恩施傩戏志 - 今生精彩回顾

中华人民共和国成立后，恩施傩戏略有发展。如傩戏大师蒋品三在1957年便率队将傩愿戏《姜女下池》搬上大舞台，并在全省的民间文艺演出中荣获二等奖。但“文革”期间，在提倡科学、反对迷信的浪潮下，傩戏被认为是落后、愚昧的东西，被当作“牛鬼蛇神”与“四旧”而明令禁演。行祭祀法事者也成为政府严厉打击和改造的对象，许多戏服、道具、书籍都被烧毁。傩戏发展基本停滞，只有极少数人偷偷进行，如三岔乡著名端公谭学朝也只能私底下做点小法事。

改革开放后，傩戏慢慢复苏，主要流行于恩施市的三岔、红土以及恩施州的鹤峰一带。据湖北民族学院雷翔教授调查发现，在恩施市、咸丰县周围，以及宣恩、利川的少量地方，还有五十多万人的区域存在“还坛神”现象，不仅土家族有，而且相邻的侗族、汉族也有。^[50]而1990年12月，恩施市三岔文化站还因搬上舞台的新编傩戏和谭学朝傩面具的享誉而被命名为“全国特级文化站”。

但随着国家工业化、现代化进程的加快和“西部大开发”战略工程的实施，恩施傩戏所赖以生存、发展的文化场域较之以前发生了很大变化。

第一，现代科学的普及、医学的发达、交通的方便、通讯的快捷使人们“还愿”的热情骤减，傩戏所担负的驱鬼避邪、祈福纳吉、酬神还愿功能逐渐被消解。

第二，傩戏传承艺人的老龄化倾向日趋严重，能主持和掌握全套傩戏活动的传人都相对老龄化。

第三，无本演唱、口耳相传或手抄记诵、录腔自学的传承方式不利于恩施傩戏的传承。

第四，恩施傩戏唱词复杂难懂，表演程式沿袭颇多而创新较少，不仅容易产生审美疲劳，而且在娱乐的多元化冲击下受众渐趋减少。

第五，中国社会的经济转型使得大批农民离开农村，都市文化在为他们提供现代化生活方式的同时，也逐渐影响到年轻一代认识传统的态度。傩、傩戏等依附于传统农耕社会的非物质文化遗产，已经很难按照旧有的传承方式，吸收年轻人做自己的接班人。当代青年人以进入城市为荣，以滞留农村为耻，很多人又不愿意学习、继承傩戏。曾经鲜活的傩、傩戏正在随着社会的变化而逐渐离我们远去，成为一种“失落的文化”。而大量农村青壮年涌入城市，一方面使他们对傩文化逐渐淡忘、陌生，另一方面导致傩文化缺乏传承储备力量。

2001年5月，联合国教科文组织公布了19项人类口头与非物质遗产代表作，同年10月公布了“文化多样性”宣言。自此，抢救与保护非物质文化遗产，保护与推进文化的多样性，成为世界各国人民关注的焦点。与此相应，2005年3月25日，国务院颁发了一个里程碑式的文件——《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》。这个《意见》的颁布实施，使得全国范围内迅速掀起了一股普查和申报非物质文化遗产的热潮。而傩戏作为宝贵的文化遗产，已纳入亚洲太平洋民族民间文化遗产数据库，得到国际上的承认。2006年5月25日，经国务院审核批准，并由文化部公布的第一批《国家非物质文化遗产名录》中，河北武安，安徽贵池，湖南沅陵、辰州、湘西，贵州德江、威宁、安顺，广西环江、罗城，江西南丰、婺源、乐昌以及青海省等地共20多个与傩有关的戏曲、舞蹈、风俗等项目入选。

