《道光朝文人戏研究》：探讨虚实辩论与作者登场

2023-08-05 理论教育版权反馈

【摘要】：而“作者登场”为作者与观众提供了直接的交流互动，增强了作者对观众的诱导力，从而降低了观众对本事真实性的质疑。纪圣宣的《青衿侠》、春桥的《四喜缘》等作品都通过“作者登场”的办法为本事的真实性站台，借以传递并强调自己的观点。另一种“作者登场”，是作者以主人公友人的身份出现，在剧末说明受好友所托创作此剧。道光朝文人戏中“作者登场”的写作技巧其实受到《红楼梦》的影响。

上一章我们谈到了道光朝文人戏的实证风格。文人戏作者兼具学者身份，他们在创作中不自觉地以史笔入曲，形成了浓厚的考据风格。不仅历史戏受此风影响，就连多奇闻玄语的奇谈戏也被注入了实证精神。

奇谈戏的题材大多为口头流传的故事，影响力受到地域和时代的限制，很难被观众信服。为了增强本事的真实感，作者或通过附文的方式在剧本前后详述本事始末，或将自己作为剧中人物登场。后者在文人戏中并不鲜见，这种特殊的写作视角引发出独特的审美体验，带来一场戏剧虚实之辩。

古典戏曲的开场，杂剧称为楔子，传奇呼为吊场，其功能在于概括情节和介绍人物。杂剧中或安排主要角色轮流上台自报家门，或由某位配角上场，敷演大意；传奇则继承了南戏中“副末吊场”的传统：“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意，以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出，谓之‘开场’，亦遗意也。”[20]总之，楔子或吊场是戏曲开场的程式化体制，吊场的副末则多由剧中配角兼任。

“作者登场”是将副末与作者的身份重叠，即作者本人（以真实姓名贯之，实际演出中仍由演员担任）开场亮相演说剧中之事，并叙自己因何起意、耳闻目睹云云，以证此事不诬。在传统文学的主客关系中，作者作为文本的主体创造者，拥有全知全能的上帝视角，完全掌控剧中人物的命运；对于客体观众的影响则通过作品的间接单向传导，控制力极大减弱。而“作者登场”为作者与观众提供了直接的交流互动，增强了作者对观众的诱导力，从而降低了观众对本事真实性的质疑。

纪圣宣的《青衿侠》、春桥的《四喜缘》等作品都通过“作者登场”的办法为本事的真实性站台，借以传递并强调自己的观点。

《青衿侠》传奇又名《儒侠记》，为胶州老儒生纪圣宣所作。他选取当地名士刘子羽为友纾难的故事，演绎了一场羊左之交。第一出开场不仅讲说本事来历，而且交代了作者高龄制剧的创作背景。

老夫乃胶州大珠山下一个居士是也。身栖林下，名匿山间。且喜无虑无忧，活了九十五岁。昨日偶到城市，见一本新出传奇，名为《儒侠记》，写青衿之豪举，诛忤逆之忍心。实事实人，有凭有据。老夫不但耳闻，皆曾目睹。因将记中大意，编了一首《汉宫春》词，做个破题儿开场。正是匠心独运才华妙，慧眼同观月旦评。（唱介）

【汉宫春】（副末）事出胶西，本王生兄弟。身丧奸回，幸得同盟抱状，讼烛官欺。公堂辩，折俾孀孤吐气扬眉。案悬宕，人因上控，青衿一哭沾衣。

最后密州程令把奸除，侠表传播如雷。世移囹圄，依旧薄宦初羁。偶闻牢禁诵遗诗，泪向宵垂。谳白后刘生尚在，他乡重作相知。

这一曲《汉宫春》，把一部《儒侠记》的始末，概[21]括已尽。但其中头绪太繁，观听者难于详记。待老夫再约举大要，指出四个姓名，以为是记之纲维，使人容易流传。你道是那四个姓名呢。

祸弟体的儒生王无竟伤哉俱殉，

哭监司的义友刘翼明渺矣难追。

骋途杀的奸民徐思让犹然欲脱，

抱诗篇的谪臣周证山却也堪悲。

道犹未了，那王生登场来也。（下）[22]

纪氏开篇自报家门，并以“实事实人，有凭有据”之语对事件的可信性予以着重强调。其后所诵四句纲领，则通过“观听者难于详记”“指出四个姓名”“使人容易流传”的因由巧妙引出，毫不突兀。下场时又以局外人之身份为主角登场报幕，从旁观者的角度跳回戏中故事，完成了戏里戏外的顺利交接。

