道光朝文人戏研究：外部环境展示花部繁盛、雅部式微

2023-08-05 理论教育版权反馈

【摘要】：花雅之争最先以秦腔和昆弋腔的竞争为主。至此，雅部已无与花部相争之实力，彻底成为文人消遣的案头文学。花雅之争的过程是地方戏自我完善和成熟的过程。道光间，戏馆、戏班在花部戏曲演出的需求下得到了蓬勃的发展，花部戏曲也借助这些设施拓展了观众群体，两者相互促进，使北京地区成为近代戏曲发展的重要基地。演员队伍的壮大和曲艺形式的成熟，成为滇剧形成的主要标志。北方以至今仍兴盛于东北地区的二人转为例。

所谓花部，也称“乱弹”，即昆腔之外诸种声腔的统称。道光时期的花部戏曲发展具有两个鲜明特征：一为北京地区的不同声腔之间经历了竞争、磨合的初级阶段，徽班取得了暂时胜利，为京剧的发展奠定了基础；二为其他地区不断涌现出新兴的地方曲艺样式，为花部戏曲增添了新的活力。

（一）以北京为中心的戏曲竞争

明清两代，北京以都城的优势发展成为全国政治、经济和文化中心。戏曲作为重要的娱乐文化产业，也在此蓬勃发展：“北京为文物辐辏之地，故剧界花雅两部逐鹿，亦在此中原之地行之，京中两部之消长，遂至决定天下之大势也。”[37]尤其在喜爱戏曲的乾隆皇帝登基以后，各地戏班争先进京献艺，与昆腔竞争观众和市场，出现了花雅争胜的新局面。因此，嘉道年间的戏曲竞争主要集中在北京地区。

花雅之争最先以秦腔和昆弋腔的竞争为主。早在明末清初，发源于甘陕地区的秦腔已经随李自成军进入北京，直到“川派”秦腔的代表魏长生进京表演后，才一炮而红。秦腔的有力竞争使昆曲的地位开始动摇，部分昆曲演员开始学习花部戏，以适应市场要求。以昆班“保和部”为例，“本昆曲，去年杂演乱弹、跌扑等剧”[38]，乾隆末开始分为文、武二部，文部仍然表演昆曲，武部则以乱弹为主，可见昆曲已经开始向花部戏曲妥协。

其后，以给乾隆祝寿为契机，出现了徽班进京的热潮，“联络五方之音”的徽部开始与秦腔竞争，并逐渐占据优势。嘉、道间，四大徽班在北京发展壮大，标志着徽部在与秦腔的竞争中取得了胜利。梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中记述了四大徽班的盛况：“京师梨园四大名班，曰四喜、三庆、春台、和春，……余壬午初至京，当遏密八音之际，未得耳聆目赏。次年春，始获纵观，色艺之精，争妍夺媚。”[39]壬午年即道光二年（1822），此时花雅之争已经显现出了结果，徽班取得了暂时胜利，当时“戏庄演剧，必徽班。戏园之大者如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主”[40]。由于徽戏以二黄调为主，因此北京地区的花部戏曲逐渐向其靠拢，并以此为基础发展出京剧这一重要剧种。

最后，随着咸丰朝太平天国运动的兴起，南方地区陷入战乱。昆曲的大本营苏州亦遭兵燹，昆班被迫北上。据《清稗类钞》记载：“咸、同之季，粤寇乱起，苏、昆沦陷，苏人至京者无多。京师最重苏班，一时技师名伶，以南人占大多数。自南北隔绝，旧者老死，后至无人，北人度曲究难合拍，昆剧于是不绝如缕。”[41]由于方言、欣赏习惯的不同，北方人很难接受和欣赏昆曲。陈森的《品花宝鉴》就描述了这种现象，观众们普遍认为：“不是我不爱听（昆腔），我实在不懂，不晓得唱些什么。”[42]一方面南方的昆曲基地受到了严重破坏，风流湮灭；另一方面，北上的昆曲演员因方言文化差异难以赢得北京观众的欣赏兴趣，使昆腔逐渐沦为“困腔”。至此，雅部已无与花部相争之实力，彻底成为文人消遣的案头文学。

花雅之争的过程是地方戏自我完善和成熟的过程。为了迎合观众的需要，抢占主流市场，各大声腔不断推陈出新，不仅在唱腔、表演等技术方面日臻精美，而且相关的硬件设施也配套完善。随着花部戏曲观众群体的日益壮大，以私宅府邸为主要场所、家班为主要组织的传统演出已经无法满足需要，商业性的公共剧场——戏馆在北京承载了大量演出活动。道光间，戏馆、戏班在花部戏曲演出的需求下得到了蓬勃的发展，花部戏曲也借助这些设施拓展了观众群体，两者相互促进，使北京地区成为近代戏曲发展的重要基地。

