道光朝文人戏的俗化：雅俗兼修先驱

2023-08-05 理论教育版权反馈

【摘要】：与之相比，有的曲家以更先进的戏曲意识和更开放的艺术心态将地方曲艺的优点融入文人戏创作中，堪称文人戏“俗化”的先驱。道光朝文人戏中“俗化”特征最明显的当数金连凯的《业海扁舟》杂剧。多数文人戏的“俗化”转型只停留在使用方言土语的初级阶段。作者引俗音为韵脚的做法，在保持文人戏的雅正传统之外将演出实际要求纳入作品考量标准，反映出文人戏“俗化”转型的基本动机。

乾嘉以降，花部戏曲蓬勃发展，占据曲坛半壁江山；雅部昆腔则江河日下，日渐消歇。在这场艺术之争中，大部分文人坚守雅部余音的阵营，努力复兴元杂剧、明传奇的表现形式，希望通过典雅、深沉的艺术表达再现文人戏的魅力。而另一部分戏曲家则感受到地方曲艺鲜活的生命力，开始接受花部戏曲并尝试地方戏创作。通过借鉴、融合的方式取长补短，将地方曲艺的表现形式汇入文人戏创作中，形成立意高远却浅显易懂的风格。这种“俗化”现象从道光朝开始涌现，形成了文人戏创作的新风尚。

在褚龙祥的戏曲作品中，文人戏和地方曲艺各具特色、泾渭分明。无论声腔曲调还是遣词用语，都没有出现混同的情况，就连剧本的题材选择，也有文人雅趣和民间故事之分。尽管如此，褚龙祥能够进行地方戏的创作，堪称文人曲家的尝试和进步。褚龙祥雅俗兼修的创作模式证明文人对俗曲的态度已经从“穷行头、演恶剧、唱猥词”[37]的偏见发展为主动接受。虽然他的鼓词还保留着考据色彩，但驾轻就熟的方言使用、游刃有余的节奏把握无不彰显了作者对通俗曲艺的熟稔。他的戏曲创作可以看成文人对地方曲艺重视的表现，是文人曲家向地方戏创作的初步迈进。与之相比，有的曲家以更先进的戏曲意识和更开放的艺术心态将地方曲艺的优点融入文人戏创作中，堪称文人戏“俗化”的先驱。

道光朝文人戏中“俗化”特征最明显的当数金连凯的《业海扁舟》杂剧。金连凯喜爱曲艺，与优伶过从甚密，道光十八年（1838）曾因蓄养倡优、囚禁男子获罪。他对伶人的生活十分了解，《业海扁舟》就是一部描写这类人群悲惨遭遇的杂剧作品。《业海扁舟》虽称“杂剧”，但借鉴了弹词，宾白中夹有大量京白，体现了“俗化”的倾向。

《业海扁舟》共分六出，曲调套用《升平宝筏》《劝善金科》等内府戏。第一出“当头棒喝”，“仿《升平宝筏·开宗大义》”[38]、第二出“阐明因果”仿效《北饯》、第三出“自爱潜行”仿效《夜奔》、第四出“新词申警”仿效弹词曲调、第五出“彼岸同登”仿效《劝妆》、第六出“大慈扫业”仿效《劝善金科》。除了第四出外，其余均属于昆腔。剧中安排戏班中人现身说法，讲述“相公”优伶的悲惨遭遇，第四出的情节就是一位弹词老者将梨园故事编作曲子演唱，因此在昆腔戏中插入这段弹词曲调并不显得突兀。

除了第四出借用弹词曲调外，许多科诨场面也融合了民间曲艺形式。比如第三出中有一段丑角唱词：

一个小伙儿去放羊，赶着我的大绵羊，赶着我的小绵羊，赶着我的四个犄角老山羊。抓把草来就喂羊，喂上我的大绵羊，喂上我的小绵羊，喂上我的四个犄角的老山羊。从那们来了一个狼，跳过了我的篱笆墙，吃了我的大绵羊，吃了我的小绵羊，吃了我的（末作捣嘴科，丑摇头拉下末手白）哎呦，堵住哩气儿出不来了，就是毙死了我也要唱完了这一句（复作唱科）四个犄角老山羊。[39]

