恩施傩戏面具制作传承人《恩施傩戏志》

2023-08-04 理论教育版权反馈

【摘要】：长期以来，恩施傩戏面具均系师教口传，手工制作。就目前所能看到的相关实物资料、以及恩施本地傩戏艺人的回忆而言，恩施地区的傩戏面具主要采用传统木质材料完成。谭学朝是恩施傩戏第27代传人，也是恩施市傩戏、傩面具制作工艺最系统、最全面的唯一继承人。谭学朝对三岔傩戏做出了重要贡献。傩戏作为珍贵的非物质文化遗产，传承与保护尤为重要。

恩施在历史上是傩文化十分盛行的地区，与之相伴的傩戏面具制作工艺也有悠久的历史，保存至今的恩施傩戏面具制作工艺就是它的活化石。恩施傩戏面具产生的时间虽然无准确的记载，但恩施傩戏面具的产生与恩施“坛傩”遗风关系十分密切。《施南府志》记载:“岁终还愿酬神，各具羊、豕祀其先者，延巫于家，谓之酬神。”这里记载的“酬神”，即是“坛傩”祭祀活动。“坛傩”的功能主要表现在两个方面:一是祭祖，二是“祈福”。“坛傩”的24场主要仪式中，掌坛师及演出人员必须佩戴傩戏面具，以借助这些装扮各异的神、圣、鬼、怪形象来增加自己的法力和胆魄，从而达到驱邪、祈福之目的。据傩戏面具制作老艺人谭学朝回忆:恩施“感应堂”的面具制作已传了三十多代大约六百余年的历史。恩施傩戏以本地土家族傩戏为主，在具体表演过程中由三大部分构成，“即‘内坛’‘外坛’及村口(河水边)。其中，‘内坛’也就是‘傩堂’，是设在主家的‘堂屋’；‘外坛’是在主家的院坝；另外还有村口(河水边)成为了傩戏神性衍伸所在地。同时，我们也可以依据傩戏场域的三大构件，划分出神圣与凡俗的二元结构。”^[44]在当地民众的民间信仰体系中，堂屋的正壁上的神龛是神灵栖身之所，能够赐予民众庇佑和平安。而傩师在傩戏表演和傩祭中所佩戴的面具，则暂时赋予了他们与神灵一样的能力，是沟通神圣与凡俗的重要媒介。由此可见，傩戏面具在傩戏发展中扮演着十分重要的角色。

制作恩施傩戏面具主要采用生长在阳山上的柏杨树材，因为柏杨树材质细腻，易于雕刻。同时因柏杨树为扭丝纹，虫不蛀，阴干后不易裂口。长期以来，恩施傩戏面具均系师教口传，手工制作。因此每件作品都有艺人自己的个性特点，要完全复制一件作品是极度困难的。恩施傩戏与湘西、重庆、贵州等地的傩文化有着较为紧密的联系，傩戏的表现手法、文化内涵具有高度的同质性特征。“据一些湘西傩戏表演的民间老艺人回忆，直到清末民初，傩戏面具发生了两个变化。一是大多由纸质变为木质，二是面具逐渐减少，戴面具的只限于傩堂正戏部分角色，其余部分以及傩堂本戏所有角色，都改为涂面化妆。在一些地方，如麻阳高村以及新晃、芷江等地，傩堂戏里已经见不到面具了。”恩施地区的傩戏面具是否也曾经历过这一转变过程，目前所能查询到的相关资料未能提供较为可信的证据，只可暂作存疑处理。就目前所能看到的相关实物资料、以及恩施本地傩戏艺人的回忆而言，恩施地区的傩戏面具主要采用传统木质材料完成。因其工艺复杂和经济回报有限等因素的影响，傩戏面具逐渐被更为低廉的工业化产品所取代，并在现代影视艺术的影响下退出了民众的日常生活。国内学术界针对傩戏面具制作及其相关问题的研究工作，始于20世纪50年代，这一时期的研究工作主要是将其作为全国少数民族划定工作的论证材料来开展的。进入到20世纪80年代之后，随着国家民族政策的逐步落实和学术研究氛围的改善，对傩戏面具的关注逐渐从资料收集过渡到系统研究，后期研究中诞生了一批较具代表性的学术著作，主要有《东方傩文化概论》《面具》《中国民间美术全集——游艺编面具脸谱卷》《中国西部神秘色彩》等。目前的研究主要集中在巫傩祭祀活动的记录、巫傩舞蹈的分析、非物质文化遗产的保护等传统领域。而这一领域的研究学者多出身于民族学、民俗学、语言学、历史学学科，对于傩戏面具制作技艺的讨论成果相对有限。但针对宽泛意义层面傩戏面具的研究工作已经取得较为丰富的成果，有学者指出:“在历史发展过程中，巫傩舞蹈艺术形态经历了‘层累渐进’的演变过程，其在原始艺术形态的某些‘残留’因子之中，不断地融入新的艺术表现元素，形成了奇特的‘古今混体’的表现形态，反映了巫傩戏面具艺术形态发展演变的内在逻辑性。”^[45]有鉴于此，傩戏面具制作技术的考察、分析、保护和研究可谓薄弱环节，需要给予足够的重视。