（二）具有地方特色的新兴曲艺形式产生

有清一代，我国曲艺艺术飞速发展，新兴曲种不断涌现。随着移民、经商、战乱等原因造成大量人员流动，曲艺表演、说唱杂耍等民间艺术形式也在各地交流发展，并演变成新的曲艺种类。包澄絜在《清代曲艺史》中将清代曲艺繁荣的原因总结为：“康乾时期安定的生活环境促成了各地曲种的发展，鸦片战争之后动荡的社会环境又促成了曲艺艺术在流动中的繁荣，许多曲种你中有我，我中有你，相互嫁接繁殖，造成了地方曲种发展的蓬勃之势。”[43]近代中国的动荡与变革波及全国，使其不再保持以往的封闭与保守。因此，道光年间的曲艺发展不仅体现在北京等大都会花雅争胜的繁荣景象上，也包括地方上新曲种的诞生。由于篇幅所限，仅就南、北方各举一例予以说明。

云南的主要地方曲种滇剧就形成于道光时期。“滇剧”之名得来较晚，最初在云南地区成为“演剧”或“滇曲”，民国以后才出现“滇剧”的称谓。作为京剧的同源剧种，滇剧的声腔也受到了皮黄调的重要影响。道光初年，皮黄戏传到云南，时任云贵总督的贺长龄爱好戏曲，对皮黄调在云南的传播起到了推动作用。皮黄调与当地已有的丝弦调相结合，迅速发展为与京剧唱腔相近又别具地方特色的滇剧声腔。在戏风日胜的情况下，戏班也迅速发展。据统计，“道光时期的昆明，先后已有七个戏班：福如班、寿华班、联升班、祥泰班、吴西园班、福寿班、洪升班”[44]。演员队伍的壮大和曲艺形式的成熟，成为滇剧形成的主要标志。道光以后，云南各地又借鉴了滇剧的元素衍生出其他曲种，如大理白族自治州的吹吹腔、农村歌舞戏花灯等，都与滇剧有着相通之处。云南曲坛逐渐形成了以滇剧为主、百家争鸣的繁荣局面。

随着滇剧表演形式的成熟，配套的剧本也大量涌现。除了以前从昆曲、皮黄、秦腔等兄弟曲种中吸收的传统曲目“四柱”“五袍”“十八本”[45]外，清末民国间的云南文人又创作了大量滇剧剧本，以张竹贤等人的《菩提树》、无名氏的《阿香余韵》、刘克升的《戒烟记》等较为著名。反观滇剧形成以前的云南地区，虽然一直流传着传统歌舞和杂耍表演，但一直没有形成独立、成熟的体系，遑论完整的戏曲剧本。元明清三代，仅兰茂的《性天风月通玄记》（传奇）、杨慎的《晏清都洞天玄记》（杂剧）、桂馥的《后四声猿》（杂剧四种）创作于云南。不仅作品都属南曲昆腔，而且后两位作者又非云南籍贯。其后出生于云南宜良的文人曲家严廷中，也是在外仕山东期间，以南杂剧的形式创作了《秋声谱》（三种）。可见，滇剧的形成改变了云南地区隶属于昆腔势力范围的命运，促进了地方文化和文学创作的崛起和兴盛。

北方以至今仍兴盛于东北地区的二人转为例。二人转属于冀东莲花落与东北大秧歌结合产生的新曲种，促使其产生的直接原因是清末的“闯关东”现象。作为满族的发祥地，东北地区在晚清以前一直受到清朝统治者的保护。清廷入关以后颁布了禁关令，以山海关为界，严禁关内的汉人进入这片“龙兴之地”开荒拓野，顺康之际还筑起了柳条边封锁线进行严防死守。直到嘉道年间，社会动乱，百姓流离失所，迫于生计，大批关内饥民向东北迁移。一开始，这种移民是非法和小规模的，移民多以黄河流域的灾民为主，因此称为“闯关东”。

冀东莲花落也随着闯关东的灾民来到了东北。莲花落源于唐代佛教乐曲“散花乐”，云游僧人化缘时经常演唱，后来演变为乞讨者的演出形式。清代中期，莲花落与“十不闲”等曲艺融合，成为城市居民的休闲音乐。这种娱乐性质的莲花落称为“小口莲花落”，与乞丐演唱的“大口莲花落”在内容、情绪上有很大不同，冀东莲花落就是“小口莲花落”的一个变种。当冀东莲花落传入东北之后，很快与东北传统的汉族舞蹈秧歌相结合。东北秧歌早在康熙年间的典籍中就有记载，杨宾的《柳边纪略》云：“秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞镫卖膏者为前导，傍以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”[46]这种欢快活泼的舞蹈与冀东莲花落在情绪、节奏上十分契合，因此二者在民间艺人的努力下融合为新的曲艺形式“二人转”，并在东北地区迅速传播，至今仍在演唱。现存的二人转曲目中，仍有大量内容与莲花落系统的曲种相近，也可以看出二人转与冀东莲花落的亲缘关系。