这段唱一气呵成，语词反复，与相声中的贯口相似。这段表演不仅增添了全剧的趣味性，而且记录了曲艺表演的实况。其后丑角又强调了当时北京地区各种曲艺相互混用的现象：

这又是乃一出戏上的排场，底下接着是话白、是曲子，是什么牌儿名？是昆腔、是弋腔、是乱弹梆子腔？这里头还分是京梆子、西梆子、徽梆子、平梆子，看街的大梆子，卖窝窝的小梆子？是西皮、是柳子、是二簧？是兰州影、是丝弦儿、是吹腔儿、是嘞嘞儿腔？[40]

这一段反映出当时曲坛百花齐放的繁荣状态，丑角对于排场后该接什么剧种提出疑问，也说明了当时在演出现场，各种曲艺形式之间经常混搭。

当然，像《业海扁舟》这样将昆腔与地方曲艺夹杂使用的作品在道光时期还未成为主流。多数文人戏的“俗化”转型只停留在使用方言土语的初级阶段。因不同方言区语音的差异较大，曲词韵脚、韵字的选择经常存在困难。完全按照前人的韵部标准实际上并不适合各地演出的需要。梁廷枏在《曲话》中就曾讨论过这一问题：

三百年来，绝无《词韵》一书，不过稍叶以方音而已。盖唐时去古尚未远，方言犹与韵合；宋虽去古已远，而诸方各随其土语，不能定为一格，故两代均无专书。元则北曲立为专门，势不得不定为韵谱。义各有当，时使之然也。[41]

这里以唐宋语音为讨论内容，说出了语音流变的现实。从中古音到近古音又经历了漫长的时间以及大量的人员迁徙，方言情况更加复杂。因此戏曲的语音特点与诗词相比，更为严苛烦琐。许多南曲作家在中原音韵的平、上、去三声中抽出入声字，以备南曲之用。出身岭南，属于粤语方言区的梁廷枏在创作实践中，通过适当的调整使剧本既满足韵律标准，又符合演出的需要。如《昙花梦》杂剧第四折采用南北合套，作者谓之：

南词向不押入，今纯用入韵者，噍杀之音，非此不达。且南词本无正韵，故古人于合套之曲，欲声奏之划一，必以周氏北韵通之。[42]

这种处理方式兼顾了中原音韵的音韵传统和岭南地区观众的欣赏要求，有利于方言地区的观众更好地理解剧情。作者引俗音为韵脚的做法，在保持文人戏的雅正传统之外将演出实际要求纳入作品考量标准，反映出文人戏“俗化”转型的基本动机。

“词曲本里巷之乐，初无正声。”[43]这句评语精准地道出戏曲发源民间的史实。随着文人曲家的介入和改造，杂剧、传奇逐渐融合转化，形成了形式精致、语词典雅、注重抒情的案头化文人戏。面对花部戏曲的冲击，文人戏原来的发展理路已经不再适应文体发展。道光时期出现的“俗化”转型是一次另辟蹊径的尝试。文人曲家将雅化、诗文化的语言向俗化、生活化的语言回归。他们在作品中融入俗语土音，增强了作品的观赏性和活力。虽然他们的尝试和转型并不彻底，文人戏固有的雅化特征尚未完全消除，许多作家也不能如褚龙祥一样达到娴熟运用俗音土语的境界，但是他们能够清楚地认识到民间文化的重要性并加以借鉴，这对于文人戏的持续发展具有十分积极的意义。道光朝文人戏的“俗化”转型顺应了文人戏革新的客观要求，反映出道光朝文人曲家对舞台演出和地方曲艺的重视，是他们尊重文体发展客观规律的重要证明。

