土家族傩文化：影响与传承

武陵“大傩”简论

周保林　向国平

武陵山区有丰富的民族文化，而“傩”文化是其中之一。作为一种古武陵人常用的宗教仪式，经历了傩祭，傩舞，不断发展演变为傩戏。首先，武陵“傩”是武陵山区的“巫文化”，可从民俗学或民族学角度寻找证据。作者从民间流传的神话故事和传说寻绎“傩祭”向“傩舞”衍化的民俗学依据，亦探讨了“傩戏”的产生情况。其次，武陵地区“傩戏”名目繁多，既有纯属酬神还愿的“正八出”，亦有满足人们娱乐要求的“外八出”，形成一种祭祀仪式与戏曲相结合的艺术形式，表现出一系列的特点，作者对这些特点进行深入地阐述。最后，从武陵傩的传授方式、面具制作、舞台设置等，总结出武陵傩古朴醇厚的风格和演剧模式。

(原载《吉首大学学报(社会科学版)》，1991年第4期，第90-96页)

土家族傩文化浅论

曹　毅

研究中国傩文化不可不研究土家族傩文化。作者从土家族傩戏的历史传承与发展状况、土家族傩戏的民间传说来历、土家族傩戏的鲜明特点、傩文化在土家族地区保存的原因展开其文。其一，在历史传承与发展状况部分，作者结合古文典籍记载，梳理傩戏的历史脉络。傩戏是由傩祭、傩舞发展而来，是独具特色的民间艺术形式，其在土家族地区的传承与发展，很大程度上受这一地带浓郁巫风的影响，但巫文化不等同于傩文化，作者在文中做出区别。其二，作者通过分析关于土家族傩戏来历的民间传说，总结出土家族傩戏是土家族原始宗教巫祀行为与道教文化融合的结晶，并结合傩戏本身，从演出目的、供奉神祇、祭祀方式得到参照，进一步说明土家族傩戏是多民族融合的结晶，但有鲜明的民族性和地域性。其三，土家族傩戏有其鲜明的特点。究其根本，其特点是由土家族地区相对封闭、剧烈的社会变革被淡化、原始文化意识形态遗留甚丰而塑造的。也正是基于地理环境、民族心理、社会形态原因，土家族地区傩文化才得以保存下来。

(原载《民族论坛》，1995年第1期，第83-88页)

鄂西傩戏——还坛神述论

朱祥贵

作者基于对恩施三岔区傩戏的实地调查综合论述还坛神。首先，从还坛神的渊源嬗变入手，首次提到土家族傩戏的祭祀核心是本民族神(祖神)，而非儒释道诸神，说明还坛神之源为本民族。其次，作者细分还坛神神谱为9类。再次，简单论述仪式的过程。最后，将还坛神的文化特征归为阶段性、综合性、混融性和自律性。

(原载《湖北民族学院学报(社会科学版)》1995年第4期，第38-39页)

还坛神探源

雷　翔

关于“还坛神”的起源有各种各样的说法:巫教说、傩公傩母说及其变异的类似说法。作者认为这些说法并不能解开“还坛神”的起源之谜。而要真正对其起源做出探究，则需要从“还坛神”生存的社会文化环境、与周围其他地区各种还神活动的差异以及造成这种差异的历史文化变迁中，也包括民间流传的种种关于起源的传说中分析、探寻“还坛神”活动的起源。作者在其文中正是做了这样一个努力，并认为，卫所社会和屯堡文化是“还坛神”产生并得以传承至今的社会土壤。

(原载《湖北民族学院学报(社会科学版)》，1995年第4期，第40-41+44页)

鄂西土家族傩文化一瞥——“还坛神”

曹　毅

“还坛神”是一种原始的宗教民俗事象，其格调朴拙，气氛神秘，内容独具一格。作者主要从“还坛神”与傩戏的关系问题做出探析。首先，通过总结不同历史时期典籍记载，作者认为鄂西“还坛神”活动最迟在明代初年已形成，且是中原傩戏传入土家族地区、与土家族本民族文化相结合而形成的最初结晶。土家族傩戏虽由中原传入，但有鲜明的民族特色。其次，作者首次在文中提出“还坛神”是“前傩戏”，体现从傩祭到傩戏的过渡阶段。最后进一步分析了其民族特色的表现及原因。

(原载《湖北民族学院学报(社会科学版)》，1995年第4期，第42-44页)

恩施《还坛神》的原始宗教信仰遗存初探

田万振

《还坛神》的原始宗教信仰遗存非常浓厚，表现在对巫和神的崇拜上。作者详细分析了其原始宗教信仰，认为还坛神现象中包含了极为丰富的原始宗教信仰，具有浓厚的巫特征，保存着多神崇拜和祖先宗教信仰的遗留。首先《还坛神》具有浓厚的巫特征，巫和巫术是原始宗教的一种客观形式与重要特征，而在《还坛神》中对巫的崇拜体现为对咒语、符和挽诀等仪式的崇拜。其次《还坛神》是原始宗教的多神崇拜的遗存。在还坛神过程中，儒、道、佛和民间各种信仰的关系是并列的，万物有灵是贯穿《还坛神》始终的观念。最后，有祖先崇拜的遗存，突出地表现为对坛神的崇拜。