滇剧、二人转等曲艺的产生都与移民活动密切相关。随着社会活动的变化，文艺形式也随之发展兴替，反映出社会与文化的互动规律。这些新兴曲艺的诞生不仅丰富了各地人民的精神生活，而且促进了花部戏曲的不断演进。正是这种良性的发展势头使地方曲艺茁壮成长，直到今天仍保持着旺盛的生命力。

（三）封闭自娱的文人雅音

与蓬勃发展的花部戏曲相比，昆曲在脱离舞台的案头发展中陷入僵局。清词丽句与婉曲雅调不仅没有拉近作品与观众的距离，反而显得曲高和寡。尤其是昆曲北上以后，方言的桎梏使其无法得到观众认同。在花部的迅猛攻势下，昆曲创作逐渐成为专属文人的消遣方式。

在中国古代文学发展过程中，诗、词、曲三种韵文文体都起源于民间文学，经过历代作者的改革变化，最后成为典雅的书面文体。在俗雅转变的过程中，文人群体起到了重要的推进作用。通过他们的改良，文体样式得到了规范，结构更加精致、技法更加多样，形成了具有一定要求的固定格式。作者的审美倾向和创作旨趣强烈影响着作品的价值取向和主题思想。这种影响有时是正向的，比如苏、辛对词的改造，使之兼具豪放之气度；有时却是负向的，比如齐梁体使诗歌过于纤弱秾丽。文人曲家对戏曲的影响也是如此，从明代文人传奇兴盛以来，昆曲的文体地位逐渐提高，但是也丧失了民间文学活泼自由的特征。清中期以后，文人曲家以诗词入曲、以散文入曲的创作风格使戏曲与雅文学无异，戏曲的功能已经由代人立言向自我抒情转变。

雅部昆腔观赏性的减弱主要体现在两个方面：一是剧本本身的曲高和寡，二是方言造成的传播障碍。

首先，由于文人戏曲家的大量介入，雅部作品在题材选择和思想立意上都体现出鲜明的文人情趣。这些反映文人生活和情志的作品大多难以契合大众的审美诉求。尤其在案头化的过程中，文人曲家经常淡化情节、专注抒情，造成了剧情的断裂，伤害了戏曲的叙事功能。丧失了戏剧冲突和情节波澜的文人戏已经演变为一种抒情歌曲，背离了戏曲“结撰故事”的基本要求。在演出过程中，过于雕饰的辞藻也经常令观众感觉索然无味。

据时人记述，“道光朝，京都剧场犹以昆剧、乱弹相互奏演，然唱昆曲时，观者辄出外小遗，故当时有以车前子讥昆剧者。浙江嘉、湖各属，时值春秋二季，尚有卖戏于闹市者，盖浙人犹有嗜之者也”[47]。这段趣谈证明了当时昆曲演出遭到冷遇的尴尬场面，并指出了其观赏性减弱的第二个原因——由方言壁垒造成的困境。由于南北方言迥异，清代昆曲演出主要集中在长江流域地区。而战乱带来的南人北迁，加速了昆曲大本营的凋敝和瓦解，使其丧失了最后一块根据地和主要观众群。在以北京为中心的戏曲竞争中，隶属于吴方言区的昆曲，因天然的方言劣势逐渐被观众抛弃。

与之相反，花部戏曲的剧本大多改编自民间传说或历史演义，虽然缺乏文人戏的剧本原创性，但故事为观众熟知，易于理解和接受。事实上，在花部戏曲的创作过程中，演员的表演已经取代了作者的主体地位。由于剧本的故事情节已经成熟，曲式也局限于几种常用的板腔节奏，作者不需要进行大规模的主体性创作，因此对剧本的影响力十分微弱，而直接控制演出效果的演员群体的重要性凸显出来。演员之间的激烈竞争和相互借鉴，促进了表演方式的不断创新，增强了花部戏曲的观赏性。

花部戏曲的演员在唱功之外，更加注重念白、做工与武打等表演手段。同时剧班在舞台布景、演员服饰等方面极尽创新，力求迎合观众、占领市场。这些努力为观众带来全方位的感官享受，使专注于清唱的雅部昆腔更显得单调乏味。花部剧班对实际演出的重视一度引领了戏曲欣赏的审美走向，“从来戏曲置重于‘听’，竟至发生以‘看’为主之倾向”[48]。在以“看”代“听”的审美转变中，雅部戏曲难以迎合大众的欣赏需求，由公共领域的艺术形式演变为私人领域的文学写作。

但是雅部昆腔在舞台竞争中的失败并不表示这一曲种的衰亡。清代后期到民国间，文人笔下的昆曲作品依然大量涌现。随着新闻出版业的发展，一些作品通过报纸、杂志等新媒体传播行世。因此，确切地说，花雅之争造成了两个结果：一是花部戏曲在表演领域与市场占领中取得了胜利，二是雅部戏曲由综合性的舞台艺术转变为典雅的书面文体。

道光朝文人戏研究：外部环境展示花部繁盛、雅部式微

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