[1]任邱：即今河北省任丘市。清代雍正二年（1724），为避孔子名讳，改作“任邱”。本文凡引文献作“邱”者，均按照原文录出，不予改动，以便查考。

[2]傅惜华：《清代杂剧全目》（上册），人民文学出版社1981年版，第310页。

[3]张增元：《新发现褚龙祥的戏曲与鼓词钞本》，《文献》1990年第2期。

[4]详见傅惜华：《清代杂剧全目》（上册），人民文学出版社1981年版，第310—311页。

[5]傅惜华：《清代杂剧全目》（上册），人民文学出版社1981年版，第310页。

[6]穆彰阿等：（嘉庆）《大清一统志》卷二十一“学校”条，《四部丛刊续编》景旧钞本。

[7]傅惜华：《清代杂剧全目》（上册），人民文学出版社1981年版，第310页。

[8]邓绍基主编：《中国古代戏曲文学辞典》，人民文学出版社2004年版，第89页。

[9]张增元：《新发现褚龙祥的戏曲与鼓词钞本》，《文献》1990年第2期。

[10]褚龙祥：《红楼梦填辞》，天津图书馆编《中国古籍珍本丛刊·天津图书馆卷》，国家图书馆出版社2013年版，第88页。

[11]殁：原作“没”，异体字改之。

[12]褚龙祥：《桂花姻·考据》，道光间稿本。

[13]褚龙祥：《桂花姻》首一出，道光间稿本。

[14]褚龙祥：《新编小曲》，道光间稿本。

[15]褚龙祥：《新编小曲》，道光间稿本。

[16]褚龙祥：《新编小曲》，道光间稿本。

[17]褚龙祥：《新编小曲》，道光间稿本。

[18]褚龙祥：《改正好逑传·总论》，道光间稿本。

[19]兰陵笑笑生原著、张竹坡批评：《皋鹤堂第一奇书<金瓶梅>·批评第一奇书<金瓶梅>读法》，http：//www.guoxue123.com/xiaosuo/jd/jpm/001.htm。

[20]褚龙祥：《绣像柳梅序》，道光间稿本。

[21]褚龙祥：《绣像柳梅序》，道光间稿本。

[22]褚龙祥：《改正好逑传》，道光间稿本。

[23]原文小字注：尖音。

[24]樊梨花：原文作“范梨花”，为作者笔误。

[25]褚龙祥：《新编小曲·恶姻缘》，咸丰间稿本。

[26]也先：即绰罗斯·也先（？—1455年？），第二十八代蒙古大汗，被明朝封为敬顺王。钞本写作“乜先”，为作者笔误。

[27]褚龙祥：《改正好逑传》第一回，道光间稿本。

[28]沈璟：《增定南九宫曲谱》，王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第三辑，台湾学生书局1984年版，第110页。

[29]褚龙祥：《南九宫十三调曲牌目·仙吕过曲》，道光间稿本。

[30]褚龙祥：《南九宫十三调曲牌目·仙吕过曲》，道光间稿本。

[31]沈璟：《增定南九宫曲谱》，王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第三辑，台湾学生书局1984年版，第521页。

[32]褚龙祥：《南九宫十三调曲牌目·越调过曲》，道光间稿本。

[33]褚龙祥：《南九宫十三调曲牌目·越调过曲》，道光间稿本。

[34]应作“荷叶铺水面”，见《花草粹编》。

[35]应作“华言海会”，原为佛教曲，后为元曲曲牌。

[36]褚龙祥：《曲牌名儿凑趣》，道光间稿本。

[37]王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（第4册），中国戏剧出版社1959年版，第183页。

[38]金连凯：《奉题莲池居士<警世保婴法曲>调西江月·当头棒喝》，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第89册），学苑出版社2010年版，第37页。

[39]金连凯：《奉题莲池居士<警世保婴法曲>调西江月·当头棒喝》，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第89册），学苑出版社2010年版，第168页。

[40]金连凯：《奉题莲池居士<警世保婴法曲>调西江月·当头棒喝》，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第89册），学苑出版社2010年版，第169—170页。

[41]梁廷枏：《曲话》卷五，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（第8册），中国戏剧出版社1959年版，第291—292页。

[42]梁廷枏：《昙花梦杂剧·自序》，杨芷华点校《艺文汇编》，暨南大学出版社2001年版，第69页。

[43]梁廷枏：《曲话》卷五，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（第8册），中国戏剧出版社1959年版，第291页。

道光朝文人戏的俗化：雅俗兼修先驱

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