教你提高谈写技巧！-《马克思主义文化理论发展史》

本雅明曾经坦言，《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》（1936）与《机械复制时代的艺术作品》的主题皆为“灵韵”的凋谢。^[20]他在谈到艺术作品的“灵韵”时也指出，“灵韵”的凋谢是一个症候性事件，其意义超出了艺术的领域，“灵韵”被定义为“时空的编织物”，抑或“遥远之物的独一无二的显现”。讲故事的艺术与誊写术，关涉到文学的两种形态：口传的与书写的。二者的共同之处在于对“作者”（誊写者与讲故事的人）经验的保留。如果说，艺术作品的“灵韵”与它的膜拜价值、独一无二性密切相关，文学的“灵韵”则指向主体的经验，因而《讲故事的人》可视为本雅明誊写美学的另一重展开。

讲故事的艺术与手工劳动氛围之间的历史亲和性，在《讲故事的人》中一览无余。本雅明指出，史诗、神话、传说这类口传的经验依托于讲故事的艺术，在手工劳动中兴盛，或者也可称之为手艺。这门技艺的日薄西山，是因为人们一边听故事、一边纺线织布的情况愈渐稀少。在慢节奏的手工劳作中，人们通过听故事，逐渐深谙讲故事的艺术，手工劳动者生活的痕迹也会不知不觉地浸入故事当中，故而讲故事的艺术可视为手工复制时代的技艺；而在机械复制时代，伴随着讲故事者工匠、艺人出身氛围的消逝，故事最终由长篇小说和新闻报道取而代之。

口口相传的故事与长篇小说、新闻报道相比最显著的特征是：经验的可交流性与启迪性。故事取材于讲故事者自己的或听来的经验，然后在讲述过程中将其转化为听故事者的经验，如此一来，它当中自然不乏源自生活的智慧闪光；小说则出自一个孤单的个体，小说家没有可借鉴的实例来道出自己最为切近的关怀，既没有人给他建议，他也不能给别人忠告，因而写小说意味着将人类生活当中无法交流之事推到极致，并且通过表现生活的丰富性来证明人类深刻的困惑。^[21]在本雅明看来，普鲁斯特的小说是一个特例，他在小说当中试图通过“回忆”，在现代人面前重新树立起讲故事的人的形象。新闻报道则着眼于传达事情的精华，而非新闻事件与读者自身的相关性，它不会将世态人情融入其中，而且新闻的价值只存在于报道新闻的那一刻。本雅明在《论波德莱尔的几个母题》（1940）中谈到，新闻的意图并不是使读者将它所提供的讯息作为自身经验的一部分，而是将事件与能够对读者经验产生影响的区域隔离开来。^[22]报纸之所以脱离经验，是因为它未能进入到“传统”当中去，没有经历徐缓的累积与创造的过程。故事则不同，本雅明举例说，希罗多德在《历史》中讲述的埃及国王沙门尼特的故事，它平实而干涩，未提供任何诠释，却能在数千年之后还能引人思索，保持并凝聚其力量，虽年深日久仍能将其发挥出来。这便呈现出与本雅明对“灵韵”^[23]的描绘某种内在的一致。

《论波德莱尔的几个母题》谈到“灵韵”时指出：“若人们将偶然定居在非意愿记忆中的想象（Vorstellung），称之为环绕着直观对象的灵韵，那么与一个直观对象的灵韵相应的经验，便沉淀在了作为实践（Übung）的使用对象上。”^[24]在他看来，“灵韵”的经验构筑于人类社会频繁出现的一种反应机制，感觉到被注视的人会不自觉地将目光投向注视的一方，不仅人与人之间会有这样的情况，人与自然物之间也会发生这样的注视。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明将自然对象的“灵韵”描述为“遥远之物的独一无二的显现，但它可能如此地贴近。在一个夏日的午后，一边休憩一边注视，地平线上的山脉或一根在休憩者身上投下阴影的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的灵韵在散发”^[25]。同样是这段话，它出现在早年发表的《摄影小史》（1931）中，前面还加上了一句，大意是：“灵韵”是一种时空的编织物，可见“灵韵”与距离相关，空间的距离抑或时间的距离，自然景物在人遥远的注视中才有其“灵韵”的散发，感受某一个现象的“灵韵”意味着赋予它回望的能力。本雅明还指出，在文学创作当中，诗人可以赋予一只动物、一个无生命物这样的能力，让它抬起眼来在与读者的对视中拉开距离。同样，话语也可以拥有它的“灵韵”，人们看它时的距离越近，它回望时的距离就越远，回望的魔力也就越强。对此，伊格尔顿一针见血地说：“灵韵开启距离只是为了更有效地赢得亲近。”^[26]在笔者看来，当人们将情绪、感觉注入直观对象当中，对象就被赋予了生命力，从而拥有了与人同等的地位、同等对视的权利。