(原载《湖北民族学院学报(社会科学版)》，1995年第4期，第45-47页)

浅谈《还坛神》语言特色及其他

谭　峰

对还坛神这一还愿仪式进行抢救性的挖掘和多角度的研究很有必要，作者正是根据资料记载，分析“还坛神”的语言特点，兼谈其产生时代等相关问题。其语言特色表现在:句式整齐而有韵律，既富音乐性，亦方便口耳相传；典雅庄重与俚俗诙谐熔于一炉，既有宗教性，又有娱乐性和民间性；以字谜起兴，有较高的艺术性；修辞手段多样而密集，使得戏文生动有趣。作者认为《还坛神》产生的时代，上限不会超过明代，并从语言角度考证其不是土家族固有的东西。但端公们在加工过程中不断增添了其时代性、地域性和民族性。

(原载《湖北民族学院学报(社会科学版)》，1995年第4期，第48-51页)

论“还坛神”无神——“还坛神”的神人关系问题试说

萧洪恩

作者另辟蹊径，一反他人思维层层分析了“还坛神”中的神人关系，提出一个新颖的观点，认为“还坛神”无神。基于“还坛神”强烈的感情基础，可以窥探其表现出的内在矛盾，从而探索其神人关系。首先，“还坛神”的思想基础是天人感应说，而在“还坛神”中天人感应恰恰剥去其神秘的外衣。体现在:神有其局限；人神共娱；神是好酒贪杯、贪财之徒。其次，敬神的形式与用神的内容矛盾更体现出“还坛神”无神。作者认为，神为人用、神由人封、神听人令脱落了神性。再次，人与神的关系实际上是功利性的，这种感情的功利性更扼杀神性，具体表现为对待神人关系体现出的实用性感情及物质利益原则。最后，也是最能证明《还坛神》无神的一点，在于其对人自身的力量的肯定，其阐发的是人迷恋自己的本质。综合而言，“还坛神”仪式中的神人关系，肯定人定胜天，驳倒神的威严庄重。

(原载《湖北民族学院学报(社会科学版)》，1996年第3期，第43-46、72页)

“还坛神”学术研讨会综述

曹　毅

土家族“还坛神”具有丰富的民族文化内涵，这种文化现象也引起了恩施州内从事土家族文化研究的专家、学者的广泛关注。湖北民族学院民研所曾在1995年10月19日至20日召开了“还坛神”的学术研讨会，与会专家学者纷纷交流自己的研究成果，呈现出不同的研究视角。作者正是基于这次研讨会形成的论文集将其研究视角进行分类，展开文章的写作。具体来说，专家学者的研究多从以下四个角度:其一，“还坛神”的历史渊源与流传范围，对此进行研究的学者有雷翔、蔡元享、谭峰、朱祥贵，其各自的切入点又有所不同；其二，“还坛神”的文化内涵，主要有田万振、朱祥贵、雷翔、萧洪恩、曹毅等人的研究；其三，“还坛神”的社会功能，萧洪恩作了详细的探讨；其四，“还坛神”的语言艺术，谭峰从语言学角度进行分析。

(原载《湖北民族学院学报(社会科学版)》，1996年第3期，第47-48页)

端公的法术——土家族民间信仰研究

雷　翔

土家族的巫师们自称端公，有复杂的法术手段，且有很多禁忌，神秘色彩较为浓厚，深入研究比较困难。作者根据恩施土家族地区“还坛神”的调查材料，以其中的端公为对象展开本文论述，主要分析端公法术的基本内容、类型和性质。土家族端公的法术手段有五类:文书、诰咒、符讳、诀罡卦、巫术。其中，端公认为文书是完成仪式必须的；诰和咒不同，诰是告诫性文告，咒是巫师施法的口诀，在端公那里差别较小；符讳，源于道教，驱邪治病活动中运用较多；端公活动大量运用巫术手段，最具神秘色彩。作者认为端公的法术系统有三种不同的性质:文书类、密诀、巫术，分为汉字系统和官府的神化两端，这两端的性质分别相当于社会崇拜和自然崇拜。

(原载《湖北民族学院学报(社会科学版)》，1998年第5期，第42-48页)

简论鄂西傩戏的文化特征

张怀璞

鄂西傩戏是从古傩演变出来的一种文化形态，具有浓厚的原始宗教色彩，又是宗教的、民俗的、民族的、戏曲的化合物。其具有巫文化理念，并反映了形式上从傩仪到傩戏、内容上从宗教到世俗、功能上从酬神到娱人的发展轨迹。作者首先从形式上简要介绍了鄂西傩戏，涉及文化生态环境、艺人、仪式、演出、面具等相关内容。其次，论述傩戏由宗教到世俗的丰富内容，傩戏有强大的神系队伍，其中一些老幼皆知的人物走进傩坛，一改傩坛的神秘面貌，增添世俗人情。最后，傩戏是以还愿为目的的酬神祭祀活动，由于表演内容的增加，娱人功能逐渐释放出来，凸显其审美价值。

