道光朝文人戏研究：悼亡戏与歌颂妇德

2023-08-05 理论教育版权反馈

【摘要】：在正妻生病期间，王氏侍奉汤药尽心尽力，并因此积劳成疾染病身亡。梁廷枏的《昙花梦》和彭剑南的另一部悼亡戏《影梅庵》则是比较出色的悼亡戏。前人的悼亡，以追思怀人为主要目的；道光文人笔下的悼亡戏，则以歌颂妇德、宣传教化为圭臬。

“悼亡”文学源远流长，《南史》记述宋文帝令颜延之为亡后制哀策，亲题“抚存悼亡，感今怀昔”之语。实际上，早在《诗经》中，就已经出现悼亡的文字。《邶风·绿衣》《唐风·葛生》作为悼亡文学的滥觞之作，奠定了怀人伤事的哀婉基调。

从元稹的《遣悲怀》到苏轼的《江城子》，从刘令娴的《祭夫徐悱文》到冒襄的《影梅庵忆语》，悼亡文学跨越了诗、词、文等诸多文体的界限。明清间，文人又将此题材付诸戏曲创作，扩大了悼亡文学的范畴。明代才女叶小纨创作的《鸳鸯梦》便是悼念姐妹的佳作。

悼亡戏出现井喷还是在道光时期，严保庸的《盂兰梦》、彭剑南的《影梅庵》《香畹楼》、黄燮清的《玉台秋》，以及梁廷枏的《昙花梦》等诸多作品形成了形式各异、内容丰富的悼亡戏景观。这些作品有自悼爱侣、有代人悼亡，也有感动于前人文字再创作的同人作品，可谓形式多样，但这些悼亡女性的作品都具有一个共同的主题——歌颂妇德。

自悼爱侣的作品以严保庸的《盂兰梦》为例，该剧为作者悼念亡妾张佩珊而作。张氏殁后，作者制作了一部《珊影杂识》，作为追忆张氏的纪念册。该书分为两册，包含张氏画像、墓志等多种内容，《盂兰梦》为其中的一篇杂剧。

张氏之死，作者只云“夭亡”，未有确语。顾承的《佩珊女史墓志》云：

君（严保庸）携之南返回，转徙淮扬。君先归，谋迎桃叶。以事不闲，姬身未分明，心多宛转，寂处自怜，端忧遂病。[13]

《墓志》所提到的“事不闲”，即张氏进门受到了阻碍，为大妇所不容。张氏病后便一命呜呼，殁于清江旅馆，至死也未能踏进严家。据此，笔者揣度张氏的死因应为大妇不容、忧惧而死。严保庸对这位早夭的可怜女子自然寄予了无限怜悯。作者在剧中安排自己与张氏亡魂见面，并对其进行了劝慰。曲云：

【前腔】一派好风光，（指介）望金山是故乡。（贴）是好一片江光山色也。（生）扁舟早晚和伊往。佩娘随大妇肩行领姊妹班行，还要你承欢莫带愁模样。[14]

这番劝慰不过是作者梦想之语，妾室入门的心愿始终未能实现。张佩珊面对正房不容的情况，只有委屈忍受，以至付出生命，这在封建士人眼中，是女性温柔懂事的表现。作者虽与张氏相处甚短，却难忘她的柔情。

彭剑南的《香畹楼》、黄燮清的《玉台秋》则都是代人所作的悼亡之曲。二者均以翔实的材料描绘了女性的贤良品德。

《香畹楼》为彭剑南应朋友陈裴之的邀请，为其亡妾王紫湘所作。据陈裴之所著的《湘烟小录》记述，王氏对婆母和正室夫人都极其殷勤谦卑。在正妻生病期间，王氏侍奉汤药尽心尽力，并因此积劳成疾染病身亡。陈家上下对王氏都十分怀念，陈裴之和陈母龚太夫人都曾作文赞赏她的恭谨顺从。

无独有偶，黄燮清友人吴康甫的妻子张氏也是一个温顺恭谨的女性。她“温雅柔顺，善待君子。康甫病疫，常二十昼夜目不交睫，侍汤药不稍懈。夜静辄焚香祷佛，愿以身代。宜人固善病，以病者侍病者，及康甫病愈，而宜人遂至不起，亦以身殉情者欤！”[15]张氏的一往情深、吴氏的旧情难忘，都令黄燮清十分感动。他在作品中不仅歌颂了张氏的妇德，还夸赞了吴康甫的为夫之道，并借此升华出夫妇人伦的大命题。《玉台秋自序》云：