艺术作品的“灵韵”，指向它的膜拜价值、独一无二性；口传文学的“灵韵”则指向经验内容，它来自讲故事的人，它不断将自身的经验（自己的经历或道听途书的经验）转化为听故事者的经验，故事因此带有讲述者自身的记号。当口传的文学通过书写被固定下来，它依旧存有来自经验内容的“灵韵”。比如，西方古老的史诗作品，穿越时光隧道，仍具有直抵人心的力量，因为，讲故事的人将经验注入其中，这经验沉淀了几代人的智慧，故历久而弥新，仿佛专为时人而作。“经验”（Erfahrung），在德语中指体验或观察某一事物或事件后所获得的心得、知识、技巧，并可用于后续作业。本雅明对其身处的时代叹息道：“经验贬值了。而且看来它还将朝着一个无底洞贬下去。无论何时，你只要扫一眼报纸，就会发现它又创了新低，你会发现，不仅外部世界的图景，而且道德世界的图景也是一样，都在一夜之间遭受了我们从来以为不可能的变化。”^[27]这里所言的“经验”特指“口口相传的经验”，在本雅明看来，经验的贬值不但影响我们看待外部世界的方式，还改变了我们内在的道德观念，讲故事的艺术行将就木，其实质则为真理的史诗面向——智慧的消亡。可是他并不将其仅仅视为一个“衰亡的现象”（Verfallserscheinung），或者是一个“现代的现象”，而更多地看成是世俗历史生产力的伴随现象，认为生产力逐渐把讲述从活的口语中剥离出来，并同时让人在消逝之物中感受到一种新的美。

誊写术亦属机械复制时代的消逝之物，本雅明在誊写术已然淡出人们的视线之际，偶遇来自中国的誊本，或许正是这种时空的交错感、面对异域文化新奇感，激发出了他阐释誊写美学的灵感来。一来，誊写者较之纯粹的阅读者，可以更深刻地感受到文本的力量，甚至整个灵魂都会受到文本的指引，从而发现内在自我的新图景；二来，当他听凭自我的搏动发号施令，抄写下融入独特感受的笔迹之时，曲折而隐秘的文本之路也正式向他敞开。誊写者通常不会像讲故事的人那样，事先陈述一段如何得知故事的原委，或者在经验内容上增奇附丽、网罗编织，但他在誊写时的心路历程是不可复制的，呈现内在自我的誊本笔迹亦是独一无二的，并且焕发出生命的张力。本雅明将笔迹视为一种立体图像，这与他对语言的独特理解密不可分。他认为语言（Sprache）拥有一副身躯（Leib），身躯也拥有一种语言，笔迹学将二者融为一体，笔迹的语言有血有肉，笔迹之身躯则在言说着。^[28]雅克·朗西埃在《词语的肉身：书写的政治》中也表达了类似的观点：“被书写的文字就像一幅无声的画，它在自身躯体上所保持的那些运动，激发了逻各斯的活力，并把它带向了它的目的地。”^[29]可见，书写的深刻意涵须得从笔迹当中去探寻，而不能只局限于文字的字面含义。