(原载中国傩戏学研究会会议论文集《祭礼·傩俗与民间戏剧》，1998年，第8页)

恩施土家傩戏

王仕权

作者对恩施州土家族傩戏从整体上作出介绍，大致内容包括:傩戏的产生、功能、演变、傩戏班、传承方式、主要剧目、表演形式、表演程式、面具等。通过对土家傩戏的整体介绍，强调其时代价值及研究价值。

(原载《戏剧之家》，2002年第6期，第60-61页)

“中国戏剧活化石”——恩施傩戏

崔在辉

作者作此文旨在整体介绍恩施傩戏。从六大方面——恩施傩戏源远流长、傩戏传人序谱排辈、傩愿寄望消灾纳福、表演形式丰富多彩、表演功力深厚、傩戏面具异彩纷呈入手，全方位地展示了恩施傩戏。关于恩施傩戏的起源，有四种说法:《论语》乡党说、泥马渡江说、傩公傩婆说、湖南湖北说。其传代有严格的排行谱，以排行谱取法名来“论资排辈”，且传代要举行“度职”仪式，由上代掌坛给下代掌坛“度职”取法名。傩戏的本意是为了满足人们的愿望——驱逐疫鬼、消灾纳福，多在喜庆场合演出。具体的演出融法事和戏剧于一体，唱腔丰富多彩，其中的大段唱段和难度较大的武打场面对表演者有一定要求。过去的傩戏表演要戴面具，现在除法事中的土地公用面具外，其余都是进行面部化妆。

(原载《湖北文史》，2003年第1期，第158-164页)

土家族傩仪面具象征性审美论析

辛艺华　罗　彬

土家族傩仪面具从远古走来，带有极度夸张的狰狞与喜悦，以变形的方式反映着人类自身。傩面艺术最初的功能较神圣、实用，这决定了其象征品格，而在渐渐失去其原有功能时，审美意义凸显出来，且具有顽强的生命力。作者依据恩施三岔的傩面具分析其符号化象征意义、色彩的象征表现、造型图式的象征美感。傩仪面具与原始象征艺术有直接的血缘关系，傩面具制作艺人通过造型构成、形象的暗示、色彩的象征意味等种种造型上的努力，使面具表现出象征性表现与装饰性功能融合的特点，形成一种既内在和谐又显示混沌一面的状态。总的来说，土家族傩仪面具表现出来的种种象征美感，展现土家人在漫长而艰苦的历史发展过程中凝聚的精神，是土家人群体意识的象征。这也正是土家族傩仪面具的象征性审美所体现的永久魅力。

(原载《中南民族大学学报(人文社会科学版)》，2003年第4期，第21、24、28页)

“还坛神”仪式音乐初探

欧阳亮

学者对“还坛神”的研究涉及其信仰体系、仪式仪轨、历史渊源和社会功能等方面，但对整个仪式行为过程中的音乐却鲜有系统的整理及研究。作者基于两次到恩施三岔乡的实地考察和前人收集的音像资料等，对其音乐进行记录与分析，并初步探讨“还坛神”仪式的音乐特征。首先，对其音乐进行分类。主要分为由人声唱诵的声乐形式和由法器、乐器演奏的器乐形式。其次，在分类的基础上分析了“还坛神”仪式音乐的旋律特征。集中体现在:其一，自由、灵活的煞声；其二，以“核腔”为基础的音组织；其三，以不稳定音阶为媒介的调性游移和转换。最后，论述仪式的音乐特征。从整个仪式来看所用乐曲常“一曲多用”；从各出法事内部来看，采用多个曲牌串缀的结构；从曲调自身上，整个曲调有变化重复的特征；在演唱、演奏形式上，领、和、打的多层次结构思维有较多体现。作者不仅做了详细的梳理，还对“还坛神”仪式中的音乐现象做了相应的文化阐释。

(原载《湖北民族学院学报(哲学社会科学版)》，2004年第2期，第44-49页)

破译古老神秘的土家古傩舞谱

赵平国

作者曾于1992年12月到鹤峰铁炉乡江口村进行野外考察，在那里观看并记录了由江口傩坛掌坛老法师带其弟子表演的9个多小时的傩戏，收录几则古傩舞谱，后时隔几年才对其进行研究探讨。作者在文中正是将其研究过程和成果展示出来。首先，分析《步罡踏斗》舞谱与巫术之间的联系，其舞诀是一首“步天歌”，不是一个简单的方位，而是将人放在天象与物形之间的运动。其次，作者结合容美土司爵府出土的“河图洛书”详细分析其与《步罡踏斗》舞谱的内在对应关系，并进一步绘出《步罡踏斗》的舞步路线图。舞步是时域和空域的结合，老艺人们以其惊人的智慧，凭几句口传歌诀，将作为舞蹈的基本要素——节奏、韵律、形体都表达出来，浓缩了人类情感。最后，作者又将其所研究的舞谱与现代舞台方位进行对照。其结果是:拨开宗教迷雾，去掉神秘外衣，九星、八门、八卦所标示的就是一个舞台表演区域。