《四喜缘》的作者则直接以剧中人的身份出现。第一折“志喜”中，作者化名言近村，交代制曲之事。“学生言近村，十年载酒，万里看山。近赴诗朋之约，来为香国之游。……昨闻同事陶李二君，偶步春场，便成奇遇，清宵无事，为谱《四喜缘》传奇一折。”[23]其后，有吉升戏班到来，班中二名旦角分饰《四喜缘》中两位女艺人，以抚慰陶四州相思之苦。这段戏中套戏的桥段一方面道出了作者的制曲目的——为友人排遣襟怀，另一方面又对作品的未来搬演作出预想。剧本开篇预写未来演出之情景，造成时序上的错乱之美。而刘四喜二女，本为虚构之角色，又以剧中虚构名伶假扮，体现出人物身份重叠的多重意趣，作者虚实交错的演绎手段可谓高妙。

另一种“作者登场”，是作者以主人公友人的身份出现，在剧末说明受好友所托创作此剧。至于现实中作者是否与剧中人物相识，则虚实不一。如黄燮清在《玉台秋》一剧中化名恽士珍，作为主人公吴康甫的友人参与全剧。现实中，吴、黄二人的确有过交游经历，将生活的真实情境带入艺术创作，增强了作品的写实意味。

与之相反，蒋恩濊的《青灯泪》传奇取材于道听途说的故事，作者与当事人并不相识。在末出“曲传”中，作者加入云游道人的角色，并以自己的字号“梅水道人”命名。其实，《青灯泪》的主线故事在前面已经讲述完毕，这一出“曲传”就是对全剧进行收束总结，并交代制曲的动机。梅水道人宾白云：

前日散步江头，竺山和尚拿本诗词，正待烧毁。是俺拿起，看了一遍。如此如此，这般这般。句句是才子佳人，语语是生离死别。竺山和尚也就果然把始末原由说了一回。[24]

其超脱的世界观和人生观正是作者思想的代言。这里的登场拉近了作者与本事的距离，证实了事件的真实性。

身份虚实转换最为高妙的当数许鸿磐的《儒吏完城》。作者在全剧结尾，将自己的身份以一虚一实的双重形态呈现，堪称标新立异。剧中的主角朱凤森与许鸿磐为好友，朱氏曾向作者出示自己的日记，对其讲述自己抗敌护城的经历。许氏据此创作了杂剧《儒吏完城》，并在结尾处安排副净登台，叙说自己制曲的动机：

（副净）老父母竭尽心力，留得合城性命。五中感激，难以言传。谨制成守孤城北曲一套。（指净介）他是学内老诸生，素通音律，弹得好三弦。因令他按谱弦歌，以代传颂，扬不尽之意。[25]

后文以【货郎儿】九转套曲结撰全折。作者将此曲通过虚构的人物之口唱出，借以表达“谱一套纪实的九转【货郎儿】播千载”[26]之意。至于自己的真实姓名，则巧妙地在结尾处安排差人传语：“候补州许太爷差人送来所制老爷守浚北词四套，后有诗一首。”[27]这里的副净和许太爷都是作者本人的化身，作者将同一身份一拆为二：前者是城中士绅的代表，后者是朱凤森的好友，即自己的真实身份。这种先虚后实的写法使作品别具意趣。

道光朝文人戏中“作者登场”的写作技巧其实受到《红楼梦》的影响。《四喜缘》中作者化名“言近村”，便是改写自《红楼梦》的“贾雨村（假语村）言”。《红楼梦》以一僧一道点化顽石开篇，继而写空空道人将石上文字抄录一番，经世间作者曹雪芹等人修改增删成书。这种记述使小说仿佛出自仙家幻笔，作者曹雪芹不过是记录传播之人，形成虚实交错的辩证之美。“作者登场”正是以类似的笔法，让作者成为真实事件的记录者而非虚构文学的创作者。观众事先接受了这一前提，很容易将作品中真实与虚构的情节一并视作实录。当然，道光文人曲家在借鉴的基础上也有突破。比如《花里钟》《玉台秋》二剧，作者饰演的人物脱离了旁观者的身份，参与到情节的发展当中，成为一种主动性的介入。这种情况较《红楼梦》又复杂了一层。

总之，“作者登场”的写作技巧增加了作品的可信度，将虚构艺术与现实生活相结合，形成了虚中带实、实中映虚、虚实不辨的文学奇观。这是道光朝文人戏技巧探索的新尝试，具有修饰结构与风格创新的非凡意义。

《道光朝文人戏研究》：探讨虚实辩论与作者登场

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