誊写者表面上只是将文字、文本进行复制，实则通过书写下的笔迹将一种内在体验表达出来，他是沉默的言说者、潜意识的描绘者。誊写者与讲故事的人，都兼具“复制者”与“作者”的身份，复制过程中主体经验的融入，使得誊写与讲故事的艺术成为文学“灵韵”的重要保证。誊写所构筑的文学“灵韵”依托于誊本笔迹，古旧的誊本、衰退的字迹却具有一种魔力，让读者得以回望书写的历史；讲故事的艺术营造出的文学“灵韵”源自口传的经验，古老的传说、层叠的叙事却宛若发生在近前，意涵隽永，发人深省。概言之，誊写与讲故事的共同点在于对“作者”经验的保留，“作者”在这里不能按现代文学的“作者”观来理解，而是指将经验汇入作品的主体。印刷产业在提供丰富信息并为我们的阅读带来极大便利的同时，几乎终结了这种富有流动性的主体经验，但我们仍能感受到印刷术对于誊写之美的回望与致敬。

印刷与誊写，一则为文字的机械复制技术，一则为文字的手工复制技术。较之绘画、雕塑等艺术作品的复制，文字的复制更加注重文本的内容与原作保持一致，而非在书写形式上与原作的统一。因为读者最为关注的还是文本传递出的信息，也就是说，文字的复制在形式上更加自由和灵活。然而印刷术与誊写术之间的分歧远远大于它们的一致，分歧主要来自对文学的影响、是否产生灵韵以及观者的体验三个方面。

首先，印刷在文学中引发的影响远远大于誊写所引发的，文字的手工复制——誊写，虽然让口传的经验以书面的形式固定下来，但并未因此撼动讲故事的艺术在文学传播与创作中的地位。故誊写术与讲故事的艺术、誊写的经验与口传的经验，是互为补充的关系，一方没有压制另一方。而印刷术，则撼动了口传的经验在文学中的主导地位，并从根本上改变了文学的叙述方式与接受方式。本雅明在《讲故事的人》中指出，印刷术的发明使小说与新闻报道的广泛传播成为可能。随着小说与新闻报道的广泛传播，人们的注意力逐渐从“听”转移到了“看”，由一边听故事一边做手中的活计转变为在闲暇时间阅读小说或者浏览新闻；文学的叙述方式从口传转向了书写，它接受的方式则由围坐聆听演变成了独自阅读。

其次，誊写的过程，也是阅读的过程，誊写者心之所感，将笔迹及其印痕留在纸上，誊本背后彰显出生命的力度与深度，透过它可以感受到书写者灵魂的搏动，及由历史深处散发出的“灵韵”；而印刷文学作品的过程，纯粹只是复制文本的过程，印刷的文本是平面的，作者力透纸背的书写痕迹无从保留。诚然，随着印刷技术的发展，书写体与印刷体能够印在同一页纸上，印刷本也可以拥有手抄本的某些特征。如：2016年出版的小说S.，有人标榜其为最不可能被电子化的书，泛黄的纸张、咖啡渍、霉斑、手写体批注、23件附件，让这本书看上去布满了时间的印痕。书籍的策划人、《星际迷航》的导演艾布拉姆斯努力为读者营造出一种仿佛在游戏、探险的阅读体验，当中围绕小说《忒休斯之船》所做的各色批注最为引人瞩目，策划人意图通过呈现不同借阅者的手迹，来将读者带入小说借阅人之间的交流。然而，高超的印刷技术终究不能像誊写那样，获得书写者力透纸背的生命体验，让每一次复制成为一种全新的书写经验。或者，我们可以说，文学在它的机械复制时代，只剩下刻意渲染出的虚假的灵韵光圈，而丧失了来自遥远过去的本真气息。

最后，印刷术较之誊写术，带给人更为丰富的观看体验，以至于让人无法沉下心进入文本内部。本雅明在《单向街》“宣誓过的书籍审计员”一节，曾就文字在印刷技术发展过程中的变化及其对读者认知的深刻影响，有过一番奇异的描绘：

文字曾在印出的书中找到了一个收容所，它在那里能持有自律，而如今却被广告无情地拖到大街上，并且屈从于混乱经济中野蛮的他律。这是对其新形式的一种严格的培训。如若说文字为了最终在印刷的书籍中安睡，几百年前开始进入了逐渐躺下的过程，即从竖式的刻印文字到斜面书桌上的静止的手写体，那么，它现在又开始慢慢从静躺中站起。……一个现代人在打开一本书之前，眼前便已落下稠密的暴风雪般的变化着的、色彩缤纷、喧闹的字母，以至于他进入书中远古宁静的希望变得渺茫。^[30]