(原载《戏剧之家》，2004年第4期，第39-42页)

土家族傩戏简论

胡绍华

土家族傩戏是土家族聚居地的一种宗教祭祀仪式与戏剧表演紧密结合的民间戏剧样式。众多傩文化学者对土家族民间傩戏进行系统的文字录音和演出摄像记录，搜集整理大量的傩戏服装、面具等文物资料，取得了一些有价值的研究成果。傩戏在传承与变异过程中，从娱神到娱人、祭祀到表演，由歌舞说唱演变为戏曲，同时受其他艺术因素的影响，表现了古老原始的审美趣味。作者对傩戏的演出功能、场所、时间、傩坛陈设、戏剧音乐、法器、服饰、常演剧目、演出程序等做一简单说明，追溯土家族傩戏的历史渊源，认为其经历了傩——傩舞——傩仪——傩戏的嬗变过程。土家族傩戏虽受中原傩戏的影响，但在表达民间社会面貌和人们的情绪世界过程中，形成了鲜明的土家族民族文化特色，这种民族特色体现在演出目的、供奉的神祇、祭祀方式、傩戏表演上。其演出主要是酬神还愿，包括治病、求子、消灾、平安等多方面企盼，与土家族自古以来的巫祀活动目的一致。其所供奉神祇分两大系统，分别是儒释道的李老君、孔夫子、释迦佛、观音菩萨等宗教神祇和土家族原始宗教中的自然神、祖先神。祭祀方式保持本民族原始宗教文化的特点，如“人祀”和还愿中的“打红山”是重要的酬神法事程序之一。在表演过程中，无论是唱腔、表演身段、手势、舞步等都彰显了土家民族的文化特色。此外，傩戏整个演出活动带有浓厚的宗教色彩，对坛神较为崇拜，在表演形式上具有混融性特征，作为民间的文娱活动，往往宗教性和娱乐性兼而有之。

(原载《三峡文化研究》，2005年，第47-63页)

土家族古傩索源

田世高

作者结合早期的历史记载、土家族的民间传说故事、文物实证等觅踪溯本，层层剥开土家族古傩起源的神秘面纱。傩散发着古风遗韵，傩的早期形态当为商周傩仪，方相所装扮的实际上是虎头人身的战神。据《山海经》及相关典籍可知方相、开明兽、孟涂、於菟、虎和司神于巴之间存在联系，民间传说故事中的罗神公公、罗神娘娘与伏羲、女娲之间一脉相承，驱疫逐鬼时呼“傩傩”是对远古图腾的呼唤，是人们希求有威力的保护神的一种行为。土家族傩神中还有一位猎神梅常。作者考证之后，认为女娲与梅常等之间也存在一个演化过程，王母、梅常、巴虎以傩公傩母的形象出现于傩祭之中，巴虎实则为於菟。楚文物中有工艺品“虎座飞鸟”，其本身是对傩的图解。综合而言，傩祭演唱中的形象及其所展示的神秘性，使古土家族图腾代代传承。

(原载《湖北师范学院学报(哲学社会科学版)》，2006年第6期，第65-68页)

土家族傩戏唱腔结构形式研究

熊晓辉

学术界对于土家族傩戏的研究已取得了丰硕成果，而在现有的诸多研究中对土家族傩戏的唱腔结构和形式则涉足较少。研究土家族傩戏唱腔的结构形式对于研究和总结我国少数民族音乐唱腔结构具有重要的借鉴意义，亦是对土家族音乐研究的一种新的探索和尝试。土家族傩戏唱腔并非单一的唱腔，而融合了其他艺术因素，如音乐、表演、道具等，是具有独特个性的唱腔艺术，其音乐特征尤其鲜明。傩戏唱腔是在土家族语言声调及其民歌风格的基础上形成的一种声腔，具有统一的类型和不同的结构成分。具体来说，其唱词结构有呼应的特点。其唱腔有以下规律:重复模仿，板式统一；分合对比、起承转合；同音交替，同音重复。在与民歌结合的过程中也产生了新的结构特点:单套唱段、多套唱段，此外，其唱腔与板式也因剧情和人物情感变化产生不同组合。

(原载《内江师范学院学报》，2006年第1期，第155-158页)

