马克思主义文化理论发展史第一册，手工复制时代的誊写美学

2023-07-31 理论教育版权反馈

【摘要】：《机械复制时代的艺术作品》也可作为研究“手工复制时代”誊写美学的重要入口。[10]如此一来，纯粹的手工复制，在绘画领域便只有“临摹”，在书写领域就剩下了“誊写”。绘画在“手工复制时代”，虽可借助木刻、镌刻和蚀刻进行简单的机械复制，可是复制的数量有限，并且带有手工劳动者个人的印记。《机械复制时代的艺术作品》并没有给出明确的回答。

自上世纪80年代《机械复制时代的艺术作品》（1936）被译为中文出版以来，国内学界对这篇随笔的关注主要集中在以“机械复制”为核心的美学思想，侧重于艺术作品在机械复制时代以及后机械复制时代发展趋向的论述。约斯·德·穆尔将其看作研究数字化操控时代艺术作品的切入点，并把以展示价值为特征的现代艺术与以操控价值为特征的后现代艺术进行了对照。^[7]曾军则从本雅明对不可复制的艺术、手工复制的艺术和机械复制的艺术的区分着眼，将数字技术看作机械复制技术的升级版和替代品。^[8]这篇随笔在新媒体研究领域的影响由此可见一斑。

《机械复制时代的艺术作品》也可作为研究“手工复制时代”誊写美学的重要入口。本雅明在其开篇便着重指出，印刷即文字的机械复制在文学中所引发的巨大变化，从世界历史的角度来看，是一个极其重要的特例。接着在谈艺术作品的“原真性”时，他对“手工复制”与“机械复制”进行了区分，我们可以将这一区分延伸至文字领域，并且引出两个同“复制”密切相关的理论问题：一、文字的复制与艺术作品的复制有何不同？二、文字的手工复制与文字的机械复制的分歧何在？本雅明现有的研究文献对此论题虽有广泛涉及，但远未系统展开。

本雅明在《单行道》（1928）“中国古董”一节，曾专门就文字的手工复制——誊写，作过深入的美学阐释，当中强调誊写之于“文学文化”的重要价值尤其耐人寻味。联系他在同年发表的书评《评安雅·门德尔松与格奥尔格·门德尔松〈笔迹中的人〉》当中的笔迹学思想，即将录入笔迹的每张碎片都看成是大世界剧场的免费入场券，认为笔迹图像呈现的是人类本质与人类生活的哑剧。可以发现，誊写所保证的“文学文化”指向隐藏着书写者“无意识”的誊本笔迹。关于复制的方式，总体可分为“手工复制”与“机械复制”^[9]。在本雅明看来，早在印刷术使文字变得可以机械复制之前，版画艺术（Graphik，又名书画刻印艺术）就已借助木刻术成为可机械复制的了。^[10]如此一来，纯粹的手工复制，在绘画领域便只有“临摹”，在书写领域就剩下了“誊写”。但是我们所说的“手工复制时代”还包括机械复制技术零星出现、缓慢发展的累积时期，主要是指19世纪之前对艺术作品的复制以手工技术为主导的时代。绘画在“手工复制时代”，虽可借助木刻、镌刻和蚀刻进行简单的机械复制，可是复制的数量有限，并且带有手工劳动者个人的印记。

在平版印刷的推动下，书写与绘画的机械复制才取得了质的飞跃。本雅明指出，以19世纪初期平版印刷（石印术）的发明为标志，机械复制技术进入了一个根本性阶段，版画才能以巨大的产量、日日翻新的造型投入市场，成为人们描摹日常生活的重要媒介。其实，早在15世纪中叶，随着古登堡印刷术的发明，文字的机械复制在欧洲就已经开启，并且在文学中引发了巨大的变化，被本雅明称为世界历史中的一个极其重要的特例。然而，文字的机械复制为何是一个特例？《机械复制时代的艺术作品》并没有给出明确的回答。对此我们可以从两个方面进行考察：其一，文字的复制较之艺术作品的复制有何不同？其二，文字的手工复制与文字的机械复制有何差异？

首先，要从本雅明对艺术作品的“手工复制”（die manuelle Reproduktion）与“机械复制”（die technische Reproduktion）的区分谈起：

完全的原真性是机械复制（当然不只是机械复制）所达不到的，当真迹面对通常被标为赝品的手工复制品时，便保有了它全部的权威性，而面对机械复制品时就不是这样了。原因是两个方面的，首先机械复制证实比手工复制更独立于原作。比如，在摄影术中，机械复制可以突出原作的那些肉眼无法看到的部分，因为镜头是可调节的并能任意地选择角度。此外，摄影术还能借助特定的程序，诸如放大或慢镜头捕捉到逃身于自然视线之外的图像（Bilder）。其次，机械复制可以将原作的仿像（Abbild）带到原作自身无法到达的地方。^[11]

