传统曲体复归：道光朝文人戏研究成果

2023-08-05 理论教育版权反馈

【摘要】：自明中叶以来，为了适应实际演出的需要，传奇体出现压缩的趋势。笔者对道光朝文人戏的篇幅进行了统计。相反，传统体式的4折杂剧与21出以上的传奇数量可观。在这一结论的引导下，我们发掘出道光时期一条被忽略的曲体发展线索——传统曲体的复归。道光文人的复归式创作以许鸿磐的《六观楼北曲六种》最为典型。许鸿磐不顾语境的生搬硬套，没有出展现红楼男女的风月幽情，反而造成了适

吕天成在《曲品》中曾道出杂剧与传奇的区别：“金元创名杂剧，国初演作传奇。杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱止一人；传奇折数多，唱必匀派。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。”[2]宏观上看，二者在篇幅上长短迥异；微观审查，又有曲牌、角色、结构等具体之别。自明中叶以来，为了适应实际演出的需要，传奇体出现压缩的趋势。以往动辄三四十出的长篇大制开始向20出左右的篇幅靠拢。孔尚任《桃花扇凡例》云：“每出脉络连贯，不可更移，不可减少。非如旧剧，东拽西牵，便凑一出。”[3]他指出前代传奇作品中的许多出目都是“东拽西牵”的赘笔。因此，清代曲家开始有意识地删繁就简、压缩篇幅：

各本填词，每一长折，例用十曲，短折例用八曲。优人删繁就简，只歌五六曲，往往去留弗当，辜作者之苦心。今于长折，止填八曲，短折或六或四，不令再删故也。[4]

传奇的缩短成为必然的趋势。另一方面，杂剧的体制则发生了双向逆转：一种是压缩为1折的小短剧，一种是延展为6至10出的长杂剧。短杂剧由于体式灵活，成为文人案头自娱时常用的体裁。长杂剧逐渐与传奇混同，呈现出“你我不辨”的交融态势。

笔者对道光朝文人戏的篇幅进行了统计。如表4-1所示（百分数保留小数点后一位有效数字）。

表4-1　道光朝文人戏篇幅统计表

*姚燮的《梅沁雪》传奇仅存残本11出，未知全本篇幅，暂不列入。
*1～5折的部分主要为1折短剧（16种，17.2％）和4折杂剧（21种，22.6％）。5折杂剧仅有1种（《梨花梦》）。

从数据上看，1折短杂剧数量最多，6～10折/出和16～20出的中篇戏曲紧随其后。21出以上的长篇作品体例不一，甚至出现80出的超长传奇。

因此，我们得出结论：杂剧与传奇融合产生的中篇作品在数量上并不占据绝对优势，“你我不辨”的情况在道光朝文人戏中并非主流。相反，传统体式的4折杂剧与21出以上的传奇数量可观。

在这一结论的引导下，我们发掘出道光时期一条被忽略的曲体发展线索——传统曲体的复归。通过对文本的细化考察，笔者进一步证实了这种复归不仅停留在篇幅体制的表象层面，而且反映在内容、风格等内涵方面上。

道光文人的复归式创作以许鸿磐的《六观楼北曲六种》最为典型。

许氏六种在嘉道间陆续成稿，虽非一气呵成，却保持了高度一致的体例——均为四折北曲杂剧。作者在各剧前又加入短小精练的《弁言》部分来敷演全篇大义、表达作者见解，也是在仿效北曲前的“楔子”。

这六个作品分别名为《西辽记》《雁帛书》《女云台》《孝女存孤》《儒吏完城》《三钗梦》。除了最后一种为红楼戏外，其余多写金戈铁马、沙场征伐之事。这些作品意象宏大、主旨雄浑，即便是旦本戏《女云台》《孝女存孤》，亦体现出飒爽气象。臧晋叔谓元曲填词“必须人习其方言。事肖其本色。境无旁溢。语无外假”[5]。明清文人制北曲，则多以士卿生活入戏，或摹写风月，或倾吐款曲，与元人相去甚远。直至许鸿磐六种曲，风格方为一振，颇具元人气度。不仅题材熔家国战事、英雄烈女为一炉，而且语词豪迈，洗脱文人粉饰忸怩之病。