以此为契机，恩施土家族苗族自治州政府各相关部门也加快了“申遗”步伐。不过，在非物质文化遗产申报之前，“恩施傩戏”主要是以“坛傩”“傩愿戏”等名目出现的，且归属各不相同。如在恩施州政函[2006]53号文件下达的《恩施自治州第一批州级非物质文化遗产名录》里，恩施三岔的傩文化一分为二，其一被称为“恩施坛傩”，归属为“民俗”；其二被称为“恩施傩面具制作工艺”，归属为“民间手工技艺”。鹤峰县傩戏则被称为“傩愿戏”，归属为“传统戏剧”。而在鄂政发[2007]38号文件下达的《湖北省第一批非物质文化遗产名录》和国发[2008]19号文件下达的《第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录》里，鹤峰县和恩施的傩文化活动则被统称为“傩戏”。2009年底，恩施傩戏传承人蒋品三被文化部授予“第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人”称号。由此，濒临消亡的恩施傩戏受到了社会各界的关注，逐渐成为了一个文化热点。

然而，恩施傩戏的保护和传承仍然面临着很多问题。

第一，改革开放以来恩施傩戏所赖以生存、发展的文化场域不仅没有得到改观，其形势反而越来越严峻。随着西方现代科技文明的传入，中国社会的精神分化日益明显。一部分人热衷于追求西方的现代文明，另一部分则热衷于探索中国传统文化的“国粹”。诚如鲁迅先生所说:“‘国粹’多的国民，尤为劳力费心，因为他的‘粹’太多。‘粹’太多，便太特别。太特别，便难与种种人协同生长，挣得地位。”^[51]傩和傩戏作为“国粹”之一，虽然曾真实、自然地表现了中国先民的精神史，是理性思维和科学思想广泛普及之前，中国人认识世界的重要方式；但是面对科学技术的突飞猛进、思想文化的多元共存，它们已很难再现昔日的辉煌。

第二，虽然恩施傩戏“申遗”之后有专门的项目经费，但经费的匮乏严重影响了传承人的积极性。为了养家糊口，传承人只能将傩戏表演当成一种业余爱好。

第三，代表性传承人与非代表性传承人之间存在利益冲突。如蒋品三，作为国家级傩戏传承人每年可得到国家专项补贴8000元，2011年上升至10000元。而省级、州级傩戏传承人每年获得的专项补贴要少得多。至于一般传承人则只能靠演出才能获得相应酬劳和津贴，且有一定等级之别。悬殊的专项补贴及等级的随意划定，大大削弱了非代表性传承人的研习热情。

第四，狭隘的地方保守主义态度完全背离了“非遗”保护的初衷。如对恩施三岔和红土文化站傩戏资料的调研、翻阅，必须要持有恩施市非物质文化遗产保护传承展演中心的授权证明书；而实地调查时，他们又坚持只能翻阅，不能抄录，不能复印。如果要想获取恩施市非物质文化遗产保护传承展演中心所收藏的傩戏资料，则研究成果要署上他们的名字一起合作。这样“非遗”就变相成为一种行业垄断，既不利于传承，也有害于研究。

第五，恩施傩戏研究现状令人担忧。关于恩施傩戏的研究，可追溯至上世纪70年代末，但主要局限于恩施本土的一些学者。其研究工作主要包括两个方面。

其一是有关恩施傩文化的资料搜集、记录、整理工作。目前较有代表性的著作主要有:雷翔的《鄂西傩文化的奇葩——还坛神》，详细记录了恩施市三岔乡的傩仪——还坛神仪式的全过程，包括人物、服装、仪式出场顺序、动作、唱词等，深入分析了还坛神的渊源、社会功能、结构层次，是三岔傩戏研究的重要成果。^[52]向国平等人的《鹤峰傩愿戏》，对鹤峰傩愿戏的剧本和音乐进行了抢救性的记录和保存^[53]。袁艳梅主编的《古傩史料·湖北方志卷》，在第五部分收集整理了恩施土家族苗族自治州的古傩史料。^[54]章军华的《恩施鹤峰傩愿戏》，作为朱恒夫主编的《中国傩戏剧本集成》的一个重要组成部分，着重记述了鹤峰“傩坛仪式戏”“傩堂杂戏”“傩堂正戏”等剧本。^[55]这些著作为恩施傩戏的可持续研究奠定了坚实的学术基础。