土家族还傩愿与祭虎

黄柏权

探索土家族还傩愿与祭虎的内在联系对研究傩的历史渊源有重要价值。作者主要论证土家族还傩愿与祭虎之间的内在关系，通过对土家族民间传说故事的描述，结合跳摆手舞和玩茅谷斯层层深入进行分析，得出土家族还傩愿时祭虎与彝族的“跳老虎”、土族的“跳於菟”一脉相承，而这种文化现象源于史前西北崇虎的氐羌族群的信仰。民间传说中的罗神公公和罗神娘娘是土家族还傩愿敬奉的傩公傩母，傩公傩母与土家族的创世神有密切联系，古巴人以虎为图腾。由此，土家族的祖先崇拜与自然崇拜结合在一起，成为一种特殊的文化现象。在土家族地区，祭祀还愿活动除了还傩愿之外，还有作者提到的跳摆手舞和玩茅谷斯。志书有记载跳摆手舞所祭神为土司王、八部大神、族神、自然神和祖先神合祭，作者进一步考证，不同历史时期所祭的神不一样，并梳理出其发展脉络。茅谷斯这项娱乐活动作为祭祀性戏剧，其祭祀对象为猎神、祖先等，作者通过分析，认为其也祭虎神。最后，通过比较土家族的“茅谷斯”、彝族的“跳老虎”、土族的“跳於菟”得出三者间有相似之处，归根结底在于，三个民族与崇虎的氐羌族有渊源，即，源于同宗。

(原载《宗教学研究》，2008年第3期，第128-132页)

一个土家“端公”和他的傩仪面具

罗　彬

作者以恩施三岔地区土家傩仪艺人谭学朝这一个案为切入点，探讨新的文化价值观下非物质文化遗产的“保护——发展”困境及传统文化资源再生的积极观念。首先，作者结合他对谭学朝近五次的拜访，详细介绍其从艺经历，并对其学端公的过程进行分析。其一，他的宗教信仰带有功利目的；其二，还愿的宗教仪式还是一种公共娱乐行为，对从业者的身体条件有一定要求，谭学朝不仅符合要求，还结合自身拥有的传统文化资源及时转换角色。其次，作者以时间为线索，对谭学朝取得的成就进行详细说明。他结合时代及政策的变化与时俱进，完成身份的现代转换，其作为民间文化的传承者积极传承民间文艺。再次，分析了谭学朝成功转换自身角色的因素，具有决定性的是传承者自身的素质，文化机构的参与指导及政府的政策起推动作用。最后，作者认为在对“还愿”这一珍贵的且有特殊目的、对象的“活态人文遗产”进行保护时，要有积极的保护观念，顺应时势，对其形式与功能进行新的整合，实现其真正的文化价值。

(原载中国艺术人类学学会《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》，2008年，第8页)

研究土家族音乐的又一必要基石——评《土家族傩戏研究》

丁　慧

这是一篇关于研究土家族音乐的书的评论文章。作者高度评价了2005年9月中国文史出版社出版，由第一作者田世高和第二作者金俊兰撰写的《土家族傩戏研究》一书。认为此书是田世高教授继《土家族音乐概论》之后，又一部全面、系统、深入研究土家族传统音乐的学术著作，是一本良好的少数民族音乐教材，对其他少数民族音乐的研究具有较高的参考价值。同时，该书也丰富了土家族傩戏的理论研究。作者认为，书中展示了土家族传统音乐在民俗学、民族学、地理学、人类学、语言学等学科中呈现出的不同特点，以及与当地宗教仪式、风俗习惯的内在联系。

(原载《歌海》，2009年第2期，第116-117页)

恩施土家族地区傩愿戏艺术语言的程式表现

周　琼

作者以湖北恩施土家族地区傩愿戏为观察解读对象，借用中国画以抽象的符号表现程式这一艺术语言表现形式对其进行文化阐释。恩施傩愿戏艺术语言具有中国画艺术语言程式表现形式的特点，其具体程式表现在动作符号、妆扮符号、图形符号、方位符号、数字符号语言符号上，这些符号具有概括性、抽象性、形象性的艺术语言特点。作者通过分析总结出，傩愿戏的发展与中国画一样，也是一个“传移模写”的过程，傩愿戏在请神、酬神、送神三段式表演中运用程式化符号表现出了独特的艺术语言特点。

(原载《湖北民族学院学报(哲学社会科学版)》，2009年第2期，第14-17页)

鹤峰土家族傩戏文化形态概述

赵先政

2008年，鹤峰土家族傩戏被列入国家级非物质文化遗产保护名录，引起了学术界对其研究的热潮。鹤峰傩戏是傩坛法师、巫伶融合当地戏剧、舞蹈、山歌、民歌等艺术元素表演的原始演剧样式，其以傩坛为载体、以还愿为依托、以祭仪为形式，被当地人称为“傩愿戏”。作者最早从鹤峰傩戏的历史沿革、傩坛、演员、剧目、音乐声腔、傩坛地点、行傩形式等进行全面细致的描述。首先，作者整理了史料记载的关于鹤峰的傩戏，按时间段分别简要论述雍正、新中国成立前后鹤峰傩戏的发展状态及傩戏戏班的发展，重点介绍了傩坛历史最长的“走马镇千金坪傩坛”，傩坛的发展并非一帆风顺，也经历了起起落落。其次，就鹤峰傩戏本身的傩戏巫师(对巫师的要求、师承关系、主要艺人)、傩戏剧目及内容、傩戏音乐声腔及其风格特征、舞台设置(地点、所用法器)等方面进行论述，以方便形成对于鹤峰傩戏的整体认识。最后，鹤峰傩戏是以请神驱鬼为目的的祭戏合流、人神一体的演唱形式，作者具体而详尽地说明傩戏演唱中的方言及特点、角色行当、面具及色彩特征、服饰、演出程式等。同时，总结出带有地域和民族文化色彩的鹤峰傩戏具有学术研究价值及艺术生命力。