除了题材、曲风外，作者在细节方面也着意追寻元曲本色当行的创作风尚。《西辽记》讲述契丹遗部故事，作者便在其中大量使用契丹语汇。比如耶律大石叙述西辽建国经历，词云：“只落得九朝斡朵埋秋草，宝帐空画船。破忍听那四季捺钵啼暮猿。好教俺抚时感事，不由人恨泪遥弹。”[6]“斡朵”“捺钵”二词均为契丹语，前者为宫帐之意，后者为行营之意。又如【齐天乐】一曲，描写群臣曰：“你看那帘外刀光立众官，惨风沙、毳幕生寒。一般儿金花毡帽朝元旦，可怜煞两院残。”[7]作者在这支曲后以小字注云：“金花毡帽，辽臣僚公服也。”[8]

如果说这些词语只是零星点缀，不足以证明作者力求“本色”的意图，那么耶律大石率领众人欢度元旦的【幺篇】一曲可谓尽显塞外风情，充分展示了作者向元人作品致敬的态度。

【幺篇】依旧的天乳葡萄斟玉碗，劳卿家、寿颂南山。偏当这耐捏咿唲增慨叹，我欲和羊髓丸，何处寻香糯饭。怎么得赐各帐也那庆同欢。[9]

曲后注称：“耐捏咿唲，辽语，元旦也。以糯米饭和羊髓丸赐各帐，辽元旦旧制。”[10]这里，作者对“本色”的展现不仅停留在引用几个契丹词语，而且深入风俗文化的层面。许鸿磐在《西辽记》中使用的契丹语汇、风俗典故多达20余处，在短暂的篇幅中描绘了辽人元旦、重阳等节日风俗和宫廷礼仪，几乎成了一部边疆民俗的科普书。

此外，《六观楼北曲六种》在曲律方面十分讲究。除《西辽记》外的5篇作品都在目录中标出各折韵部，可见作者在制曲过程中遵守元曲规范的严谨态度。传统的杂剧和传奇在曲谱上有南北之分，由于地域文化的差异，北方音乐多肃杀壮美之音，南方小调多柔婉绮丽之色。以音阶为例，南曲只用宫商角徵羽五音，北曲则加入变宫、变徵，风格苍凉悲怆。南北合套以后，双方互相借鉴。明清作品多为合套之曲，与元代北曲存在差异。而许鸿磐的6种杂剧在《弁言》中均明确声明“仿效元人百种”，细审其剧中音律，诚如作者所言，无一错用。

作者对北曲的过度坚持，有时似有矫枉过正之嫌。红楼戏《三钗梦》叙述哀婉断肠之事，比较适合南曲歌唱，而作者依然使用北曲。如《悼梦》一折，写宝玉祭奠晴雯。内容感伤凄婉，却以正宫入戏。以正宫之“惆怅雄壮”写悲戚相思之情，在风格上显得不伦不类。以【滚绣球】【叨叨令】二曲为例，曲云：

【滚绣球】你洗尽铅华，更丰神俊雅，好一幅潇湘图画。吃亏你惯伤人利齿冷牙，都说你意态儿忒轻狂、眉眼儿会兜搭。把一个女孩儿倒做了招灾的箭靶。一齐价洗垢求疤，星儿事造的天来大。好一似黑罡风日夜刮，可怜煞嫩蕊娇花。[11]

【叨叨令】他病恹恹神虚也那气乏，我镇日里心牵挂。不提防猛风波来一霎，捉青丝立拖床下。两个粉面夜叉，全不顾软咍咍的病体难禁架。他并没有亲娘后妈，丢与那不相干的哥嫂冷摔打。兀的不痛煞人也么哥！兀的不痛煞人也么哥！生克察俏魂儿立刻随风化。[12]

“星儿事造的天来大”“好一似黑罡风日夜刮”“生克察”等语在北曲作品中并不鲜见，完全符合元杂剧的用语特色。但是这样的俚俗之言出自宝玉之口，却并不合适。许鸿磐不顾语境的生搬硬套，没有出展现红楼男女的风月幽情，反而造成了适得其反的效果。

总之，许鸿磐“依元人百种之体，为北曲四折”[13]的创作准则体现出一部分道光曲家对传统戏曲文体的复兴意识。但是刻意复古也造成了审美的龃龉，道光朝毕竟距离元代较远，文化背景、社会背景都发生了巨大变迁，完全按照元人的审美趣味指点创作又何尝不是一种僵化呢？

传统曲体复归：道光朝文人戏研究成果

相关推荐