其二是关于恩施傩文化的研究工作，如傩戏的来源、产生年代、传播路径、基本形态及功能分析等。学者们一般认为恩施傩戏的产生不会早于明代，但在傩戏起源上却有着不同意见。由于土家族只有语言没有文字，因此缺乏足够的文献资料，这个问题至今没有达成共识。综观现有学术研究，大体可分为三个专题。

第一，恩施傩戏研究。此为恩施州境内傩文化活动的宏观综合研究，根据其具体内容又可细分为三个维度。

其一，综论。如崔在辉《中国戏剧活化石——恩施傩戏》对恩施傩戏的源远流长、序谱排辈的傩戏传人、消灾纳福的傩愿寄望、丰富多彩的表演形式、相当深厚的表演功力、异彩纷呈的傩戏面具等进行了较为详细的介绍。^[56]岳胜友《恩施傩戏的历史源流及功能探析》详细剖析了恩施傩戏的历史渊源、傩祭的程式、面具的功能及土家族傩戏传承的历史原因。^[57]

其二，分论。如周琼《恩施土家族地区傩愿戏艺术语言研究》从特点、程式、形神、虚实、气韵五方面论述恩施土家族地区傩愿戏艺术语言与中国画艺术语言具有相通性。^[58]葛政委《危机后仪式:鄂西土家族还愿仪式解读》认为鄂西土家族还愿仪式是由土家族巫师主持的巫祀仪式，表面上具有庆典的特征，实质上却是为土家人渡过危机或困厄而举行的通过仪式，应从土家族文化、社会和思维角度去理解其本质。^[59]张怀璞《简论鄂西傩戏的文化特征》认为鄂西傩戏是从古傩演变出来的一种文化形态，它具有巫文化的基本理念，并反映了从傩仪到傩戏、从宗教到世俗、从酬神到娱人的发展轨迹。^[60]高洁、林能杰《鄂西民俗文化遗产土家族傩戏艺术表演特征赏析》通过面具设计、场地设计、表演程式设计和傩戏的音乐、唱腔等阐述了鄂西土家族傩戏的民俗文化元素特征和艺术表现特征。^[61]

其三，应用。如罗巧玲《非物质文化遗产保护策略研究——以恩施傩戏保护为例》结合恩施傩戏的基本属性、文化生境以及国家非物质文化遗产保护政策，针对恩施傩戏保护过程中面临的困境和机遇，提出恩施傩戏发展的策略。^[62]郑翠仙《恩施傩戏艺术文化分析与可持续发展路径研究》从弘扬民间民俗艺术及生态文化保护的角度，探析恩施傩戏的艺术文化特征及其传承的意义和作用，提出恩施傩戏保护原则和可持续发展路径。^[63]高洁、宋新娟、汪笑楠《鄂西土家族傩戏多元旅游开发研究》结合鄂西生态文化旅游圈之政策背景和鄂西土家族傩戏之现状，从旅游空间设计、产品结构、事件模式——品牌建立、现代营销模式运用等角度对未来鄂西土家族傩戏多元旅游开发研究路径进行了探究。^[64]

第二，三岔傩戏研究。此为恩施市三岔乡傩戏的专题研究，根据其具体内容可分为四个维度。

其一，“还坛神”研究。1995年10月19日至20日，湖北民族学院民研所在湖北民院召开了“还坛神”学术讨论会，并在《湖北民族学院学报》1995年第4期推出了一组“还傩神”专题研究论文:雷翔《还坛神探源》、朱祥贵《鄂西傩戏——还坛神述论》、曹毅《鄂西土家族傩文化一瞥——“还坛神”》、田万振《恩施〈还坛神〉的原始宗教信仰遗存初探》、谭峰《浅谈〈还坛神〉语言特色及其他》，主要探讨了“还坛神”的历史渊源、流传范围、文化内涵、社会功能、语言特色等。次年，萧洪恩《论“还坛神”无神——“还坛神”的神人关系问题试说》^[65]和雷翔《混融社会中的整合力量——〈还坛神〉调查分析》^[66]又分别从神人关系和混融整合力量两方面对“还坛神”进行了补充分析。而欧阳亮《“还坛神”仪式音乐初探》则在梳理“还坛神”仪式音乐旋律及结构特征的基础上，对其做出了相应的文化阐释。^[67]