艺术作品的手工复制较之机械复制更依赖于原作，同时也更能衬托出原作独一无二的地位。本雅明认为，“手工复制”不能保证艺术作品的“即时即地”（Das Hier und Jetzt）——它在其所处地点的独一无二的“在场”（Dasein），也不能像机械复制那样有效地拉近人们与原作的距离，打破欣赏原作的时空局限。然而，在笔者看来，手工复制过程中产生的触觉感悟，机械复制同样无法企及。绘画的临摹者有机会体验原作者的动作、姿态，甚至可以意外捕获大师创作时的手势，他在模仿大师的手势中绘画，并通过触觉传达自己的内在体验；而绘画的拍摄者只需用手按下快门，他对大师作品的体悟依靠视觉传达，在整个复制过程中，发挥主导性作用的是“眼”而不是“手”。苏珊·桑塔格在《论摄影》中曾一针见血地指出，人们通过拍摄将经验本身变成了一种观看的方式。^[12]表面上，通过“眼”快速直接地捕捉对象，比借助“手”缓慢地临摹要更准确和逼近艺术作品的“原真性”；但经过局部放大和角度选择的复制品，经常呈现出一种碎片化的姿态，从而远离了艺术作品整体上的原真。尽管如此，不论艺术作品的手工复制，还是它的机械复制，都以追求与原作形态上的一致为目标。

文字的复制与艺术作品的复制则有不同。文字的机械复制，追求的是文字内容与原作一致基础上形式（排版、格式等）的灵活性，而艺术作品的机械复制，以图像为例，则是将尽可能逼真地再现原作视为第一要务。绘画，从原作到美术印刷品，原作的质感等物质性因素全部消失，只剩其形。文字的手工复制，虽也主要借助于“手”，但与艺术作品的手工复制的区别在于：誊写追求的是内容与原作统一基础上书写风格的个性化保留，誊本与原作的笔迹不必相仿；而临摹则要极力追求与原作的神似与形似，努力模仿原作者的技法和风格。誊写还让阅读与书写紧密地融合在一起，是一种独特的认知书写者内部新图景、发现文本之要旨的方式。纯粹的阅读，往往走马观花，阅读者容易用自己居高临下的态度来审视文本，也就是说，阅读中读者的主观性压制了文本的力量，因而任由自己的思绪驰骋。誊写的过程，尽管看上去死板、艰苦，但好处是放弃前见、放低身段，灵魂任由文本指引，最终留下带有自己精神特质的笔迹。这一思想出现在《单行道》（1928）中的“中国古董”一节，本雅明通过将誊写比作在乡间道路上行走，把阅读看成是从飞机上俯瞰而过，从而引申出誊写之于文学的重大意义：

一个人行走在乡间道路，与从乘坐飞机上俯瞰而过，对乡间道路力量的感受会迥然不同。如同阅读与誊写，所感受到的文本力量也截然不同。飞行的人仅仅看到，道路如何在景色中延伸，感到它的推进就像周围的景致那样遵循同样的轨迹。只有在路上行走的人，才能体验到道路的统治，如同来自某个人的领地，它对于飞行者则只是一马平川，道路借助它的每一次转弯，对远方、宫殿、林中空地、全景图的召唤，就好似指挥官对前方士兵发号施令。誊写下的文本也是如此独自指挥着抄写者的灵魂，而单纯的读者绝不会了解到他内在的新图景（Ansicht），以及它开辟出的穿过越来越稠密的内部原始森林的那条文本之路：因为读者任由他搏动着的自我沉浸在自由的梦幻空间，而抄写者却任凭自我的这种搏动发号施令。因此，中国人的书籍誊抄工作成了文学文化（literarische Kultur）无与伦比的保证，而誊本（Abschrift）则成了解开中国之谜的钥匙。^[13]

本雅明在这段话的末尾指出，誊写是“文学文化”^[14]无与伦比的保证，誊本则为解开中国之谜的钥匙。可我们知道本雅明并不懂中文，也不确知誊本中的文字是否关乎“文学”，即狭义层面的小说、戏剧、散文、诗歌等文学样式；这里所言“文学文化”，具体指向何处？或者说，誊写的美学价值寄寓何处？

一方面，誊写活动本身，符合康德所言的审美活动的“无目的的合目的性”^[15]。“誊写”给人的愉悦并不取决于誊抄的质量与数量，而是源自誊抄者依据特定的文本，结合其生命体验写下带有自我风格的笔迹的过程，因而它所合乎的目的是主观的，体现了一种顺应情感的情致。另一方面，誊写与书法关联甚密，书法可看作笔迹的艺术化。中国的书法家经常从自然界中摄取艺术灵感，擅长将一枝梅花、一只跳跃的斑豹，抑或松枝的纠缠盘结的气韵形态尽收笔底。本雅明曾在《法国国家图书馆中国画展》一文中指出，中国书法的动态特质，是由其笔墨当中所包含的多种潜在的相似所赋予的，故而把对于中国书法的美学阐释一步步引向关于“相似性”以及“模仿能力”的学说，玄之又玄。

