年；当作者身份确定后，再根据其是公民作品还是法人或者其他组织的作品，或者作品是否属于影视作品和摄影作品，来分别适用不同的保护期限计算方式。

3.立法新动向

《著作权法修订草案（送审稿）》对著作权的保护期限作了一些变动，主要包括三点：一是对实用艺术作品适用特殊的保护期限规则，“其发表权的保护期为二十五年，但作品自创作完成后二十五年内未发表的，本法不再保护；其著作权中的财产权的保护期为首次发表后二十五年，但作品自创作完成后二十五年内未发表的，本法不再保护。”二是明确规定自作者死亡、作品首次发表或者作品创作完成后计算50年保护期限的起算点，是这些事件发生后第二年的1月1日。三是对新增的追续权规定了保护期限，明确其适用自然人作品的保护期规则，为作者终身及其死亡后50年，如果是合作作品，其保护期计算以最后死亡的作者为准。