这段话显露出本雅明批判的姿态、图像化的印刷文字（广告招贴、标语等）全面地侵入城市空间，在灯火霓虹中站立，带来强烈的视觉刺激，使人逐渐远离书中远古的宁静。这番描绘也可作为数字复制时代的一则预言，眼花缭乱的标题，新奇的文字样态，层出不穷的文本推送，让现代人的注意力不但无法在同一时间集中，也不会在同一阅读媒介上停留，目光频繁游移于电脑、电子书、纸质书、手机之间已是常态。陈定家在《网络思维：超越“深刻”的“浅薄”》中，将书籍诞生之后人类思维所经历的由浅薄到深刻的革命，概括为“杂乱的有序化”和“碎片的完整化”两种特征，它代表着传统的工业思维。^[31]进入数字复制时代，网络思维大行其道，我们的认知又趋向于碎片化、杂乱化，文字越来越屈从于经济生活的他律，与其说“喧闹的字母”妨碍人们进入书中远古宁静的世界，不如说经济的锁链紧紧拴住了文化的咽喉，深入阅读带给人的精神慰藉日益被物欲的满足所取代。

然而，本雅明却从斯蒂芬·马拉美晚年的诗作《掷骰子》里体察到未来文学的真实样貌。这首诗的文字排列奇特，有时呈阶梯状，有时一行只有一个字，有时一页只有一个字。在他看来，这一文字尝试，完全是从马拉美风格的内部诞生出来，诗人将“广告的图像张力”充分借鉴到“文字图像”（Schriftbild）当中，而此后达达主义者的文字实验则是从文人精准的反应神经出发，故远远不如马拉美的尝试意义深远。他还借此大胆预见了未来文字的发展趋向：

日益深入到新奇图像性之图像领域中去的文字，会一下子发现它与之适应的内容。诗人们，当他们开辟出不事张扬地产生文字结构的领域，即统计的与技术的图示结构，便会参与到图像文字（Biderschrift）中去，如同史前时代最早的文字专家。随着一种国际变形文字（Wandelschrift）的创立，诗人们将要重新树立起他们在民众生活中的权威，并且找到一个角色，与其相比所有在修辞学上进行改革的抱负，都将证明是古老的法兰克人的白日梦。^[32]

可见，本雅明对文字发展的预见，并没有止于印刷术对书籍传统形式的冲击。他不无敏锐地发现，随着印刷等相关技术的发展，文字与图像将合为一体，文字的图像化抑或图像的文字化可以让诗人的地位重新被树立起来，而文学的变革不再是修辞学上的，而是文字形态上的，仿佛是一种向文字诞生之初的回归。这一来自20世纪上半叶的设想，在我们当今的文学创作中已被悄然印证。如2011年出版的《设计诗》，作者朱赢椿本身就是一名装帧设计师，他将诗歌用设计的手法制作呈现，书页之上富有诗意的图画，由经过放大、拆分、旋转、重复的文字构成，充分展现了作者对文字含义的感受；作者还将《设计诗》的手稿片段印在了“序”的部分，凌乱的图像中竟然有一张从北京到上海的动车车票，票面上的手写体或许只有作者本人才能完全读懂，但它在视觉上给人一种冲击，引人遐思，较之经某种软件设计出来的书页更能表现文学的另一种可能。看来，印刷术的发展与革新，时刻流露出对手工复制时代誊写术的回望和致敬，印刷体越富有个性就越接近手写体。从这个意义上说，誊写从未被边缘化，而是像幽灵一般紧随印刷的发展脚步，并使它不断地逼近自己的特质。