此外，誊写下的笔迹——誊本，从其形式上看，是一套全新的书写经验，每一位书写者都有其独一无二的笔迹，即便同一书写者在不同时期留下的笔迹也有差异；笔迹所传达出的既是誊写者内在的、独特的生命体验，也是其生活环境的一种投射。

本雅明对笔迹学的领悟，直接影响了他对誊写术的美学阐释。1928年，本雅明在《文学世界》上发表了一篇关于笔迹学的书评，他从安雅·门德尔松与格奥尔格·门德尔松的新作《笔迹中的人》（1928，Der Mensch in der Handschrift））当中提出的“立体笔迹图像理论”出发，认为笔迹只是显现为平面的图像，其印痕表明一种立体的深度，对于书写者而言，在书写平面背后还存在着一个立体的空间。另一方面，在笔路中断处，笔尖返回至书写平面前方的空间，为的是去描绘它“精神的曲线”。本雅明由此追问：笔迹的立体图像空间是否就是透视表象空间的一个微观宇宙的仿像？再者，持心灵感应论的笔迹阐释者是否能从笔迹的立体图像中获得启示？他预测，“立体笔迹图像理论”至少是打开了这一前景，即有朝一日笔迹学研究可以为心灵感应过程研究提供助力；并据此将每一张带有笔迹的碎片都看成是大世界剧场的免费门票，认为其展示的是微缩了十万倍的全部“人类本质”（Menschenwesen）与“人类生活”（Menschenleben）的哑剧。^[16]在这里，笔迹与心灵的关系凸显出来。本雅明于1930年发表的题名为《新旧笔迹学》（“Alte und neue Graphologie”）的广播稿则更明确地指出，安雅与格奥尔格将笔迹学研究引向了与内在意识紧密相联的图像阐释领域。巧合的是，他在1933年写作的《相似性学说》中坦言：“最新的笔迹学教会我们，去识别手写的图像（Bilder），或更准确地说画谜（Vexierbilder），它是书写者的无意识在笔迹中隐藏的东西。”^[17]对本雅明而言，笔迹学研究的真正意义在于从人类内心的极隐秘处，观看人类本质与人类生活的哑剧。

现在，我们再回到本雅明关于中国誊本的那个段落：中国人的书籍誊抄工作是“文学文化”无与伦比的保证，誊本则为解开中国之谜的钥匙。这里，“文学文化”不是指某一种文学特定的表达方式，也不是泛指文本传递出的思想内容，而是指向书写的形式。在誊抄过程中文本的内容与形式都会发生变异，其中变化最为显著的自然是书写的形式，也就是笔迹；它让誊本成其为独立的作品，当中的一笔一画都是抄写者审美趣味、心理状态的微观缩影，当然也可视为一种书面文化的见证。文本之内容，印刷术同样能够保证，而唯独誊写，可以将阅读、理解、思考、抄写、认知融为一体。因此，它所保证的“文学文化”，既包括原作所处时代的书写特征，又融入了书写者的性格以及在书写过程中的生命体验，并体现于选纸、用墨、执笔、布局、色彩、笔画结构等诸多细节。伊斯特·莱斯利对本雅明的笔迹学思想有过这样一番评述：“手写体呈现的不仅是分析作家性格的一种方法，也是接近只被思考或许甚至未被思考之物的可能性。手稿的特征就体现在无意识的、未言表的因素，语言之前就存在的物，也许是外在于表达的东西。”^[18]

“手工复制时代”的誊写术，虽是“文学文化”无与伦比的保证，却仍无力抵挡印刷文明的冲击，无力摆脱被边缘化的命运。誊抄本身耗时费力不说，在精确性与广泛传播方面也缺乏保证。15世纪中期德国古登堡印刷术的发明，使文字、手稿的批量复制成为可能。伴随着19世纪平版印刷的广泛应用，手工复制时代不可或缺的书籍誊抄工作逐渐消没，随之而来誊写的经验逐步被印刷的经验所取代，与其有着相似命运的还有“讲故事的艺术”。弗雷德里克·詹姆逊指出，本雅明在《讲故事的人》《波德莱尔的几个母题》《机械复制时代的艺术作品》三篇具有象征意义的文章中构筑了“关于经验之统一性的概念，以此来谴责现代心理和经验的破碎”^[19]。他强调，我们对当今这个缺乏根基的时代的疑虑与批判，正是建立在这个关于经验的某种有机统一性的基础之上。在笔者看来，讲故事的艺术与誊写术构筑了这种统一性的经验，不论是口传的经验，还是誊写的经验，都具有生命的张力，它们的日渐式微意味着文学“灵韵”的凋谢，也意味着讲故事的人与誊写者的谢幕。

马克思主义文化理论发展史第一册，手工复制时代的誊写美学

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