诗三百篇，皆言情之作，而《关雎》首。夫妇以其得乎情之正也。顾人莫不知有夫妇，而情则往往难言之。彼反目而诟谇者无论矣。或溺于燕私、昏于嗜欲，则亦登徒子之所好，曾何足语于情哉！[16]

在作者看来，夫妻之间的燕好、欢欲都不属于真正的“情”。只有吴、张二人这样相濡以沫、举案齐眉，甚至以命殉情的夫妻，才算有真情。这种观点未免有些偏激，显示了作者对妇德的着重强调。

值得注意的是，二剧均为女主角安排了前世为仙子、死后返天庭的命运。这种虚构寄托了作者的美好愿望和浪漫幻想，却冲淡了作品的悲哀氛围，使深挚动人的悼亡文字落入下凡历劫、宣教妇德的俗套。这种情况的出现既有作者写作能力的局限，也受到封建道德观念的影响。作者们将教化与悼亡混杂在一起，以封建道德观来评说爱情，显得迂腐可笑。这种创作倾向对作品的艺术性造成了极大伤害。

梁廷枏的《昙花梦》和彭剑南的另一部悼亡戏《影梅庵》则是比较出色的悼亡戏。前者写毛奇龄妾张曼殊故事，后者写冒襄妾董小宛事迹。《昙花梦》以毛奇龄的《西河集》为蓝本，许多文字直接化用其中诗文。《西河集》为毛奇龄的呕心之作，本身情感真挚。《影梅庵》则借鉴冒襄的经典散文《影梅庵忆语》创作而成。冒襄是散文大家，原作本就哀感顽艳。两位曲家借重前人文字的力量，自然在表达上高出众剧。至于《香畹楼》一剧虽然也有陈裴之的散文《香畹楼忆语》作为参照，但因陈氏文字本与冒氏相去甚远，故未能对彭剑南的创作提供太多帮助。

当然，受到封建时代主流价值观的束缚，《昙花梦》《影梅庵》这样的佳作在宣扬妇德方面也未能免俗。《昙花梦》不仅将张曼殊塑造为委曲求全、避让正妻的顺从姬妾，而且张氏婢女金绒儿也以忠心耿耿的义仆形象出现。在描述金绒儿殉主的情节时，作者写“（金绒儿）见主母身亡，几番要殉之而死。床上扒起来，手据着地，整整的哭了七天，随哭随又吐血，再也劝他不住”[17]，最后竟然一命呜呼。义仆的塑造占用了一定篇幅，与展现毛奇龄的悲痛情绪却并无关联。作者对此特书一笔全然出自道德宣教的需求，结尾处加入这个“贤主忠仆”的桥段，目的在于升华封建家庭伦理“和睦”的主题。

悼亡文学从以诗文为主的私密书写，发展为以戏曲为体裁的公共改编，实现了文体、受众、创作目的等多方面的变革。前人的悼亡，以追思怀人为主要目的；道光文人笔下的悼亡戏，则以歌颂妇德、宣传教化为圭臬。尽管这些悼亡戏在艺术成就上并不高，但悼亡题材在道光朝如此火爆的现象却值得我们思考。文人曲家的创作兴奋点为何集中于悼亡题材，甚至出现如彭剑南这样连制二部悼亡戏的情况？

据曲家的直接表述，这种现象的出现大致有两个原因：一是命题制剧的创作风尚；二是闲暇时的抒怀遣兴。

命题制剧在上一章已有论述，这里不再赘言。至于遣兴自娱的创作动因，许多曲家在自序中直言不讳。以《影梅庵》为例，彭剑南在跋文中说：

清明节后，扶病归馆。调摄浃旬，气始复。偶检《虞初新志》，养疴消遣，读《冒姬小宛传》，心绪怅然。[18]

这里交代制剧源于养病期间的临时起意。此外，作者又在后文列举了秦淮八艳另外七人的事迹，表达了对这些出淤泥而不染、胸怀家国大义的女子的敬佩和惋惜之情。说明董小宛只是作为这个群体的代表，偶然成为描写对象。倘若作者当时读到的非《冒姬小宛传》而是其他七人的传记，也许《影梅庵》传奇就该改作《白门柳》或者另一部《桃花扇》了。

道光朝文人戏研究：悼亡戏与歌颂妇德

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