(原载《戏剧文学》，2009年第2期，第83-88页)

鹤峰傩戏文化形态概述

谭　东

自古以来，“巫傩”文化便在鹤峰一带流行。傩戏作为一种古老的戏剧艺术形式，被当地人称为“傩愿戏”，最早可上溯至容美土司统治鹤峰时，相关史料汇编记载，容美土司时的傩在当时还不能称为“傩戏”，只是一种傩祭，但已经是“傩”的又一发展了。随着历史的发展，鹤峰傩愿戏经历一些曲折，新中国成立前有25傩坛，新中国成立之后，其演员、活动形式出现些许改变，现今，鹤峰完整地保留三个业余傩坛。其中，有文字可查且历史最久的傩坛是走马镇千金坪傩坛，作者重点介绍了其发展历史、师承关系及演员名录。鹤峰傩戏最初的演员是法师和巫师，后亦有其他人加入，但择选演员时，要求十分严格，需要长时间学习，“度职”后方可入坛。经过几百年的传承积累，鹤峰傩戏已有相当数量的剧目，有比较完整的“祭仪”剧目——“二十四戏”，也有“正八出”“外八出”“正戏”“小戏”“杂耍”等，作者一一进行简要介绍。鹤峰傩戏的音乐风格稚拙、古朴，有鲜明的地方特色，也保持着戏曲音乐的原始形态，其腔调多为上下式结构，表演时锣鼓伴奏。对于傩坛设置较有讲究，常设在东家堂屋正中，置一案、一幔，在案子上放盛满谷粮的升、斗，以便于置法器，除此以外，还需装饰彩门、神像等。因傩愿戏以请神驱鬼为目的，所以在演出过程中以祭祀为主，祭戏合流，宗教色彩较浓。演唱时多用当地汉语方言，角色分生、旦、净、丑，表演需穿法衣、着法帽，必要角色还需戴面具，手持一定法器。总的来说，作者整体地介绍了鹤峰傩愿戏，主要从历史沿革、傩坛、演员、剧目、唱腔、音乐、舞台及演出形式等做出概述。

(原载《清江论坛》，2010年第1期，第66-70、78页)

恩施土家族地区傩愿戏艺术语言虚实表现——从中国画的角度进行探讨

周　琼

恩施土家族地区傩愿戏虚实主要表现在中国画“散点透视”与“留白”构图方法的运用。由于傩愿戏主要是通过表演表现一种动态的事件和情节，其特征是时间性。“散点透视”具体表现在:以线性时空为主线；空间的视点随表演移动形成自由时空；用概括的方式从真实时空中抽取它们的共同规律，形成具有抽象性的时空。艺术语言虚实“留白”布局的表现有心理时空的“留白”和景象位置之间的“留白”，其中，心理时空是表演中演员散发的情绪和观众感受到的情绪，这种情绪是无形的。“散点透视”和“留白”在作品中都是虚实相生的。

(原载《电影评介》，2010年第9期，第109-110页)

恩施土家族地区傩愿戏艺术语言气韵表现——以中国画的语言进行研究

周　琼

恩施土家族地区的傩愿戏具有中国笔墨的点、线、面变现气韵的艺术语言特点，在声腔、唱词、肢体语言和美术之中运用艺术语言表现气的阳刚之美、韵的阴柔之美，通过力的张弛，表现人内在生命感的律动。作者从声腔、唱词、肢体语言等方面运用中国画的语言来研究傩愿戏，通过研究来发现其独特的气韵。

(原载《大众文艺》，2010年第13期，第188-189页)

恩施土家族地区傩愿戏艺术语言形神表现——以中国画的点、线、面形式进行研究

周　琼

恩施土家族地区的傩愿戏与中国画在审美上有共同的特征，作者用中国画的点、线、面来研究傩愿戏。具体来说，点表现为傩面具在戏中的“画龙点睛”作用，且傩戏常用一些插戏来活跃场景，起点缀作用。线表现在傩愿戏表演时用不同的线刻画出物象的形神，有丰富的内涵，变化多端。傩戏表演时通过中国画中染的手法对场景、情绪进行渲染，拓展傩场的空间，营造物象的神性，增添神秘性。

(原载《大众文艺》，2010年第20期，第166-167页)

