道光朝文人戏研究：创作局限与幻梦

2023-08-05 理论教育版权反馈

【摘要】：在他们看来，才女们向封建家庭的妥协和付出都是女子应有的品德。文学创作成为才女们纾解压力的小天地。她们创作出乌托邦式的幻境，以此进行自我催眠。她们将婚姻的磨难作为命中劫数安然接受，看似清心寡欲、超脱红尘，实际上却是消极逃避和自我催眠。女性作家在自我疗伤外加入了自责与反省的味道，着实令人惋惜。作者清楚地认识到现实与幻想的差距。江西义宁州判沈学琳女，吏部郎中武

封建婚姻制度带给才女们无尽的痛苦，烦琐的家庭劳动、复杂的宗族关系日渐消磨着她们的浪漫幻想。她们无法脱离家庭，只有将牢骚之语诉诸文字。

关瑛写给丈夫的《答蔼卿越中见怀次韵》中有“盐米生涯从未惯，为君今与强支持”[35]一句，透露出操持家务的辛苦与烦闷。何珮芬在为何珮珠的《津云小草》题词时写道：“一卷津云草，吟成亦可怜。为筹菽水计，典尽旧钗钿。来往京华路，奔驰为老亲。娇痴怜小妹，历尽万千辛。……”[36]她对何珮珠“典尽钗钿”的贫窭生活无限怜惜。当年闺阁中的娇客，如今已是操劳家庭的妇人。

然而才女的辛酸男性文人并不了解。在他们看来，才女们向封建家庭的妥协和付出都是女子应有的品德。王勋在《津云小草·序》中赞叹何珮珠的贤惠：

观其篇中“苦味谁谙透，低回还自怜”，胡为乎心伤一至此哉！然读至“换得莲花米，高堂好劝餐”，又“姑意侬心会，何须问小姑”，又“宛转床前承色笑，殷勤膝下废餐眠”，则又不辞劳瘁，刻意承欢，可谓无怨无尤者矣。至“郎摊诗卷侬挑绣，针线都添翰墨香”，则又安贫乐道、相敬如宾者矣。[37]

这段夸赞显然以封建“妇德”来衡量何珮珠，充满道德说教意味。

性别是才女们无法挣脱的命运枷锁，她们意识到性别歧视的恶果，却无法改变。文学创作成为才女们纾解压力的小天地。在这里，她们可以变成男子，获得独立与自由；也可以飞升仙界，摆脱红尘之苦。她们创作出乌托邦式的幻境，以此进行自我催眠。就戏曲而言，“爱情”与“变装”这两个重要的女性文学母题通常与“仙幻”情节相结合，营造出人生如梦、惝恍迷离的审美意境。

据笔者统计，有记录的明清女性戏曲家至少有28人[38]，传世作品（包括残卷）共计25种。其中描写爱情的有12种：马守真《三生传》、阮丽珍《燕子笺》、梁孟昭《相思砚》、林以宁《芙蓉峡》、程琼《风月亭》、茧客《三声泪》、吴兰徵《绛蘅秋》《三生石传奇》、顾太清《桃园记》《梅花引》、刘清韵《镜中缘》《鸳鸯梦》。含有变装情节的有7种：以梁小玉的《合元记》为开始，叶小纨的《鸳鸯梦》将才女的男装情结推向高峰。其后，张令仪的《乾坤圈》、王筠的《繁华梦》《全福记》、吴藻的《乔影》以及何珮珠的《梨花梦》都不约而同地在剧中大胆使用女扮男装的元素。

爱情戏多在本事的基础上加入转世姻缘、仙界前因、神佛点化等桥段。这种写法一方面增加了故事的神秘感，使叙事更加曲折离奇；另一方面也体现出作者对姻缘和人生命运的宿命观念。才女们以宿命解读爱情，通过轮回因果的解释来压抑现实中的不满情绪。由于自幼受到严格的家庭教育，三从四德的人生观早已在她们心中根深蒂固。她们将婚姻的磨难作为命中劫数安然接受，看似清心寡欲、超脱红尘，实际上却是消极逃避和自我催眠。如《梅花引》云：

