道光朝文人戏研究：双线索的发展

2023-08-05 理论教育版权反馈

【摘要】：第二条线索恰好与之相反，一部分道光文人曲家希望从传统曲体中汲养，以实现文人戏的重振。综上，道光朝文人戏的文体发展呈现出前进与复古并存的双线索路径，这在戏曲文体发展史上是前所未有的。

前文列出的《道光朝文人戏篇幅统计表》展示了道光朝文人戏的基本篇幅分布：四折杂剧、中篇戏曲、长篇传奇三足鼎立，传统体例作品（四折杂剧与长篇传奇）多于中篇作品。这种分布说明了道光朝文人戏文体发展的两条线索：一是延续杂剧、传奇相互融合的道路，继续推进中篇戏曲的发展；二是回归元明传统，以四折杂剧和长篇传奇的体式进行创作，形成复古的小高潮。

第一条线索在清代曲坛逐渐成为主流。由于四折杂剧不方便过于复杂的剧情展开，长篇传奇篇幅过长难以驾驭，中篇戏曲应运而生。杂剧与传奇不断交融，出现“你我不辨”的情况。如黄燮清的《绛绡记》《鸳鸯镜》二剧，分别为8出和10出的中篇作品。姚燮《今乐考证》、王国维《曲录》均录作传奇，傅惜华《清代杂剧全目》却录作杂剧。仅从篇幅上看，确实难以分类。

中篇戏曲的音乐结构也出现了新样态，曲谱的使用完全打破传奇和杂剧的壁垒。比如徐子冀的《鸳鸯剑》标为16出传奇，但全篇套用北曲，故郑志良师将其界定为杂剧[28]。虽然传统曲体也偶有南北合套的情况，但如此大胆地串用曲调从未出现。《鸳鸯剑》对曲谱的跨体使用也印证了道光间传奇、杂剧你我不辨的合流特征。

因之，清代中后期的文人戏在称谓上也不再严格区分。一折短杂剧，也可称为“传奇”；目录中的“折”或“出”更是信手拈来，无所顾忌。道光时期的中篇文人戏正处于曲体融合的特殊阶段，呈现出体制纷乱的现象。

第二条线索恰好与之相反，一部分道光文人曲家希望从传统曲体中汲养，以实现文人戏的重振。道光一朝，四折杂剧、长篇传奇占据了文人作品的半壁江山，这次壮举堪称戏曲史上的第一次复古。自明末文人戏案头化以来，一折短剧与中篇作品逐渐成为常见的创作模式，而道光间骤然出现《六观楼北曲》、“小四梦杂剧”等四折杂剧作品，三四十出的长篇传奇也不断涌现，题材、主旨乃至情节框架都与元杂剧、明传奇接近。这一发展方向与曲体融合之路截然相反，曲体、内容、风格三者的共同复古展现了道光曲家对戏曲传统的体认。他们于雅部走向衰微之际力挽狂澜，呈现出旺盛的文体复兴意志，道光朝文人戏之“风流未泯”可见一斑。

综上，道光朝文人戏的文体发展呈现出前进与复古并存的双线索路径，这在戏曲文体发展史上是前所未有的。双线索发展的出现既是戏曲文体自身嬗变的客观要求，也是道光曲家振兴文体的主观意愿。虽然方向不同，但反映出文人曲家渴望在花雅之争中坚守雅部地位的共同态度。无论是新样式的探索，还是旧体例的回归，都是以复兴雅部戏曲为目的的大胆尝试。尽管雅部的衰落结局无法避免，但曲家们没有消极应对，而是积极寻求解决路径，其文学自觉与文体意识值得后人学习。

[1]陆机著、张少康集释：《文赋集释》，人民文学出版社2002年版，第99页。

[2]吕天成：《曲品》卷上，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（第6册），中国戏剧出版社1959年版，第209页。

[3]孔尚任：《桃花扇》，人民文学出版社1982年版，第11页。

[4]孔尚任：《桃花扇》，人民文学出版社1982年版，第11页。

[5]臧懋循：《元曲选·序二》，中华书局1958年版，第2页。

[6]许鸿磐：《西辽记》第一折“大石缵统”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第71册），学苑出版社2010年版，第15—16页。

[7]许鸿磐：《西辽记》第一折“大石缵统”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第71册），学苑出版社2010年版，第18页。

[8]许鸿磐：《西辽记》第一折“大石缵统”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第71册），学苑出版社2010年版，第18页。

[9]许鸿磐：《西辽记》第一折“大石缵统”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第71册），学苑出版社2010年版，第18—19页。

[10]许鸿磐：《西辽记》第一折“大石缵统”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第71册），学苑出版社2010年版，第19页。

[11]许鸿磐：《三钗梦》第二折“悼梦”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第71册），学苑出版社2010年版，第372—373页。

[12]许鸿磐：《三钗梦》第二折“悼梦”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第71册），学苑出版社2010年版，第373—374页。