鄂西“还坛神”仪式艺术传承人个案研究

欧阳亮

作者以恩施一带“还坛神”传人谭学朝的艺术传承活动为切入点展开个案研究，以小见大，详细分析“还坛神”仪式的艺术传承特点。首先，是谭学朝的艺术人生。作者以时间为线索，结合历史时期将其从艺经历分为四个阶段:成长期、动荡期、恢复期和高潮期，同时介绍了谭学朝的成就及为传承傩愿仪式所做的贡献。其次，作者认为谭学朝的艺术传承行为包括上承与下传两个阶段，并从“还坛神”艺术传承的对象、人数、时限、方式、手段、艺术观念入手，整体介绍并分析其艺术传承的特点。重点对传承对象和艺术观念进行说明。其中，艺术观念对艺术传承行为有重要的指导作用，谭学朝自身的表演观念是:流利清晰的歌唱、稳健熟练的舞蹈、起讫准确的奏乐。这也是他对弟子的要求。最后，通过传承主体谭学朝的个案分析，总结出“杰出民间艺术家的传承活动是其仪式信仰团体艺术传承模式的缩影”。

(原载《艺术探索》，2011年第2期，第50-54、143-144页)

恩施傩戏的历史源流及功能探析

岳胜友

恩施傩戏，是一种以面具形式表演的、以驱鬼逐疫和酬神还愿为目的的一种艺术形式。其历史悠久、程式复杂，有中国戏剧的“活化石”之誉，是巴巫文化与土家文化融合的产物。作者就恩施傩戏的历史渊源、傩祭的程式、面具的功能及土家族傩祭得以传承的原因进行了详细的剖析。具体来说，作者认为土家傩戏是从巴渝舞中分离出来的，后经发展形成独特的娱神娱人的艺术表现，其兴盛期是在明清之际，民间有傩公傩母的传说。恩施傩戏演出程式多，时间较长，傩仪进行之前要布置法坛，傩师穿法衣，手持法器，演唱时通常“一人领唱，余者跟唱”。其面具的功能体现在，作为一种神化的符号，是神祇的象征，亦是通灵媒介，在傩祭中有重要作用。土家族傩戏得以传承主要原因是:其一，巫鬼文化及民族心理原因；其二，地理环境的封闭性导致的社会形态原因，人们依赖神灵保佑其生活顺利。

(原载《重庆三峡学院学报》，2011年第4期，第34-37页)

土家族傩文化现状解读——以恩施土家族苗族自治州为例

罗巧玲

恩施傩戏是国家级非物质文化遗产项目，是土家族传统文化的重要组成部分。对傩文化进行深度分析与阐释，有利于加强对土家族文化心理的认识。作者首先分析恩施州傩文化的生存现状，通过对恩施州傩文化的追溯、恩施石窑傩愿戏、恩施三岔还坛神、鹤峰傩愿戏现状的简要介绍，整体分析恩施傩文化面临冲击的三个原因。分别是:科技的进步和时代的变迁使傩文化原有的功能和意义消解；恩施傩戏祭祀成分浓厚，祭祀唱词较复杂，不易听懂；唱词多，仪式复杂，口耳相传，学徒学习成本高、投入大。傩戏的发展缺乏内在动力机制。其次，作者对恩施傩文化学术研究成果进行综述。分别从历史文化视角、民间宗教信仰视角、艺术审美视角、社会功能和人类学视角进行梳理和回顾。最后，提出了对恩施傩戏进行再研究的角度及保护与传承的建议。

(原载《湖北民族学院学报(哲学社会科学版)》，2011年第4期，第13-17页)

危机后仪式:鄂西土家族还愿仪式解读

葛政委

作者在文中运用法国人类学家范吉内普和英国人类学家维克多·特纳的“仪式”理论，结合鄂西土家族还愿仪式进行深入解读。土家族还愿仪式是由土家族巫师主持的巫祀仪式，它表面具有庆典特性，实质上是为土家人渡过危机或困厄而举行的通过仪式。其独特性在于仪式举行时危机早已过去，但巫师又在仪式中大张旗鼓地表演，以禳灾除祸。作者根据田野调查亲身观察的仪式，结合土家族文化、社会及土家族传统的二元对立和互惠的思维方式，对还愿仪式操演中的意义象征进行解读。

(原载《湖北民族学院学报(哲学社会科学版)》，2012年第4期，第1-4页)

特色民俗文化开发及其保护的微观研究——以鹤峰傩戏和摆手舞为例

甄虹华　孙正国

作者结合鹤峰现有的特色民俗与生态环境，借助SWOT分析实地考察发现的鹤峰旅游资源所具有的优势和不足，对其优势、机会及存在的问题进行分析，提出相应的对策，并制定出鹤峰三日游精品路线。作者融合鹤峰的特色民俗傩戏和摆手舞，对其进行分析，并在其设计的旅游路线中有效地利用了这些特色民俗资源，给游客营造真实的体验和感受氛围。

(原载《南宁职业技术学院学报》，2013年第1期，第88-90)