谭学朝是恩施傩戏第27代传人，也是恩施市傩戏、傩面具制作工艺最系统、最全面的唯一继承人。谭学朝从小从师学艺，跟随傩戏传承人廖明池学艺十年，在此期间，他勤学苦练，师傅也把一身傩戏技艺传授于他。而今，谭学朝是三岔傩戏的灵魂人物，三岔傩戏很好的传承和发展得益于谭学朝的不懈努力。虽然，谭学朝大师已离我们而去，无法再见到他精彩的傩戏表演和精湛的傩戏面具的制作工艺，但他用毕生精力将傩戏技艺传授给了他的弟子，使我们现在还能见到这种被称为“戏剧中的活化石”的傩戏。

谭学朝对三岔傩戏做出了重要贡献。在“十年动乱”的特殊历史时期，傩戏被视作封建残余的东西，凡是与傩戏相关的东西必须焚毁。这时，谭学朝大师深知傩戏是宝贵的文化遗产，不能就此灭绝于世，必须保护下来。于是，他将自己所制作的“张三郎”“小山太子”“丫角九娘”傩戏面具埋在菜地，才让这三个面具得以安然渡过难关，最后保存下来。“拨乱反正”之后，谭学朝致力于傩戏面具的制作，经他精心雕刻出来的傩戏面具达300多面。他还设立了三岔文化站与鸦沐羽村家中两个陈列供人参观欣赏。不仅如此，谭学朝制作的傩戏面具在全国和16国展出，引起巨大反响，人们都为他傩戏面具人物的独特神韵与精湛的雕刻技艺所折服。为此，许多来自全国和世界的人们慕名而来，或是欣赏，或是购买收藏。此外，也吸引全国和世界各国的学者前来三岔研究傩戏文化，如美国人类学家鲍梅利、日本学者、法国的卫金斯曾来三岔访问过谭学朝。就这样，在谭学朝大师的努力与坚持下，傩戏文化一步步地被推向了全国与全世界。

谭学朝不遗余力地传承傩戏文化，除致力于继承传统的傩戏技艺外，他还结合现代舞蹈、音乐等多种元素，使傩戏得到新的发展。1990年，他与别人合作改编的傩舞《禾多多》，在恩施首届农民艺术节上取得了创作、编导、演出一等奖的成绩；之后，他改编的《剃那比》傩舞与傩仪《祭江》《傩祭》，在恩施各个时间的女儿会上，或是恩施国际闯滩节上的精彩表演，均得到中外游客的高度赞赏。谭学朝大师热衷于他的傩戏事业，在传承中继承，传承中创新，传承中保护，传承中展演。傩戏作为珍贵的非物质文化遗产，传承与保护尤为重要。为让傩戏技艺不失传，谭学朝大师培养了50多名弟子，其中，4名为傩戏表演弟子，他们分别是尹秀敖、杨代银、谭绍富、田玉光；4名为面具雕刻弟子，他们分别是汪儒斌、李典华、刘继荣、江英奎；还有其余40多名弟子致力于傩戏、灯戏、耍耍表演。相关人物传记详见第九章。

在师从谭学朝老人的多位弟子中，最具社会知名度的是汪儒斌和张永明。

下图中赤裸上身者是恩施三岔乡傩面具制作艺人汪儒斌，从事傩面具制作二十余年。他在继承前人傩面具制作技艺的基础上，努力追求创新，创作了多达千余张的傩面具，被称为“傩面汪”。他雕刻的傩面具在第六届中国民间艺人节上展出，他因此被中国民间艺人节组委会和中国民间艺术家协会授予“中国十佳民间艺人”称号，将传承400多年的傩戏面具制作绝活，不断发扬光大。

汪儒斌和他制作的傩面具^[46]

本课题组成员在实地调研中，还与谭学朝老人的弟子张永明有过较多的接触，但他所继承的主要是谭学朝老人的傩戏表演技巧，其制作的傩戏面具数量相对较少。根据他本人的回忆:“1994年，只有十几岁的张永明凭借自己对傩戏爱好和热情经人介绍认了当时在乡里耍傩戏小有名气的谭学朝为义父并拜谭老先生为师，在以后的日子里他一直跟着义父学习傩戏，表演傩戏。傩戏对表演者要求极高，不仅要会唱还要会跳也要会写会打，记忆力也要特别好。‘你看这一大本唱词，当时都要背的，这些还都是近几年整理的，以前都是口传心教没有文字记录的，’张老师拿出一本厚厚的唱词翻给我们。‘当时确实也是下了功夫的，早上早起练习一天不差，连走路的时候也要哼上两句，刚学的时候没想过这个这么难，自己学了才真正知道不好学啊!但我也没后悔过，既然是自己选择的就要坚持下去，不过也要感谢我家人的支持，要是他们扯我后腿，那是学不好的。’家人的支持，自己的努力，造就了今天的张永明。也许学习的过程很苦很累，但这就是他的兴趣，就像他说的自己爱好不管咋样都要学好。‘兴趣是最好的老师’，也许就是这个道理，学艺的辛苦倘若没有兴趣相伴那将是多么痛苦的坚持，可能也不会有坚持。”^[47]

恩施傩戏面具制作传承人《恩施傩戏志》

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