道光朝文人戏研究：衰弱的题材创新

2023-08-05 理论教育版权反馈

【摘要】：但是戏曲的题材独创性却逐渐落后于小说——多见改编之曲而少见原创之作。道光朝戏曲对原著小说的依附性，反映出当时戏曲题材单方面向小说借鉴的特征。戏曲题材创作性衰弱主要受到当时曲坛竞争的影响。花雅争胜以花部戏曲成为舞台主流、文人戏案头自娱为结果。但从文学性上看，这些作品囿于原著的藩篱，使古典戏曲的独创性日渐萎缩。宋元以后，则统称戏曲艺人为“优伶”，或称“优人”“伶人”“伶工”等。

戏曲和小说作为俗文学的两大重要文体，一直保持着交融互动的关系。虽然小说的滥觞较早，但自宋金间院本、杂剧大兴之后，二者呈现出齐头并进的发展势头。水浒故事、三国故事、西游故事等世代累积型题材不仅孕育出了无数短篇话本，也滋养了大量戏曲作品。其后，以《金瓶梅》为标志，文人独立创作的小说日益发达，经典作品层出不穷，创造性和艺术性都愈加完善。但是戏曲的题材独创性却逐渐落后于小说——多见改编之曲而少见原创之作。戏曲开始从小说中大量汲养，以后者作为题材资源库。

以水浒戏为例，宋元时期的水浒戏与话本小说内容各异，其中《燕青射雁》《黑旋风乔断案》《黑旋风乔教学》等元杂剧直接被吸收到《水浒传》小说中，可见元明之际小说与戏曲在题材上处于互相借鉴的关系。而道光间无名氏的《鸳鸯楼》传奇却全以《水浒传》第三十、三十一回展开，除了文体发生变化外，主线和细节都与小说无异。剧写武松大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼事，原著中的施恩、蒋门神、张都监乃至张家的养女玉兰都无一遗漏地出现在剧本中。除了最后玉兰被武松放走外，其他的人物结局没有丝毫改动。

道光朝戏曲对原著小说的依附性，反映出当时戏曲题材单方面向小说借鉴的特征。戏曲题材创作性衰弱主要受到当时曲坛竞争的影响。花雅争胜以花部戏曲成为舞台主流、文人戏案头自娱为结果。而花部戏曲的编剧大多文化水平不高，他们往往从小说或杂剧、传奇中照搬故事，改换曲谱和唱词便可作为新剧演出。由于商业竞争的需要，这些作者必须保证市场求新、求奇的供应速度，因此独立创作新故事、开辟新题材的可能性不复存在。同时，由于花部声腔的曲谱有固定的套路模式，不似昆腔烦琐复杂，大部分梆子腔曲种甚至只有简单的节拍伴奏，在填词、韵脚上无须费心揣摩，只要套用现成的故事便可成曲。故而经典小说成为他们改编的首选，甚至连细节也一并引入，不加删改。

因此，清代戏曲尤其是花部戏曲涌现出大量红楼戏、聊斋戏、西游戏、水浒戏、三国戏、说唐戏，甚至连《好逑传》这样的二三流小说也被改编为《改正好逑传》鼓词（褚龙祥著）。这些作品以全新的形式活跃于舞台，成为小说传播的助力。但从文学性上看，这些作品囿于原著的藩篱，使古典戏曲的独创性日渐萎缩。

[1]李锡淳：《凤飞楼传奇序》，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第92册），学苑出版社2010年版，第237—238页。

[2]李锡淳：《凤飞楼传奇序》，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第92册），学苑出版社2010年版，第237页。

[3]李锡淳：《凤飞楼传奇序》，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第92册），学苑出版社2010年版，第236页。

[4]李文瀚：《凤飞楼》第四出“屠惨”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第92册），学苑出版社2010年版，第292页。

[5]李文瀚：《凤飞楼》第四出“屠惨”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第92册），学苑出版社2010年版，第296页。

[6]张声玠：《玉田春水轩杂出·琴别》，道光二十年赐锦楼刻本。

[7]祝穆：《古今事文类聚别集》卷二十六《雁足系书》，四库全书本。

[8]赵翼：《廿二史札记》卷三十《郝经昔班帖木儿》，嘉庆五年湛贻堂刻本。

[9]褚龙祥：《襄阳狱》，道光间稿本。

[10]郑振铎：《清人杂剧二集·题记》，民国二十二年长乐郑氏影印本。

[11]张声玠：《玉田春水轩杂出·碎胡琴》，道光二十年（1840）赐锦楼刻本。

[12]李修生主编：《古本戏曲剧目提要》，文化艺术出版社1997年版，第780页。

[13]顾承：《佩珊女史墓志》，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第87册），学苑出版社2010年版，第281页。

[14]严保庸：《盂兰梦》，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第87册），学苑出版社2010年版，第306页。

[15]黄燮清：《玉台秋自序》，载《玉台秋》，民国间绥中吴氏绿云山馆钞本。

[16]黄燮清：《玉台秋自序》，载《玉台秋》，民国间绥中吴氏绿云山馆钞本。

[17]梁廷枏：《昙花梦杂剧》第四折，载梁廷枏著、杨芷华点校《艺文汇编》，暨南大学出版社2001年版，第102页。

[18]彭剑南：《影梅庵·跋》，道光六年（1826）茗雪山房刻本。

[19]许鸿磐：《儒吏完城》第三折“破围”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第71册），学苑出版社2010年版，第315—317页。

[20]许鸿磐：《儒吏完城北曲弁言》，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第71册），学苑出版社2010年版，第279页。

[21]黄燮清：《居官鉴》第二十六出“传鉴”，光绪三十三年（1907）刻本。

[22]罗瀛：《祷河冰谱》第四出“冰警”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第90册），学苑出版社2010年版，第57页。

[23]罗瀛：《祷河冰谱》第十二出“祠宴”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第90册），学苑出版社2010年版，第164页。

[24]优伶：古时称歌舞、滑稽和杂耍表演者为“优”。其中表演乐舞为主的艺人为“倡优”，表演戏谑为主的艺人为“俳优”，演奏乐器的乐工为“伶人”。宋元以后，则统称戏曲艺人为“优伶”，或称“优人”“伶人”“伶工”等。本书所定义的“优伶戏”取“优伶”之古意，即描绘曲艺、杂耍等各种艺人生活的戏曲作品，以便多角度展示道光年间的艺坛环境和市井文化。

[25]杂剧回目以“折”称，然原文作“出”，故改之。因作者创作习惯不同，“折”“出”之称较为混乱。本书为行文及阅读方便，传奇一律作“出”，杂剧一律作“折”。后文亦然，不再出校。

[26]棵：原作“颗”。

[27]金连凯：《业海扁舟》第五折“彼岸同登”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第89册），学苑出版社2010年版，第264—266页。

[28]金连凯：《业海扁舟》第五折“彼岸同登”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第89册），学苑出版社2010年版，第230—231页。

[29]金连凯：《业海扁舟》第五折“彼岸同登”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第89册），学苑出版社2010年版，第231页。

[30]春桥：《四喜缘》第一折“志喜”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第87册），学苑出版社2010年版，第247页。

[31]春桥：《四喜缘》第一折“志喜”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第87册），学苑出版社2010年版，第247页。

[32]春桥：《四喜缘》第二折“喜思”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第87册），学苑出版社2010年版，第256—257页。

[33]陈森：《梅花梦事说》，民国间原稿石印本。

[34]陈森：《梅花梦事说》，民国间原稿石印本。

[35]陈森：《梅花梦事说》，民国间原稿石印本。

[36]陈森：《梅花梦事说》，民国间原稿石印本。