恩施傩戏艺术文化分析与可持续发展路径研究

郑翠仙

恩施傩戏是第一批被列入国家级非物质文化遗产的项目，具有重要的研究价值。作者基于对恩施傩戏的田野调查，从弘扬民间民俗艺术及生态文化保护的角度，探析恩施傩戏的艺术文化特征及其传承的意义。对其艺术文化特征，着重从造型工艺美、色彩美、舞蹈和舞台美、音乐节奏美、剧情美等角度分析，视角较为综合。作者谈及其和谐社会，娱乐人生的功能及重要的人文学科研究价值和历史文化价值。最后，根据傩戏保护传承过程中存在的一些问题，提出了相应的可持续发展路径。

(原载《湖北社会科学》，2013年第2期，第196-198页)

少数民族非物质文化遗产的保护与传承——以土家族傩戏为例

高　洁　周　箐

自联合国教科文组织于2003年公布了《保护非物质文化遗产公约》起，国内外便掀起了研究非物质文化遗产的热潮，并积极申报。傩戏就是其中之一，并于2006年5月被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。作者主要以土家族傩戏为例，就少数民族非物质文化遗产的保护与传承提出相应的建议。首先，对“傩”的历史沿革进行简单说明，兼谈其在东南亚其他国家的传播与发展。作者将视野缩至国内，现今傩文化在土家族和苗族地区发展较好，因此，作者着重对土家族的文化环境等从整体上作一交代，同时也谈到社会的飞速发展既给非物质文化遗产的保护与传承带来了机遇，亦增添许多问题。有鉴于此，作者根据土家族傩戏自身的特点及文化生态环境的改变形成了关于傩戏保护与传承的几点思考。首先，要坚持本体性保护原则。坚守其独特的艺术形式和文化内涵，又要适当加入适合当代社会人们的审美趣味和流行趋势进行创新。其次，官方保护与社会参与相结合。官方可提供足够多的机会让人民群众了解传统民族艺术，从而增强认同感。最后，教育是人类社会文化传承的重要途径和手段。要构建教育体系，对青少年和儿童进行非物质文化教育，要研究少数民族非物质文化遗产与学校教育的相关课题。

(原载《理论月刊》，2013年第6期，第77-81页)

鄂西民俗文化遗产土家族傩戏艺术表演特征赏析

高　洁

作者以鄂西土家族傩戏民俗文化为研究对象，主要对傩戏艺术的表演特征作出赏析。具体内容有，首先，对中国傩戏艺术的发展进行概述，对自先秦两汉、唐、宋、明清典籍的记载进行阐述，展示其文化历史发展的各个时期，并对傩戏分布的区域、鄂西土家族傩文化的历史发展作简要的概述。其次，主要介绍鄂西土家族环境人口及生存状态、鄂西土家族傩戏的渊源、鄂西土家族傩戏的发展现状。最后，对傩戏民俗文化的各种元素特征、艺术表现特征及音乐艺术特征作出说明。主要从傩戏的服饰纹样造型、傩面具的色彩及造型设计特征、场地设计、表演程式设计、傩音乐和唱腔等方面阐述。土家族傩戏作为一种古老的戏曲音乐艺术形式，独具民族音乐文化的特征，要在保持自身民族传统艺术文化特色的基础上适应当今社会的发展和人民的艺术文化审美需求。

(原载《文化发展研究》，2014年第1辑，第12页)

鄂西土家族傩戏多元旅游开发研究

高　洁　宋新娟　汪笑楠

作者综合考虑鄂西地区的优势，认为其作为土家族聚居区，不仅有秀丽的自然风景，亦拥有具有鲜明特色且丰富的文化旅游资源，傩戏就是其中之一。傩戏的历史文化底蕴深厚，它为鄂西土家族地区旅游产业的发展注入古老的文化血液。同时，多元的旅游开发及新的旅游品牌的树立亦为傩戏的传承与发展提供了新的机遇，二者结合在一起形成互惠的局面。作者首先对鄂西生态文化旅游圈的政策背景进行阐述。其次，介绍了傩戏发展的曲折经历和现状。最后，综合阐述傩戏多元旅游开发的路径，将戏曲融入到旅游当中形成新型的旅游方式。具体来说，要进行旅游空间设计，创新设计民族旅游产品结构，将旅游事件与品牌建立联系，结合新媒体运用现代化的营销方式。

(原载《湖北社会科学》，2014年第10期，第194-198页)

从恩施现代傩戏《整酒》的创新看民族文化遗产的保护与发展

曾　楠

作者阐述了其作为一名文化工作者，萌生创作“傩戏”新作品《整酒》的想法后构建剧本结构，根据恩施“傩愿戏”的唱腔进行编曲，最后完成作品，赴省参加表演并获奖的过程。以此证明了创新发展、展示传统优秀的民族民间文化资源，对非物质文化遗产的传承和保护来说是很好的保护措施。

(原载《戏剧之家》，2014年第17期，第58页)