本雅明对书写形式的强调，让人联想到他的藏书理念。他酷爱收集书籍珍奇的版本，甚至将儿童类的插画书、精神病人写的书也纳入自己的收藏。他在1931年的随笔《打开我的藏书：一个关于收藏的谈话》中，将藏书者与书之间的关系刻画为不以使用价值为前提，书作为舞台、命运的剧场被研究和欣赏。他所看重的是关于书的那些细节：装帧、出版日期、出版地、先前的所有者，以及它们所勾连起的回忆、纪念与感想。相形之下，是否去阅读书中的内容，对于收藏者已不复重要。简言之，在本雅明那里，每本书都有它自己的命运，当中包含着它与藏书者的邂逅与分离。因此，收藏的意义在于让事物获得新生，乃至复活一个旧的世界^[33]。誊本中的印迹和印刷本中的印迹，这些细微之物都因与观者的精神世界发生勾连而意义深远。20世纪另一位嗜书如命的作家海莲·汉芙也有类似的体会，她在“爱书人的圣经”——《查令十字街84号》中致信古董书商弗兰克，认为他赠书时另外写张卡片，而不直接题签在书的扉页上，显得有些过分拘谨了。其给出的理由是：在书页上写上字，不仅不会折损它的价值，反而能增添无可估算的价值。她尤其喜欢那种与心有灵犀的前人冥冥共读，时而戚戚于胸、时而被耳提面命的感觉。

印刷在数字复制时代，虽能带给人更为丰富的观看体验，也借鉴了誊写的优长，力图呈现“个性化”的文本，可是有一点是印刷无论如何都不可及的，那就是誊写过程中所构筑的经验，它包括书写者的精神状态、周围的环境、纸张的质地、用笔与墨水，不一而足。呈现书写者内在灵魂的立体笔迹图像无从复制，自不必说在誊写过程中所产生的心灵涤荡，也正因为此誊写的过程较之阅读传统书籍的过程，更能帮助人们抵达书中远古的宁静。许多人只是目睹了机械技术对艺术、文学的推动，而本雅明则从手工复制的边缘化，从书写文学对口传文学的替代现象，体察到了“灵韵”的消逝。他被一连串的“进步”惊得目瞪口呆，不得不背对“未来”，面朝“过去”。因此，本雅明在《单向街》中对于誊写的阐释不是一个孤立的断片，而是深深扎根在他对手工复制时代的思考当中。本雅明的誊写美学可看成是其机械复制美学思想的重要补充。

概言之，文字的复制较之艺术作品的复制，最显著的特征是灵活而富有个性的书写形式；文字的手工复制——誊写，较之文字的机械复制具有不可替代的美学价值。首先，誊写者比单纯的阅读者能够更深地领会文本，同时可以通过誊写来体察自己潜在的意识。透过本雅明的笔迹学思想，誊写所保证的“文学文化”是一种与书写相关的文化，誊写在传承、沟通与创造书写经验方面具有不可替代性。誊本所解开的中国之谜指向笔迹图像，作为呈现人类本质与生活的微缩图像，笔迹的价值不容小觑，将其看成是人类潜意识的图腾亦不为过。其次，誊写术与讲故事的艺术在文学“灵韵”的保障方面有着异曲同工之妙：前者侧重书写下的笔迹图像，后者则侧重于口传的经验内容。这两种“手工复制时代”的技艺看似平常，实则留给我们大量尚未充分认知的精神遗产，它们将“过去”与“当下”的经验融汇为永不消散的智慧，将生命与时代的印记都汇入作品当中，用生活构筑了“工匠精神”最丰满的肌理。最后，印刷术的发明为我们带来了异常丰富的阅读体验，亦使我们进入书中远古宁静的希望变得微茫。找回誊写过程中的阅读体验，并通过誊本笔迹了解内在的隐秘感受，似乎已成“天方夜谭”。但是，在数字复制技术的飞速发展过程中，也充满了对“手工复制时代”誊写美学的回望与借鉴，它将手写的图像变成了数字图像；尽管我们所体验到的，用约斯·德·穆尔教授在《数字化操控时代的艺术作品》中的话来讲，“是一系列原作的、光韵的副本”。最新的Kindle电子书的广告词为“还原纸质书的阅读体验”，或者在不远的未来会改为“还原手抄本的阅读体验”，然而它终究还是平面的。