堕迷途，多少耽惊怕。太虚空，岂有瑕？饱看那、风花水月原无价。这逍遥，输与咱，还要你星作槎、云作车，接济那美修文，同看阆苑花。莫使他宿念□、慧性遮，把灵根一时丢下。[39]

顾太清认为人间的风花雪月遮蔽了人的性灵，只有幡然醒悟、不再沉沦，才能逍遥自在。明末伟大的人性启蒙至此已经彻底萎缩，看似洒脱的文字其实是卫道教育下的牺牲和盲从。女性作家在自我疗伤外加入了自责与反省的味道，着实令人惋惜。

同样的，变装戏表面上是逆反和抗争，本质却是妥协与欣羡。才女们憎恨男权，却又不得不以之为伪装的保护伞，这种矛盾的想法正是源于妥协心理。她们在作品中不约而同地流露出对功名的热情，认为只有这些才能证明人生的价值。这些看似叛逆的变装戏没有提及女性权利的诉求，而是走上了“中状元、大团圆”的老路。才女们向男权社会的成功标准看齐，于她们而言，实现个人理想的意义远大于提升群体地位的意义。

正如《繁华梦》的主角王梦麟不甘身为女子，在梦中借菩萨之力化为男性后，榜上有名、迎娶双美，实现人生的大圆满。作者不仅羡慕男权、渴望男权，而且在改变性别之后，竟然站到了女性的对立面，以庸俗自私的男性欲望作为个人成功的标志。这种女扮男装与反抗、觉醒无关，只是作者的自我满足罢了。

有趣的是，变装戏多以“梦”“醉”命名，仿佛在强调女性获得自由不过是幻梦一场。《鸳鸯梦》《繁华梦》《梨花梦》无不以“梦”入戏，所谓“仔细思量，人生如梦。梦到好时，何苦要醒。似我与两姊正在叙会，又被晓钟惊觉，倍觉凄凉”[40]。作者清楚地认识到现实与幻想的差距。

另外变装戏的结尾经常辅以宿命论进行说教。《梨花梦》结尾唱道：“浮生幻影原如电，漫把鸳鸯羡。优昙本佛花，茉莉归仙。弗分不出女和男，同一现。”[41]这些宿命论有如饮鸩止渴，反映出旧时代才女耽于幻想、弱于反抗的短板。与清末民初大胆讴歌女权的文学家相比，她们终究困守时代，裹足不前。

道光曲坛的三位才女以纤细的情思和浪漫的笔触为后世描摹了闺中图景和恋爱故事。她们不甘于封闭的生活，渴望走出闺阁施展抱负。面对封建秩序却束手无策，只能在幻想中寻求安慰和催眠。时代的局限使她们不能像后世女子一样勇敢地走出封建家庭，在社会的广阔舞台中奋发作为，在西学的疾风中、在革命的炮火里，为女权、为民族、为大义振臂高呼。她们笔下的作品仿佛历史长河中一朵激昂的浪花，在男权世界里掀起一时的热议和关注，但最终淹没于滚滚洪流；那些朦胧生发的权利意识也如同昙花一现，转瞬消逝于岁月的光影。

[1]梁绍壬：《两般秋雨庵随笔》卷二，上海古籍出版社编《清代笔记小说大观》第六册，上海古籍出版社2007年版，第5378页。

[2]魏谦升：《花帘词·序》，载吴藻《花帘词》，道光九年（1829）刻本。

[3]吴藻：《香南雪北词·自记》，道光刻本。

[4]陆萼庭：《<乔影>作者吴藻事辑》，《清代戏曲家丛考》，学林出版社1995年版，第209页。

[5]详见张应昌：《烟波渔唱》卷三《南歌子·偶存吴香女史旧赠词笺，追忆昔年香雪庐雅集。未几，皆罹劫难，女史兄弟并亡，感次元韵》，同治间刻本。