其二，傩面具研究。如商守善《土家族傩戏面具造型风格审美论析——一份关于恩施三岔乡的傩戏面具制作工艺的田野调查》粗略介绍了恩施三岔乡傩戏面具选料打坯、雕凿打磨、上色上光等独具特色的制作工序，认为其在造型上继承了土家族傩面具的造型传统，又有突出的地域特色和个人风格，具有很高的研究价值和审美欣赏价值。^[68]

其三，传承人研究。如汪黎《从“端公”到土家“傩戏”表演精英角色的嬗变——恩施傩戏艺人谭学朝个案研究》^[69]对谭学朝如何从一个“端公”身份变为“傩戏”表演精英的个案进行了详细分析与研究；罗斌《一个土家“端公”和他的傩仪面具》对谭学朝在不同历史时期如何运用自身资源不断开发转换的过程进行了深入分析。^[70]欧阳亮《鄂西“还坛神”仪式艺术传承人个案研究》^[71]则对谭学朝老人的从艺、传承情况进行了详细介绍，并对其“上承”和“下传”的传承行为进行了对比观照。

其四，其他专题研究。如欧阳亮《三岔傩戏传承现状调查研究》将三岔傩戏进行了原生、次生、再生三个层次的划分，并针对各层次提出了传承的建议。^[72]黄柏权、葛政委《从仪式到表演:恩施三岔“还愿”仪式的人类学考察》主要从还愿仪式的基本情况、还愿仪式的变迁、引发变迁的原因等方面对三岔傩戏进行探讨。^[73]雷翔《端公的法术——土家族民间信仰研究》论述了土家族端公的文书、诰咒、符讳、诀罡卦、巫术等五种法术手段及其渊源，认为其性质相当于社会崇拜和自然崇拜。^[74]

第三，鹤峰傩戏研究。此为鹤峰傩愿戏的专题研究，相较于前两个专题，研究的力度略弱。如赵先政《鹤峰土家族傩戏文化形态概述》着重论述了鹤峰傩戏历史沿革、傩戏傩坛(戏班)、傩戏巫师(演员)、傩戏剧目、傩戏音乐(声腔)、傩戏设坛地点(舞台)、傩戏行傩(演出)形式。^[75]罗慧敏《鹤峰土家族“还愿傩”仪式的音乐人类学研究》从源流、祭祀活动、音乐特征、音乐功能等方面对鹤峰清湖“还傩愿”仪式中的仪式音乐进行了音乐与文化的跨学科研究。^[76]赵平国《破译古老神秘的土家古傩舞谱》结合巫、容美土司爵府出土的“河图洛书”、现代舞台方位对从鹤峰铁炉乡江口村甘松林傩坛收录到的古傩舞谱之一《步罡踏斗》、之二《踩九州》进行了破译。^[77]吴振琦、崔彬、邱绮《恩施土家族苗族自治州鹤峰县傩愿戏的田野调查》通过田野调查，对鹤峰傩愿戏的历史沿革、表演内容、主要价值、传承和保护进行了详细描述。^[78]

由上述研究现状可知，关于恩施傩戏的研究，虽不限于恩施学者，研究领域也日渐扩大到人类学、社会学、民族学、历史学等领域，但总体上来说，还存在着明显不足。其一，研究队伍不是很稳定，研究深度有待进一步加强，研究热情持续性不够，大体仍处于“散兵游勇”状态。其二，非物质文化遗产具有稀缺性、脆弱性和不可再生性等特点，一旦破坏就无法复原，所以抢救与保护恩施傩戏的任务艰巨、意义重大。基于恩施傩戏的繁荣历史、日渐衰落的现实以及各种现实困境，编纂一部全面系统反映恩施傩戏发展历史与现状的《恩施傩戏志》就显得迫在眉睫了。