道光朝文人戏研究：考据癖与艺术鲜活

2023-08-05 理论教育版权反馈

【摘要】：学者型作家的写作惯性极大地改变了戏曲的本来面目，本书将这种过度考据行为称为“考据癖”。正向的影响是丰富了创作题材。道光学者的“考据癖”将这些稀见的史料带入普通观众的视野，既是对历史真相的宣传，也是对观众认知的提升，还提供了新鲜的创作话题。但“考据癖”带来的反面效果——艺术上的板滞也不容忽视。综上，实证精神与“考据癖”为道光朝文人戏带来的负面效应更为直接和明显，一些作品因此湮没不彰。

学者型作家的写作惯性极大地改变了戏曲的本来面目，本书将这种过度考据行为称为“考据癖”。曲家在主观上没有改变戏曲文体的意思，但“考据癖”客观上却对戏曲创作造成了一正一反的影响。

正向的影响是丰富了创作题材。以西北史地学为例，道光文人对边疆史地学的研究热情延续到了戏曲创作中。他们有时将学术成果呈现在戏曲作品中，许鸿磐的《西辽记》就是典型代表。该剧作于许氏研究西北史地之暇，“读《辽史·天祚纪》而重有感也”[54]。按照中原史官的传统观点，辽代自天祚帝为金人所灭以后，就消逝于历史。实际上，辽国名相耶律大石带领残存力量在中亚开疆拓土，以虎思斡鲁朵（今属吉尔吉斯斯坦境内）为都城，建立了西辽帝国（西方典籍称为“哈剌契丹”“喀喇契丹”）。西辽帝国经历了六代统治，拥有高昌回鹘、花剌子模等众多附属国，甚至一度扬名欧洲，成为契丹后裔建立的另一个独立王朝。这样一个“八九十年间未尝少屈于人”[55]的强大帝国，在正史典册中并没有得到足够重视。《辽史》仅“略记其事于《天祚纪》之末”“使一线遗绪湮没不章，亦可悲矣！”[56]作者有感于此，遂制杂剧四折以彰其事。

在《西辽记》中，作者将天佑帝（耶律大石）到末帝（耶律直鲁古）之间五代执政的事迹依次展开，选取了感天后摄政、承天后淫乱、六院大王匡扶幼主三大事件，梳理出西辽历史的主体框架。作品着力贴近史实，其考证结果与当代西辽史研究成果相比毫不逊色。同时，作者客观地评价赞颂了耶律大石延续统治的丰功伟绩，以刘备绵延汉祚相譬喻，体现了开明平等的民族观念。总之，与其说《西辽记》是一部杂剧作品，倒不如说是一部浓缩的西辽简史。作者将枯燥的学术史料以通俗易懂的方式转述给观众，为边疆史普及提供了全新的方式。

此外，学者型曲家还喜欢在方志笔记中寻找稀见的名人逸事作为创作素材。胡盍朋的《海滨梦》传奇取材于明人张大龄的《元羽外编·支离漫语》。《元羽外编》共有46卷，是一部史论著作。其中《支离漫语》4卷主要评述历史逸闻，许多观点都有别于正史，比较新鲜有趣。作者在阅读该书时，被“淮阴侯有后”一事所吸引。正史载淮阴侯灭三族，其后不存，张著却谓广中地区有“韦土官者，自云淮阴侯后”[57]。书中还讲述了淮阴侯门客求助萧何藏匿韩氏遗孤，韩氏后人为南粤王赵佗收留，赐名韦生，延续血脉的故事。作者据此敷衍成《海滨梦》传奇六出，基本按照原著演绎。当然，按照道光文人一贯的考据传统，胡盍朋本人也在剧本之前对此事进行了一番查证。《自序》云：

逮顺治初年，闻苏州司李吴百朋之父字思穆，为粤西县令。巡行山峡间，见少年将军庙，英风雅概，敬而拜之。命工修饰其堂庑，即有土官率宗族数百人稽首称谢，云庙神即淮阴侯子。……因举相国与佗书及佗所赐敕谕以示吴，甚以为异。后与赵君时揖言之，赵晚年为吏部司务，客游淮上，举以告人。岸斋张君，淮上山阳人也，与闻此事。后在燕台遇余梅洲编修，余亦云韩侯之后韦土官在广西，地与广东接壤，说皆与大龄《漫语》相合，事亦为不虚矣。岸斋著《淮南拟乐府》四十七首，中有韩侯客诗，即言此事。[58]

这段例证不仅与张大龄的说法相符，而且增加了清人作品作为补充。证据中提到的吴思穆、赵时揖、张岸斋、余梅洲都是清初时人，年代相去不远，因此可信度极高。同时，作者还在序文之后附上张岸斋所制的乐府一首，强调证据的可靠性。

道光学者的“考据癖”将这些稀见的史料带入普通观众的视野，既是对历史真相的宣传，也是对观众认知的提升，还提供了新鲜的创作话题。但“考据癖”带来的反面效果——艺术上的板滞也不容忽视。

李渔在《闲情偶寄》中讲制曲原则时，提到“脱窠臼”和“审虚实”的重要性。其主旨可概括为“曲务求新”与“事不必真”两个方面，恰好和道光曲家的“考据癖”形成了鲜明对比。“曲务求新”即不落前人窠臼，李渔认为：“‘人惟求旧，物惟求新。’新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。”[59]他将因循前人、毫无创新的制曲之法视为东施效颦。文学作品的魅力在于创新出奇，一味地模仿只能落入俗套。“事不必真”强调了戏曲创作的虚构性。所谓“实者”，即“就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也”[60]；“虚者”，则为“空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也”[61]。戏曲本为寓言，借古人之事发今人之情，将所寓之意寄托于文字。古人所谓“得意忘言”，当情感得到了明确表达时，就不必拘泥于语言、情节等表现手段了。

李渔的两个理论清晰地指明了虚与实之间的取舍，尤其在处理历史类材料时应避免照搬材料的情况出现。但是，学者型曲家的创作实践中却经常“以曲作史”，使因循典籍成为制曲的常态。学者们以史书为圭臬，过分强调情节和语言的真实性，限制了自己的想象力，使戏曲沦为史传志书的附庸，冲突和张力都被弱化，丧失了本身的艺术魅力。这样的作品难免陷入文体混乱的尴尬：如果将这些作品按照史书的标准考察，似嫌其过于简略；按照舞台表演的需要审查，又显得过于枯燥。“曲辞平实而欠精彩，关目冗漫而少生动，竟为依样画葫芦之作耳”[62]成为道光学者型曲家的整体弊病。

综上，实证精神与“考据癖”为道光朝文人戏带来的负面效应更为直接和明显，一些作品因此湮没不彰。就连当时成就最高的《帝女花》《桃溪雪》也难逃“平板而无生动之致，令人生倦”[63]的评价，的确令人惋惜。

道光朝文人戏研究：考据癖与艺术鲜活

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